Раздел 1. Лингвистика Бардакова В. В. Ономастическая картина мира в русской детской литературе

Ономастическая картина мира В РУССКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В.В. Бардакова

Тексты произведений русских писателей и поэтов, написанные специально для детей или вошедшие в круг детского чтения, включенные практически во все существующие программы начального литературного образования и входящие в рекомендательные списки для внеклассного домашнего чтения, содержат определённое количество имен собственных, получивших в составе художественного текста определение литературных онимов. Все ономастическое пространство детской художественной литературы 19-20 в.в. делится на тематические поля или разряды онимов. По нашим подсчётам, среди проприальных лексем в художественных текстах для детей антропонимы составляют около 59 %, топонимы - 17%, зоонимы - более 13 %, онимы различных тематических, в т.ч. и пограничных, групп - около 11 %. При полевом структурировании [8, с. 16-17] оними-ческого пространства литературных произведений для детей антропонимы располагаются в ядерной зоне, зоонимы относятся к око-лоядерной зоне, а в определенных случаях - и к ядру, топонимы - в отдельных случаях к околоядерной зоне, однако могут так же, как и прагматонимы и идеонимы, отнесены к периферийной зоне, в которую попадают все факультативно используемые онимы, в т.ч. и некоторые зоонимы.

Наблюдения над онимическим пространством русской детской художественной литературы в период с середины XIX в. по 80-е годы XX в. позволяют выявить очевидные тенденции в изменении его структуры. Во-первых, увеличивается количество онимов в целом. Во-вторых, расширяется круг используемых в произведениях для детей имён собственных, существенно возрастает доля периферийных и пограничных разрядов онимов. Количественный подсчет и качественный анализ онимических единиц в произведениях писателей XIX в. - Л.Н. Толстого, К.Д. Ушинского, А.П. Чехова и др. - дал следующие результаты: антропонимов - 65 %, топонимов

• - 16 %, зоонимов - 13 %, онимов прочих разрядов - 6 %. Рассматривая аналогично ономастикой произведений, написанных в 20-ом веке К.Г. Паустовским, Н.Н. Носовым, Ю.И. Ковалем и др., мы обнаружили, что доля антропонимикона в них - 53 %, топонимикона
• — 18%, зоонимикона - 14 %, прочих онимов - 15 %.

Эти цифры свидетельствуют о стабильном присутствии в литературных текстах для детей трёх групп имён собственных - антропонимов, зоонимов и топонимов. При этом рост количества пропри-альных лексических единиц и интенсификация онимоупотребления является следствием не только увеличения числа персонажей в произведениях, но и расширения круга используемых именных форм и формул, а также разнообразных ономастических номинаций в целом. Так, в произведения, адресованные детям, например, в рассказы о животных, помимо антропонимов в качестве именования как главных, так и второстепенных и эпизодических персонажей, вводятся в значительном количестве зоонимы. Авторы произведений детской литературы включают в повествование всё больше топонимов, функционирующих не только как номинативные, но и как стилистические единицы. Обращает на себя внимание и значительный рост числа прагматонимов - названий предметов и явлений материальной культуры и идеонимов - названий предметов и явлений духовной культуры, а также частотность их употребления в произведениях детских писателей двадцатого века. Подобные имена собственные, как правило, выполняют в художественном тексте функцию ономастической детали, создавая достоверность, объемность, рельефность изображаемых картин действительности.

Степень насыщенности произведения литературы именами собственными различна - от одного до нескольких десятков имен и названий. Использование онимов в литературных текстах, адресованных детям, обусловлено рядом факторов, среди которых - род и жанр произведения, его идейно-тематическое содержание, особенности хронотопа и композиции, стилевое своеобразие, художественная манера автора. Принимая во внимание то обстоятельство, что в русской детской литературе основной корпус произведений составляет рассказ, в качестве исследовательского материала нами выбраны произведения именно этого жанра, а также так называемые эпические стихотворения. Малый объем текстов, событийность, включение одного или нескольких эпизодов из жизни героев, охват действием незначительного временного промежутка и ограниченность художественного пространства - всё это предопределяет небольшое количество героев, необязательность указания места и времени действия, которые в малых эпических формах могут быть также обозначены и описательно, без использования имен собственных. Следовательно, в анализируемых нами рассказах и стихотворениях более всего востребованы антропонимы, менее -топонимы и хрононимы.

Вместе с тем в произведениях литературы наряду с пропри-альными активно используются и апеллятивные номинации, среди которых - наименования человека по возрасту, по гендерной принадлежности, по профессии или роду занятий, по национальности, по месту проживания, термины родства и свойства, физико-географические термины, словосочетания с пространственным значением, описательные выражения со значением времени и т.п. При этом персонажи - герои произведений именуются как антропонимами или зоонимами, так и апеллятивами - наименованиями людей и животных, употребительны также и сочетания апеллятивов с онимами. Например: брат и сестра - Вася и Катя, дети, охотник, кошка, котята, котёнок, собаки («Котёнок» Л.Н. Толстой), Серёжа, дядя, мать (Л.Н. Толстой «Птичка»); кот / Ворюга / кот-беспризорник / Милиционер, Рувим, Ленька — сын деревенского сапожника, петух-дурак / Горлач (К.Г. Паустовский «Кот Ворюга»); Толя, Борис / Боря, Николай / Коля, Вова, Вера, Лёва, Нина, Ната и пилот / лётчик, милиционер, инженер, повар, вагоновожатый, портниха, доктор, учительница (С.В. Михалков «А что у вас?»); Степанов, Степан, дядя Стёпа, Каланча, Маяк и гражданин, товарищ, великан, вышка, чемпион, старшина, моряк (С.В. Михалков «Дядя Стёпа») и др. В ряде художественных текстов имена собственные вообще отсутствуют. Назовём в качестве примера лишь некоторые из таких произведений: «Дети в роще» К.Д. Ушинского; «Акула», «Прыжок», «девочка и грибы» Л.Н. Толстого; «Почта», «Наводнение» Б.С. Житкова; «Барсучий нос» К.Г. Паустовского; «Щенок» С.В. Михалкова; «Рассказ о неизвестном герое» С.Я. Маршака; «Что легче?», «Сыновья» В.А. Осеевой, «Честное слово» Л. Пантелеева и др.

Как известно, специфика художественного текста непосредственно связана с характером изображения в нём действительности, которая творчески моделируется писателем. В художественной модели действительности сочетается логическое (рациональное) и образное (эмоциональное), ей присущи ассоциативная образность, эмоциональная активность, субъективность, двуплановость содержания. Художественная действительность вторична по отношению к реальной и создается на основе образной аналогии действительности реальной, отражая авторскую позицию и желание вызвать у адресата определенную ответную реакцию. Поэтому логично предположить, что литературный онимикон заимствуются из реальной онимической системы, т.е. имена и названия или берутся без изменений, или создаются по существующим ономастическим моделям на базе апеллятивной лексики. Это предположение подтверждается многочисленными исследованиями в области литературной ономастики: в реалистической литературе используются общеупотребительные имена и названия, незначительно измененные по сравнению с реальными и вымышленные имена собственные, созданные автором по существующим моделям реального онимикона. Соответствие литературного онимикона произведений детской литературы реальному очевидно. Так, по нашим данным, 97,5 % всех зафиксированных в произведениях имен персонажей - литературных антропонимов являются таковыми. Это — имена в различных формах, и именных формулах (имя, имя и отчество и др.), фамилии, прозвища. Вымышленные - специально созданные или заимствованные из других произведений, - антропонимы составляют всего лишь 2,5 %. Примером некоторых подобных личных имен, прозвищ и кличек могут послужить взятые из рассказов В.Ю. Драгунского: эффект Шни-цель-Птуцера, закон Кранца-Начиханца, реакция Бабкина-Няньско-го, фон барон Кутькин-Путькин, шпион Гадюкин и др.

Ведущее положение антропонимов в онимическом пространстве произведения литературы определяется антропоцентрично-стью художественного текста. В связи с этим О.И. Фонякова пишет:

«Имена собственные как универсальная лексическая категория текста участвуют в эстетической реализации художественного лица (персонажа, героя, повествователя и т.п.) и его действия во времени и пространстве» [10, с. 71]. Для обозначения хронотопа произведения привлекаются топонимы - названия пространственных географических объектов - и хрононимы - разнообразные названия временных отрезков и моментов.

Функциональные различия онимов в произведениях литературы дают основание различать имена-вехи, факультативные и фоновые имена [8, с. 50]. К текстовым смысловым вехам - ключевым (опорным) словам текста - относятся именования главных персонажей - антропонимы, а в произведениях о животных - зоонимы. Ономастический фон составляют имена второстепенных персонажей, пространственные географические названия, клички животных. Факультативными считаются имена и названия, наличие которых в художественном тексте не обязательно, так как они не оказывают существенного влияния на основное содержание литературного произведения. В детской литературе факультативно используются названия праздников, музыкальных и литературных произведений, журналов, кораблей, марок автомобилей и др., которые составляют ономастическую периферию и пограничье. К факультативным могут быть причислены и некоторые топонимы, космонимы, зоонимы и антропонимы, относящиеся к так называемым прецедентным. Однако для детской литературы существенным является то, что редко используемые и единично употребляемые факультативные имена собственные детализируют хронотоп произведения.

В качестве важнейших функций литературных онимов, т.е. имен собственных в произведениях литературы, выступают номинативная (идентифицирующая, дифференцирующая) функция и стилистическая (изобразительная, информативная, характеризующая, экспрессивная, эмотивная и пр.) функция. Обе функции присущи каждому имени собственному, включенному в художественный текст, и проявляются в разной степени у каждого имени и названия в контексте [4, с. 34-40; 8; 3; 9; и др.].

Для воссоздания ономастической картины мира по произведениям русской детской литературы значима именно номинативная функция имени, позволяющая идентифицировать и дифференцировать объект. Однако, ввиду того, что речь идёт об образном отображении объективной действительности, мы принимаем во внимание и стилистическую функцию литературного онима, участвующего в реализации художественного замысла. Благодаря именам собственным изображаемый писателем художественный мир приобретает конкретность, рельефность, осязаемость, так необходимые литературному произведению, которое адресуется читателю-ребёнку.

Выбор имени для персонажа - процесс сложный. Как и другие образные средства в художественном тексте, антропонимы, да и другие онимы, редко бывают случайными. Для детского писателя важно, чтобы имя соответствовало реальности, «оживляло» страницы произведения. Есть примеры, когда в тексте использовались имена реальных людей в неизмененном виде, как в повести А.Н. Толстого «Детство Никиты»: действие происходит в Сосновке - семейной деревенской усадьбе; автобиографичны и имя матери Никиты - Александра Леонтьевна, и учителя мальчика - Аркадий Иванович (См.: Оклянский Ю.М. Биография и творчество. 1986). В рассказе А. Платонова «Ещё мама» героиню-учительницу зовут Апполинария Николаевна, это настоящее имя первой учительницы самого писателя (См.: Васильев В.В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. 1982). К.Г. Паустовский вводил в тексты персонажей с имена своих товарищей: Рувим (Рувим Исаевич Фраерман), Гайдар (Аркадий Петрович) и др.; разнообразно использовал имена широко известных людей, называемые прецедентные имена: композиторов - Петр Ильич Чайковский, Эдвард Григ, писателей - Ганс Христиан Андерсен, Вальтер Скотт, художник Брюллов и др. Активно обращается к прецедентным и аллюзивным именам В.Ю. Драгунский.

Более половины всего ономастикона детской литературы составляют антропонимы. Показательным является тот факт, что среди них практически отсутствуют так называемые «говорящие имена», или имена- характеристики (для сравнения: для жанра литературной сказки, популярного в детской литературе, характеризующие онимы актуальны). Так, в произведениях писателей XIX в. и рубежа XIX в. и XX в.в. имеют место имена как взрослых, так и детей, соответствующие исключительно реальному антропонимикону: Таня, Ваня,

Даша, Миша, сторож Потапыч, кухарка Анна, вдова Почилина (К.Д. Ушинский); Серёжа, Катя, Вася, Володя и т.п. (Л.Н. Толстой); Костя, Коля, Тарас, Андрей, Емеля, Маланья (Д.Н. Мамин-Сибиряк); Агафья Ивановна, Филипп Филиппыч, Аня, Соня, Гриша, Володя, Андрей и т.п. (А.П. Чехов); подросток Сергей / Серёжа, мещанин Мартын Лодыжкин, Иван, Семён, доктор Шевченко, доктор Михаил Петрович, господин Обольянинов, дети - Надя, Катя, Коля и т.п. (А.И. Куприн) и др. Все названные имена и их варианты, формы и именные формулы являются косвенно характеризующими и их выбор, соответственно, отражает общую тенденцию сближения реального и литературного антропонимиконов. В связи с этим особый интерес представляют объективно существующие в языковом сообществе способы именования людей, а также и именной репертуар, так как именно они наглядно демонстрируют социальную дифференциацию и антропонимические предпочтения слоев общества [1; 5; и др.].

В детской литературе двадцатого века традиция именования персонажей в соответствии с реальным именником сохраняется. Приведем примеры из рассказов для детей отдельных писателей: Петя, Таня / Танька, Володя, Яша /Яшка, Нина / Нинка, Боря / Боренька и т.п. (Б.С. Житков); Вася, Петя, Коля, Андрюша, Санька, Минька, Лёлька (М.М. Зощенко); Артём Федотов / Артём, Евдокия Алексеевна, Афанасий Петрович, Митя Климов / Митя, Елена Петровна, Даша и т.п. (А. Платонов); Лева, Зиночка, Вася, Родионыч, Михаил Трофимович, Митраша, Настя (М.М. Пришвин); Колька, Санька, Петька, Степка, Степан Петрович и т.п. (Е.И. Носов). Можно назвать ещё множество соответствующих реальным имен литературных персонажей из рассказов Н.Н. Носова, В.Ю. Драгунского, Ю.В. Сотника, Ю.И. Коваля, К.Г. Паустовского, и др., которые указывают на антропонимические предпочтения современных авторов и подтверждают сделанный ранее вывод о соответствии объективно существующего и литературного именника. При этом привлекает внимание то обстоятельство, что с изменением общественного уклада личные имена утрачивают функцию социальной (сословной) характеризации, которая была присуща им в дореволюционный период. Ярко иллюстрирует это антропонимикой произведений А.П. Че хова, в т.ч. вошедших в детское чтение: «Мальчики», «Белолобый», «Ванька», «Детвора», «Гриша» и др. Вновь обозначившаяся тенденция убедительно подтверждается антропонимиконом, апеллятивны-ми и смешанными номинациями произведений К.Г. Паустовского. Писатель использует широкий спектр именований с сословной коннотацией в повествующем о событиях дореволюционного времени рассказе «Скрипучие половицы»: Петр Ильич Чайковский / Петр Ильич, девочка-прислуга Феня, лесник Василий / Василий Ефимович, купец Трощенко / Трощенко, а также - слуга, кучер, губернатор, управитель. Сословный аспект антропонимических именований становится неактуальным в произведениях, повествующих о современной автору действительности, хотя их роль не сводится только к идентификации и дифференциации участников действия. В качестве примера приведём антропонимикой рассказа «Заячьи лапы»: Ваня Малявин / Ваня, ветеринар, бабка Анисья / Анисья, дедушка / дед / дед Ларион / Ларион Малявин, Карл Петрович / Карл Петрович Корш - специалист по детским болезням, аптекарь, длинный юноша - сотрудник московской газеты, московский профессор.

Актуальным для детской литературы двадцатого века становится и отражение мира взрослых и мира детей, взаимоотношение этих двух миров, что проявляется и в своеобразной системе оппозиционного именования персонажей [2, с. 122-127]. Например, в рассказе «Нюрка» Ю.И. Коваля: Нюрка / Нюра, Федюша Миронов, братья Моховы, - дядя Зуй, Пантелевна, Мирониха / мамаша Миро-ниха, дед Мироша, тётка Ксеня, учитель Алексей Степаныч; в рассказах Н.Н. Носова: Мишка / Миша Козлов, Леночка, - тётя Наташа, дядя Федя, тётя Надя / Надежда Викторовна, Вера Александровна, старушка, тётенька («Дружок»); Мишка, Костя - вожатый Витя / Витя, Марья Максимовна - лагерный сторож («Ту к-ту к-ту к!») и др. В «Голубой чашке»А.П. Гайдар варьирует формы антропонимов: в рассказе фигурируют полное имя Светлана и деминутив Светланка. Полными антропонимами Валентина и Фёдор номинируются взрослый и детский персонаж. Мать Светланы названа автором не полным, а гипокористическим именем - Маруся, неполными именами в фамильярной форме названы персонажи-дети - Пашка и Сашка. Таким образом - через систему именования - писатель «уравнивает» в правах мир взрослых и мир детей, объединяет в единое целое эти два мира, внося тем самым в детскую литературу идею равноправной дружбы взрослых и детей, идею полноценности детской жизни и восприятия периода детства как части жизненного пути в целом, подчеркивает в книге «Аркадий Гайдар. Очерк жизни и творчества» В.В. Смирнова (1972).

Все личные имена в художественном произведении функционируют прежде всего как номинативные единицы, однако по форме имени, его варианту и по именной формуле читатель может составить представление о некоторых общественно значимых свойствах персонажа: социальное положение, возраст, пол, национальность, общественный статус носителя имени. Как правило, имя литературного героя реализует в тексте и функцию характеризации, указывая на коммуникативно-значимый признак, если автор актуализирует этот признак, прямо или косвенно эксплицируя его в контексте. Подобная характеризующая идентификация отличается от собственно характеризации, приобретаемой онимом в результате совмещения двух коммуникативных функций, когда идентифицируя конкретное лицо, в нашем случае - литературный персонаж, имя одновременно указывает на определенные свойства носителя имени, т.е. характеризует. В каждом конкретном случае доминирующей оказывается одна из функций онима. Способность характеризовать относится к параметрам информационно-стилистической функции литературных онимов, выразителями которой «обычно являются внутренняя форма (этимологическое значение) собственного имени, его проекция на действующие в языке ономастические модели и вариативность именования» [4, с. 37]. Таким образом, имя, реализующее функцию характеризации, с одной стороны, оказывается связующим элементом текста и, с другой стороны, наполняется определенным содержанием, для интерпретации которого необходимо учитывать широкий контекст всего произведения, а иногда - и целого ряда или цикла произведений (например, Дениска Кораблев - герой «Денискиных рассказов» В.Ю. Драгунского, или Нюрка - в цикле рассказов «Чистый Дор» Ю.И. Коваля, Мишка - персонаж многих рассказов Н.Н. Носова и др.).

Семантику онима в характеризующей функции, которую в сказках обычно выполняют «говорящие имена», составляют, как правило, главные сущностные признаки конкретного литературного героя, важные для понимания образа, в котором воплощается концепция произведения. Поскольку характеризующими чаще всего являются прозвища или фамилии, случаи, когда в тексте актуализируется внутренняя форма имени представляются особенно интересными, особенно, если это - произведение детской литературы, так как автор ограничен в выборе изобразительно-выразительных средств. Так, на внутреннюю форму имени обращает внимание Е.А. Пермяк, вынося антропоним в квалитативной форме в заголовок - «Славка», что позволяет предположить, что речь пойдёт о мальчике с таким именем. Действительно, герой этого рассказа мальчик, сын агронома, который в течение нескольких лет трудился над выведением нового сорта пшеницы на маленьком домашнем поле и добился своего. Новый сорт назвали «славка». Название это возникло не от слов «слава» или «славная», как поясняет односельчанин ставшего уже юношей маленького селекционера: «Оно так называется от имени Вячеслав, которого в детстве звали Славиком, а попросту Славка» (Е.А. Пермяк «Славка»). Антропоним в квалитативной форме стал основой основой для названия сорта пшеницы. Такой перенос имени собственного одного объекта на другой получил определение транс-онимизации [6, с. 76]. Внутренняя форма имени Вячеслав включает и значения «слава» или «славная», однако в качестве названия нового сорта выбирается квалитативный просторечный вариант имени - Славка, подчёркивая тем самым, что растили его славные детские руки, что выведен он не на селекционной станции, а в домашних условиях, что сорт народный. Таким образом, вынесенное в заголовок имя «сообщает» и о герое рассказа, и о славных делах его, и о результатах труда, вбирая идейно-тематическое содержание произведения.

Литературный антропоним как средство номинации персонажа вместе с тем прямо или косвенно характеризует его, указывая на коммуникативно-значимые признаки, имплицитно или эксплицитно выраженные в тексте. Важная для читателя информация передается посредством актуализированной внутренней формы имени, вариативности именования. Характеризующими чаще являются фамилии, прозвища, клички персонажей, личные имена менее информативны, однако в структуру имени входят различного рода языковые коннотации, включающие эмоциональную, экспрессивную, социальную окраску имени, общеязыковые и индивидуальные ассоциации, энциклопедические знания. Составляя основной тип идентифицирующей номинации в произведениях детской литературы, антропонимы во всем многообразии форм, вариантов и именных формул, идентифицируют и дифференцируют персонажей разного возраста, моделируя жизненные ситуации, общение в домашнем или семейном круге, в школьном коллективе, со сверстниками и взрослыми. В контексте привычных и типичных для детей ситуаций нивелируется отсутствие внеязыковых ассоциаций, семантическая «непрозрачность» общеупотребительных имен собственных, которые, оставаясь индивидуальным знаком, обозначают конкретный персонаж как типичного представителя определенного возрастной группы. Поскольку предназначенная для детского чтения книга обязательно требует сочетания обобщенности и конкретности, то типичность ситуации и персонификация действующего в ней лица создает необходимое обобщение в конкретном проявлении.

В многообразной палитре жанровых разновидностей произведений для детей выделяются анималистические рассказы. Это обусловливает значительное количество и частность употребления в них зоонимов, что, в свою очередь, составляет отличительную особенность ономастикона детской литературы в целом. По разнообразию форм и частотности употребления в художественных текстах для детей зоонимы сопоставимы с антропонимами, некоторые зоо-нимы так же, как и антропонимы, стали знаковыми, как например, Каштанка из одноименного произведения А.П. Чехова. Среди литературных зоонимов часто встречаются традиционные, широко распространенные клички животных: петух Петя / Петька (К.Д. Ушинский и др.), кот Васька (в рассказах Б.С. Житкова, Н.П. Носова, М.М. Пришвина и др.), собака Жучка (в рассказах Л.Н. Толстого, Л. Андреева, А. Платонова, В.Ю. Драгунского и др.). Вообще наблюдение над литературным зоонимиконом дает основание говорить о существенном функциональном сближении зоонимики с антропонимикой. Эта взаимосвязь проявляется по меньшей мере в двух аспектах: во-первых, зоонимы наряду с антропонимами функционируют как номинации главных и второстепенных персонажей произведений для детей; во-вторых, в литературном, как и в реальном, зоо-нимиконе велика доля антропоморфных имен, или антропозоони-мов. Например: ворон Яшка, волчонок Прошка, щенок Харлашка, кот Вася (из рассказов Е.И. Чарушина). Зоонимы, называя героев и / или персонажей, становится ключевым тематическим словом с высокой частотой употребления в тексте. Клички животных, входя в поэтическую структуру и образную систему художественных текстов, дополняют «семейное», «домашнее» начало, создают образы животных - друзей детей. Животные органично включаются в игры, в круг забот и интересов, в мир ребёнка, внося в неё гармонию. Так, в повести А.Н. Толстого «Детство Никиты» герой окружен большим количеством животных, которые занимают в жизни мальчика важное место: собаки - Шарок и Каток, кот Василий Васильевич, ёж Ахилка, скворец Желтухин, меринок Клопик. Можно назвать произведения, в которых животные становятся главными действующими лицами, а их клички выносятся автором в заголовок: «Каштанка», «Белолобый» А.П. Чехова; «Ю-ю», «Барбос и Жулька» А.Н. Куприна; «Булька» Л.Н. Толстого; «Степан и Фунтик» К.Г. Паустовского; «Стрижонок Скрип» В.П. Астафьева; «Дружок» Н.Н. Носова; «Алый», «Капитан Клюквин» Ю.И. Коваля и др.

Мотивы номинации животных и птиц, механизм возникновения зоонима и функционирование его в тексте вызывают особый интерес как у исследователя литературной ономастики, так и у читателя. На страницах художественных произведений можно найти ответы на многие вопросы, рассуждения о причинах, послуживших мотивом той или иной клички, рассказы о том, как родилась кличка, что позволяет судить о номинативной деятельности автора, который чаще всего идёт вслед за сложившейся в языковом сообществе традицией. Именование животных имеет свои, иногда очень давние традиции. К примеру, существует тщательно разработанная система именования породистых лошадей, собак, кошек. Клички получают преимущественно домашние или прирученные животные, в то же время массовые породы (овцы, свиньи, куры, утки, гуси), как правило, не имеют индивидуальных кличек. Эта особенность реального зоонимикона нашла отражение в детской литературе. Однако отметим случаи и иного рода, когда какая-либо особенность или обстоятельство выделяют животного или птицу из всех и они получают индивидуальное имя - кличку: курица Пиковая Дама, утёнок Изобретатель, утка Хромка (рассказы М.М. Пришвина); овца Дочка, свинья Снежная Королева, Капитан Клюквин (рассказы Ю.И. Коваля); петух Горлач (рассказы К.Г. Паустовского). В художественном тексте это особенно важно, так как названные персонажи наделяются авторами специфическими качествами, характерными особенностями, позволяющими выделить их из общей массы подобных, персонифицировать посредством именования, мотивированного определенными свойствами носителя имени. Поэтому подобные зо-онимы образны, выразительны и характеристичны.

Типичные клички нередко переходят в разряд нарицательных названий животных определённого - собака, корова, свинья и др., употребление таких лексем характерно для разговорной речи. В подтверждение можно назвать словарные статьи БАРБОС, БУРЁНКА, ЖУЧКА, ХАВРОНЬЯ в «Словаре русского языка» С.И. Ожегова (1986). Приведем пример апеллятивизации имени собственного. В небольшом рассказе К.Д. Ушинского под названием «Хавронья» читаем: «...наша хавроньюшка грязна и обжорлива... Рыло у хавро-ньюшки не нарядное... Хвост у хавроньюшки винтом...». Слово свинья в тексте не используется, и только глагол хрюкает прямо указывает на то, что речь идёт о свинье. Очевидно, что эквивалентом слова свинья в тексте выступает слово хавроньюшка.

Яркий пример использования антропозоонимов в сочетании с типичными кличками находим в рассказе В.Ю. Драгунского «Дымка и Антон», в котором у каждой собаки помимо клички есть «фамилия», заимствованная у хозяина: Жучка Бреднева, Тузик Мурашов-ский, Барбос Исаенко, Антон Дыхов. Антон Дыхов - тоже собака: у Ваньки Дыхова была собака по кличке Антон. Из этого ряда выпадает только зооним Дымка. В рассказе «Каштанка» А.П. Чеховым употребляется кличка свиньи - Хавронья Ивановна. О распространенности и традиционности употребления этой клички говорит и способ введения его в текст, и употребление имени вместе с типично русским отчеством, и использование имени в просторечной форме в ряду с антропонимом Марья: « - Марья, позови-ка сюда Хавронью Ивановну! ... Через минуту послышалось хрюканье..., какая-то старуха... выпустила черную, очень некрасивую свинью...». В рассказе фигурируют и другие антропозоонимы: кот Федор Тимофеич, гусь Иван Иваныч. Каштанку в новом для неё доме называют Тётка, такая кличка, мотивированная термином родства, тематически и стилистически близко к именованию других персонажей. Имена, составленные по антропонимической формуле, своеобразно подтверждают повседневную близость к человеку домашних животных.

В литературном зоонимиконе можно выделить несколько групп кличек: 1) общеупотребительные - Трезор, Барбос, Полкан, Шарик, Дружок, Бобик и др.; 2) типичные - кот Васька, кока Мурка, собака Жучка, петух Петя и др.; 3) традиционные именования породистых и служебных животных - Ураган, Ветер, Соловей, Кама, Нерль, Елец и др.; 4) экзотические (на иноязычной основе) - Джимми, Мухтар, Шанго, Зембо, Нелли, Кэт, Лютта, Аристон и др. Такая группировка соответствует и реальному зоонимикону, в связи с чем можно говорить об определенной степени информативности узуальных зоони-мов: по кличке можно определить вид, породу животного, составить представление о внешнем виде и повадках животного. Употребление в произведении узуальных зоонимов также способствует реалистичности и узнаваемости изображаемого, актуализирует жизненный опыт детей-читателей.

Топонимы функционируют в литературе для детей преимущественно в прямом топонимическом значении, обозначая объекты художественного пространства. Локализация художественного пространства посредством микротопонимов, реальных (Москва, Волга, Лондон, Африка, Сингапур и др.) или вымышленных, но созданных по существующим в реальном топонимиконе моделям (Стрюково, Гридино, Олюшино, Томилино, Шишкино, Екатериновка, Чистый Дор - в рассказах Ю.И. Коваля; Уваровка, Кузьминки - в рассказе «Зимний дуб» Ю.М. Нагибина), указывающим на конкретное место действия, в свою очередь, способствует реалистичности изображения. Используемые в рассказах топонимы отражают географические знания и пространственные представления ребёнка, основанные на лингвострановедческой информации и единых для языкового сообщества коннотациях. Однако роль топонима в литературном произведении не ограничиваются лишь адресной, локализующей функцией, важен и их изобразительный потенциал. Географического названия, функционирующие в тексте произведения литературы, потенциально ассоциативны, образны и приобретают в контексте дополнительные смыслы. Например, в рассказе А.П. Чехова «Мальчики» топонимический ряд - Пермь, Тюмень, Томск, Камчатка, Берингов пролив, Америка, Калифорния, - демонстрирует «географическую» несостоятельность и смутные пространственные представления Володи Королёва и его товарища Чечевицына, которые хотели добраться до Калифорнии, а оказываются в конце концов в ближайшем городе в Гостином дворе, где и были обнаружены. Иные цели у А.И. Куприна: выстраивая цепочку - Крым, Мисхор, Алупка, Ай-Петри, Севастополь, Новороссийский город, Сочи, Адлер, Туапсе, Сухум, Батум,- автор обозначает маршрут передвижения малочисленной труппы и акцентирует внимание на экзотике названных мест, входящей в противоречие с жизнью обывателей; Киев и Харьков приводятся как названия «цирковых» городов, а именно о цирке так мечтают бродячие артисты; оппозиция Таганрог - Одесса значима лично для Мартына Лодыжкина; а ещё есть турецкое название местной кофейни - «Ылдыз» (по-русски -«Звезда»), упоминание в названии музыкальной пьесы Китая. Всего в рассказе «Белый пудель» А.И. Куприн использовал 16 топонимов. Нередко писатель исходит из внутренней формы топонима и, возводя его в ранг изобразительного средства, обыгрывает в тексте: деревушка Тычки (Д.Н. Мамин-Сибиряк), речка Вертушинка (М.М. Пришвин), деревня Чистый Дор (Ю.И. Коваль). В отдельных случаях топонимы включаются в состав фигур речи, как например, в рассказах В.Ю. Драгунского: «любимец Австралии и Малаховки», «сравнил Барбадос с самосвалом», «пишется Манчестер, а читается Ливерпуль» и др. Разнообразные коннотации, возникающие у топонимов, во многом обусловлены экстралингвистическими факторами и зависят от эрудиции, уровня образованности читателя, его пространственных представлений, знаний об окружающем мире, поэтому важным представляется контекст, языковое окружение, эксплицирующее тот или иной признак.

Уже в рассказах для детей А.П. Чехова и А.И. Куприна обнаруживаются не только традиционные группы онимов - антропонимы, топонимы и зоонимы, но и прагматонимы и идеонимы: это названия произведений искусства, печатных изданий, праздников и другие онимы. К.Г. Паустовский, В.Ю. Драгунский, Н.Н. Носов и другие писатели расширяют диапазон периферийных и пограничных онимов названиями детских игр и игрушек журналов, различных заведений, марок автомобилей, спортивных команд и др. Самыми частотными из данной группы являются названия праздников: Рождество («Мальчики» А.Чехова, «Чудесный доктор» А. Куприна, «Детство Никиты» А. Толстого), Новый год и Первое мая (в рассказах А. Гайдара, В. Драгунского, Н. Носова). В этих названиях прослеживается хронологическая соотнесённость, они представляют собой своеобразные знаки времени, позволяющими судить и о том, когда написано произведение, и о времени, которое описывается в нём. Подобные онимы, как правило, употребляются в тексте однократно и составляют повествовательный фон произведения. Наличие их дополняет и детализирует, конкретизирует и сближает с действительной общую картину. Такое вкрапление онимов в словесную ткань произведения, имеющее целью материализацию, «опредмечивание», создание эффекта реалистичности художественного бытия, нами квалифицируется как стилистический приём - ономастическая детализация художественного пространства.

Итак, в произведениях детской литературы, построенных на описании конкретного эпизода или их цепочки, предпочтение отдается прямым номинациям. Литературный антропонимикой широко и разнообразно отражает реальную антропонимическую систему в соответствии с принципами реалистического изображения действительности и достоверности повествования. Для произведений детской литературы отбираются продуктивные имена с учетом их распространенности, актуальности для времени и изображаемой среды. В многочисленной группе антропонимов доминируют разговорные, просторечные и диалектные варианты. Менее употребляемые в произведениях детской литературы зоонимы, относящиеся в околоядер-ным номинациям, также обозначают персонажей, поэтому связываются в читательском сознании с конкретными субъектами образного мира произведения. Положение в художественном пространстве и узуальность зоонимикона составляют особенность детской литературы. Топонимы выступают в роли локализаторов действия, для чего используются широко известные географические названия или названия, создаваемые по общеязыковым топонимическим моделям. Литературные прагматонимы и идеонимы обозначают объекты восприятия, познания, игр и занятий героев произведений. Таким образом, воссоздается чрезвычайно конкретный и вместе с тем уникальный мир. Средством конкретизации художественного мира, создания эффекта его реалистичности являются известные, привычные, общеупотребительные и частотные имена собственные. Уникальность этого мира допускает обобщенное восприятие, поскольку за основу берутся типичные ситуации и проявления детства. Авторское повествование отражает как точку зрения взрослого, так и «детский угол зрения», интерпретируя события и с позиции детей. Соответствующий объективному литературный онимикон (его структура, тематические группы, именной репертуар, вариативность именований) во многом предопределяется адресной направленностью художественных текстов, в которых функционируют имена собственные, а создатель произведения, учитывая возраст своего читателя, его компетенцию, ориентируется на детское восприятие, читательское воображение, способность воссоздать описываемые в произведениях картины с опорой на жизненный опыт и имеющиеся у маленького читателя впечатления. Имена собственные во многом помогают в создании картины мира в произведениях литературы и воссозданию её в читательском воображении.

Литература

• 1. Бондалетов, В.Д. Русская ономастика / В.Д. Бондалетов. -М., 1983.
• 2. Долженко, Л.В. Рациональное и эмоциональное в русской детской литературе 50 - 80-х годов XX в. (Н.Н. Носов, В.Ю. Драгунский, В.П. Крапивин): Монография / Л.В. Долженко. - Волгоград, 2001.
• 3. Калинкин, В. М. Поэтика онима: Монография / В.М. Калин-кин. -Донецк, 1999.

• 4. Карпенко, Ю.А. Имя собственное в художественной литературе / Ю.А. Карпенко // Филологические науки. - 1986. - №4. - С. 34-40.
• 5. Никонов, В.А. Имя и общество / В.А. Никонов. - М., 1974.
• 6. Подольская, Н.В. Словарь русской ономастической терминологии / Н.В. Подольская. - М., 1988.
• 7. Суперанская, А.В. Общая теория имени собственного / А.В. Суперанская. - М., 1973.
• 8. Супрун, В.И. Ономастическое поле русского языка и его художественно-эстетический потенциал: Монография / В.И. Супрун. - Волгоград, 2000.
• 9. Фомин, А.А. Литературная ономастика в России: итоги и перспективы / А. А. Фомин // Вопросы ономастики. - 2004. - № 1. -С. 108-120.
• 10. Фонякова, О.И. Имя собственное в художественном тексте: учебное пособие / О.И. Фонякова. - Л., 1990.

Лексико-фразеологические средства создания РЕЧЕВОЙ ОБРАЗНОСТИ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ДИАЛОГЕ

О.Л. Панова

Прагмастилистика текста как одна из быстро развивающихся отраслей современной коммуникативно-прагматической лингвистики изучает не столько разнообразные типы и жанры текстов, сколько их коммуникативную информативность и прагматически значимые способы организации, в том числе и прагматически заряженные средства развертывания художественного текста. Особый интерес в этом отношении представляет драматургический диалог.

С позиции лингвистического анализа текста в тексте драматургического произведения мало видеть воплощение особой функции языка. Ведь речевая стихия драматургии - это скорее не самостоятельная стилистическая сфера, а определенная область речевой деятельности, которую нельзя рассматривать ни в отрыве от авторского замысла и главной идеи художественного произведения, ни вне зависимости от образных средств языка, на котором творит драматург.

Языковедческая наука не выработала до сих пор оптимального и общепризнанного определения драматургического текста. Бесспорно лишь то, что он представляет собой одну из основных единиц коммуникации, одну из форм существования лингвокультуры, продукт речевой деятельности в рамках определенной исторической эпохи.

В широком смысле драматургический текст как речевое произведение особого коммуникативного типа является формой межличностного общения, так как благодаря любому процессу порождения драматургического текста передается определенная информация, обозначаются авторские интенции, осуществляются контакты между создателем текста и его адресатом, происходят процессы межличностного воздействия, репрезентируются реалии окружающего мира. Драматургические тексты содержат в своей структуре речевые средства, которые призваны осуществлять информативную, эмотив-ную, эстетическую, фатическую, воздействующую и множество других функций.

Высшей целью исследования драматургического текста является постижение всех аспектов его коммуникативно-прагматического смысла, соотнесение этих смыслов со многими рядоположенными смыслами культурно-исторической эпохи, в рамках которой создавалось произведение, а также в контексте сегодняшнего дня, что приводит к постижению сущности человеческого бытия в целом.

Средства создания речевой образности в драматургическом тексте имеют диалогическую природу. По авторскому замыслу средства создания речевой образности включены в высказывание, ориентированное на определенные коммуникативно-прагматические условия и социальный статус адресата. Содержание в драматургическом диалоге формируется при опоре на локутивные, иллокутивные и пер-локутивные акты, а также на условия общения, в которых эти акты осуществляются персонажами.

В отличие от реального диалога, разворачивающегося спонтанно и ситуативно обусловленно, драматургический диалог, являясь основным условием реализации речевой образности, разворачивается в драматургическом пространстве, где персонажи а) находятся, как правило, в условиях непосредственного общения, построенного автором по законам реальной диалогической речи, и б) реализуют определенные автором коммуникативные намерения за счет включения в иллокутивные высказывания образных средств языка.

Создание речевой образности в контексте коммуникативнопрагматического взаимодействия участников драматургического диалога направлено на достижение определенного прагматического эффекта. Речевая образность достигается за счет включения в локу-тивный акт языковых и конситуативных образных средств, которые, будучи предназначенными для воздействия на собеседника в определенных коммуникативно-прагматических условиях осуществления драматургического диалога, приобретают переносный смысл конси-туативного характера. Такие средства создания речевой образности в драматургическом диалоге соотносимы с единицами лексического, фразеологического, словообразовательного и грамматического языковых уровней.

Иллокутивная сила драматургического диалога - одно из оснований выбора образных средств его формирования, поскольку высказывание каждого персонажа как единица общения имеет коммуникативно значимую и прагматически заряженную информацию. Эту коммуникативно-прагматическую информацию персонаж стремится довести до языкового сознания слушающего при помощи речевых актов сообщения, побуждения, запрета, оценки, включающих в свою структуру средства создания речевой образности.

Процессы порождения образной диалогической речи, представляющие личностную эмотивно-оценочную речевую деятельность персонажа драматургического произведения, обусловлены внутренними и внешними факторами речемыслительной деятельности. К внутренним факторам следует отнести «нормальную» речемыслительную способность человека, а к внешним - необходимость человека порождать высказывания, содержащие средства создания речевой образности, как для передачи информации, так и экспрессивного воздействия на адресата в процессе коммуникативно-прагматического взаимодействия говорящих.

В драме, как в особом роде художественной литературы, решающее значение, несомненно, имеют иллокутивные и перлокутивные высказывания персонажей, содержащие средства речевой образности и обретающие особую художественную значимость. В лингвистическом аспекте изучение так называемых речевых характеристик персонажей, как уже отмечалось ранее, имеет наиболее устойчивую традицию. Анализу других сторон языка в системе драматургического произведения были посвящены немногочисленные исследования, и лишь в последнее время круг лингвистических проблем исследования текста драмы значительно расширился [6,с.67].

Между действительностью и художественным текстом лежит процесс отражения, включающий в себя логическую и эмоциональную интерпретацию действительности. «Угол зрения», определяясь мировоззрением автора, создает идейную направленность текста. Стилистико-коннотативный план текста, задаваемый мироощущением автора, формирует его эмоциональную доминанту. Оба этих плана художественного текста создают его «картину мира»

Диалогические тексты, особенно если они отражают спонтанные разговоры, по сути дела представляют простое транспонирование речи в текст [2, с.ПО]. Более сложная ситуация имеет место в случае литературных драматургических текстов. Здесь уже нельзя говорить о простом переводе речи в текст, поскольку такие диалоги возникают не в речи, а моделируются автором по речевым образцам, хотя и с позиции текста.

Т.Г. Винокур вполне справедливо отмечает, что прямая речь в пьесе, построенная по диалогическим законам, - условность. В ней, несмотря на диалогическую форму, непременно должны принимать участие не два, а три собеседника: один «адресующийся» и «двуликий адресат». Драматург строит речь двоих с учетом постороннего восприятия, то есть так, чтоб ее мог понять читатель/зритель [3, с. 192]. Заметим, что с нашей точки зрения адресующихся тоже два: автор и персонаж. Один персонаж обращается к другому по воле автора, употребляя те или иные средства воздействия на собеседника, а через него на зрителя.

Экспрессивно-образный ДД подчинен единой текстовой структуре, построен автором в соответствии с его замыслом, насыщен средствами речевой образности как для характеристики персонажей, так и с целью демонстрации их взаимоотношений, социального статуса и языковой компетенции.

Коммуникативно-прагматическая ценность средств речевой образности - одно из оснований их выбора при формировании высказывания, поскольку высказывание как коммуникативная единица имеет коммуникативно-прагматический смысл, или, говоря иначе, коммуникативно значимую и прагматически заряженную информацию, которую говорящий стремится довести до языкового сознания слушающего в виде сообщения, вопроса (запроса сообщения), побуждения, эмотивно-оценочных обозначений и т. д.

В литературоведении под художественным образом понимается воссозданное определенными языковыми средствами и определенным эстетико-литературным способом авторское представление о действительности.

Коммуникативно-прагматическую лингвистику в первую очередь интересуют особенности речевой деятельности героев, воспроизведенной в художественной ткани драматургического произведения, те особенности, которые формируются в речи на основании явления языковой образности, т.е. отражательного эффекта, проявляющегося в семантике первичного номинативного знака как представление о явлениях внеязыковой действительности.

Особый характер для коммуникативно-прагматического анализа имеет языковая образность знаков вторичного означивания действительности, обладающих повышенной воздействующей силой. В случае вторичного означивания фрагментов действительности появляется «повышенная информативность» образа, наряду с его экспрессивностью и оценочностью, что основывается на представлении одного предмета через представление другого. Вследствие чего возможно следующее определение: лингвистический образ - это созданное средствами языка двуплановое изображение, основанное на представлении одного предмета через другой, одного явления через другое. Двуплановая природа образа наделяет его экспрессивно-эмоционально-оценочными характеристиками, что делает образ «мощным» средством воздействия, а способность воздействовать на получателя сообщения является основной прагматической функцией языка.

Так, например, вторичные знаки языка содержат информацию о таких свойствах обозначаемых объектов, которые не получают прямого выражения в значении слова или фразеологизма, т.к. не являются внешними, скрыты от глаз и при первом знакомстве с предметом остаются как бы незамеченными. Эти скрытые свойства познаваемых предметов обнаруживаются лишь в процессе их использования в практической деятельности и могут являться основанием для сравнения с другими предметами или явлениями и далее, в речемыслительных процессах интериоризации (превращения внешних практических действий во внутренние действия в виде сравнения и образов) и экстериоризации (превращения внутренних мыслительных действий в смысловые элементы семантической структуры номинативной единицы) служить ассоциативно-образной основой вторичного знакообозначения. Например: слово заяц содержит в структуре своего значения сему ‘трусливый’, медведь - ‘неуклюжий’, баран -‘глуповатый, тупой’, лиса - ‘хитрый’, змея - ‘коварный, злой’ и т. д., что нашло отражение в значении следующих, например, фразеологических единиц: заячья душа - 'трусливый, робкий человек’; медвежья услуга - ‘неловкаяуслуга, приносящая только вред’; как баран на новые ворота - ‘недоуменно, тупо, не понимая, не соображая ничего; растерянно, глуповато (уставиться, смотреть и т.д.)’ yiuca патрикеевна - 'хитрый, ловкий, пронырливый человек; лукавый льстец’; змея подколодная - ‘об опасном, коварном человеке’ и в других подобных фразеологических единицах. Именно в указанном значении использует в диалоге фразему змея подколодная героиня пьесы В. Гуркина «Любовь и голуби», характеризуя тем самым действия соперницы:

«Н а д я. А вот увидите, все ей отольется. Бог не Тимошка -видит немножко... Еще сто раз закается, змея подколодная, как мужиков от семей отрывать.

РаисаЗахаровна. Вы так говорите, будто у нее их...»

На основании явления языковой образности формируются особенности речевой деятельности участников ДД, обладающие повышенной воздействующей силой по причине экспрессивно-эмоционально-оценочного характера как на непосредственного получателя сообщения, так и на читателя/зрителя.

Характеризующая информация номинативных единиц косвенно-производного типа имеет ассоциативно-образное происхождение и в силу данного онтологического свойства указанных единиц является источником речевой образности. Речевая образность - это смысловая двуплановость, возникающая за счет переносного и фигурального употребления в ДД языковых единиц разных уровней, это тот «фундамент», на котором «держится» коммуникативно-прагматическое содержание иллокутивного высказывания, что стимулирует ожидаемую эмоциональную реакцию собеседника.

Средства создания речевой образности - это те языковые и речевые условия осуществления драматургического диалога, в рамках которого языковые единицы приобретают смысловую двуплановость.

Экспрессивность - совокупность семантико-стилистических свойств языковых единиц, активизируемых в определенных конситуативных и контекстуальных условиях, которые обеспечивают способность этих единиц выступать в иллокутивном акте средством формирования отношения персонажа к содержанию высказывания и ко всей коммуникативно-прагматической ситуации.

Следовательно, экспрессивность - это функциональная категория речевого воздействия, средство интенсификации коммуникативного намерения [1, 4, 5, 7 и др.].

Как средства прагматического воздействия в ДД мы особо выделяем единицы лексико-фразеологического уровня.

Лексические экспрессивные средства охватывают пласт слов, имеющих помимо своего денотативного (предметно-логического) компонента семантической структуры коннотативный компонент (характеризующий, оценочный и эмотивный микрокомпоненты), например, единицы языка: гений ‘человек, обладающий высшей степенью творческой одаренности в какой-либо сфере деятельности’; герой - ‘1) человек, чем-либо отличающийся и привлекающий к себе внимание; 2) человек, являющийся предметом поклонения, восхищения’; заноза - ‘о придирчивом, язвительном или задиристом человеке’; зануда - ‘очень нудный, надоедливый человек’; звезда -‘человек, прославившийся чем-либо’; изнанка - ‘скрытая, отрицательная сторона чего-либо’; кикимора - ‘нечистая сила в женском образе’; кремень - ‘человек, обладающий твердым, непреклонным характером’; комик - ‘человек, обладающий способностью смешить окружающих’; курица - ‘жалкий человек’.

Примером такого экспрессивного словоупотребления может служить речь персонажа в пьесе С. Алешина «Тема с вариациями»:

«Игорь./f это - наш мэтр. Знаток изнанки человеческих душ. Да вы себя не цените! Дмитрий Николаевич, а ведь она на вас точно виды имеет! Клянусь! Иначе не написала бы так в прямую о разводе.

ДмитрийНиколаевич. Вы - циник».

Фразеологические экспрессивные средства охватывают специальные образования ассоциативно-образного типа, выполняющие не столько номинативную, сколько характеризующую и эмотивно-оценочную функцию: в ежовых рукавицах - ‘в большой строгости у кого-либо быть, находиться’; на два слова - ‘для короткого разговора, сообщения звать, вызывать’; крепки задним умом - ‘характеризующийся запоздалой реакцией, неспособный вовремя сообразить’; махнуть на все рукой - ‘перестать обращать внимание или перестать заниматься кем-либо, делать что-либо’.

Таким образом, экспрессивность языкового знака является одним из источников его коммуникативной востребованности и прагматической эффективности, когда экспрессивность языкового знака воздействует на психическую сферу адресата, тем самым формируя у него прогнозируемое мнение и возбуждая у него определенные эмоции. Например, в пьесе С. Злотникова «Пришел мужчина к женщине» коммуниканты, используя языковые экспрессивные средства прекрасная, замечательная, спасибо, очень, нравиться, возбуждают друг в друге эмоциональное состояние симпатиии, радости от встречи и удовлетворения:

«Виктор. Дина Федоровна, я ослеп и ничего не вижу! Вы прекрасная, вы замечательная! Спасибо!

Дина. Неза что. Очень нравлюсь?

Виктор. Очень! Давно не нравился так... Никто! Спасибо!» В ситуации непосредственного общения персонажи-коммуниканты пьесы Э. Брагинского «Авантюристка» выражают негативное отношение друг к другу и эмоциональное состояние раздражения, используя экспрессивные средства языка терпеть не могу, активные, пробойные, не в восторге.

«Певцов. Терпеть не могу активных и пробойных женщин!

Е л е н а. Я тоже от вас не в восторге!»

Экспрессия как воздействие на психическое состояние адресата может возникать в процессе речевого общения за счет создания новых образных средств. Если в словаре языка или в индивидуальном словаре отправителя речи нет слова или фразеологической единицы, максимально точно характеризующей предмет сообщения и обладающей высокой степенью выразительности, то говорящий стремится к созданию нового ассоциативно-образного номинативного знака. Данное утверждение справедливо и в исследовании особенностей речевой деятельности драматургического персонажа. Например, героиня пьесы Э. Брагинского «Комната» Альбина после возвращения из отпуска, который она провела на Рижском взморье, употребляет средства речевой образности рекламная погодка с речевым смыслом ‘самая привлекательная, наилучшая среди прочих’ и безобразно-чиновничий вид с речевым смыслом ‘скучный, обыкновенный, заурядный’:

«Альбина. Сегодня, ребяты мои, погодка рекламная! Купа-немся, верно?...

Лохов. Ты, Альбина, похвасталась — и переоденься! Здесь не пляж и не баня!

А л ь б и н а. Не беспокойтесь, Тихон Иванович, я непременно приму безобразно-чиновничий вид!»

Таким же ситуативно мотивированным является употребление слова луковица героем пьесы Б. Можаева «Единожды солгавши»:

«Пряхина. Нет, Серёжа. Параньку ты отдай мне...Бригадиром её поставлю, в самое дальнее село сошлю. Сколько я мучилась из-за неё, ревновала! Пусть теперь она помучается.

Казанков. Ну ты и луковица! Шут с тобой, бери Параньку»

Заметим, что в данном драматургическом диалоге слово луковица употреблено в переносном значении оценочно-эмотивного типа ‘едкий, зловредный, досаждающий кому-либо человек’, в то время как в толковом словаре современного русского языка слово луковица, имеющее значительное количество толкований, в данном значении не зафиксировано.

В пьесе Н. Павловой «Пятое время года» героиня в момент речи создает средство речевой образности крокодил с целью обозначения такого явления действительности, как ‘страшный, бессердечный, жестокий, вызывающий отвращение мужчина’, в то время как словарь современного русского языка приводит лишь одно значение данного слова - ‘крупное водное пресмыкающееся с толстой панцирной кожей, обитающее в водоёмах тропических стран’:

«Клан я. Мне б хоть завалящего мужичка... Я с крокодилом уживусь.

Алла. Крокодила? В большом выборе. Одни крокодилы!»

Рассматривая проблему определения языковой образности и ее соотношения с образностью речевой, можно отметить, что способность говорящих откликаться на каждый отдельный элемент языкового материала образными представлениями, спонтанно возникающими в сознании, составляет неотъемлемую черту речевой деятельности, столь же необходимую для ее успешного осуществления, как владение множеством коммуникативных фрагментов и умение интегрировать их в высказывания. Образные представления имеют индивидуальный характер, окрашиваются в интимно личностные тона, неотделимые от личного жизненного опыта и всего строя личности говорящего субъекта. Следовательно, можно утверждать, что языковая образность зарождается и многократно реализуется в речи общающихся людей как образность речевая.

В связи с данным положением можно выделить два обобщенных типа средств речевой образности:

I. Средства вторичного знакообозначения, реализующие свое языковое значение в определенных коммуникативно-прагматических условиях драматургического диалога (лексические, фразеологические, словообразовательные). Например, в пьесе Э. Володарского «На окраине» в речи персонажей актуализируются языковые значения слова лопух - ‘о простоватом, несообразительном человеке’ и фразема обвели вокруг пальца - ‘ловко, хитро обманывать’:

«М и т ь к а. У него, даже когда плакал, свой холодный расчёт был. Что я-лопух, меня вокруг пальца обвести можно.

Г а л я. А ты и есть лопух... тебя и обвели вокруг пальца».

II. Средства вторичного знакообозначения, «рожденные» говорящим персонажем в определенной ситуации общения, т.е. так называемые индивидуально-авторские или окказиональные речевые образования и преобразования.

Так, например, в пьесе Н. Павловой «Вагончик» один из персонажей выказывает речевое мастерство, по известным в языке моделям создавая окказиональные слова шпановед и шпанолог с ситуативным значением ‘специалист по работе с трудными подростками и малолетними преступниками’:

«П р о к у р о р. Здравствуйте.

Д е б р и н (представляя жену). Моя жена. Психиатр-шпано-вед. Или шпанолог? В общем, в колонии изучает шпану. Набралась от неё, естественно».

Анализ нашего материала позволяет выделить два типа лексической образности: 1) языковые средства образности, которые несут в себе «речевой образный потенциал» и реализуют его в определенных контекстных и конситуативных условиях, и 2) кон-ситуативные средства образности, в семантику которых заложен вероятностный «потенциал образности» и которые «обретают» выразительность в определенной, чаще всего не свойственной им, ситуации употребления. Так, например, один из персонажей пьесы Л. Жуховицкого «Выпьем за Колумба!» - начальник научного отдела Бурлаков - в разговоре с директором института Шатуновым употребляет нейтральное слово сундук - ‘большой ящик с крышкой и замком для хранения вещей, ценностей’- с конситуативным смыслом ‘человек, плохо выполняющий свои обязанности, неповоротливый в делах; плохо соображающий; не понимающий степени ответственности за порученное дело’:

«Бурлаков. Что за сундук заведует лабораторией? Пустячный анализ тянет два дня. Выгони его к черту!

Шат у н о в. Нельзя — кандидат наук».

Приведенный пример наглядно демонстрирует, что для выявления образно-ассоциативного смысла слова сундук не достаточно лишь одного контекста - необходим конситуативный анализ.

Под контекстом мы понимаем такое лексико-грамматическое окружение (указательный минимум) номинативной единицы, которое ограничивает потенциальный спектр всех возможных реализаций ее языкового значения благодаря своим системно обусловленным свойствам. Взаимодействуя с единицами такого окружения, номинативная единица подвергается своеобразному синтагматическому и парадигматическому фильтру, в результате которого в ее семантической структуре актуализируются определенные смысловые элементы [1, с. 82]. Так, например, персонаж пьесы А. Штейна «Аплодисменты» включает слово странная в такое языковое окружение, в котором актуализируется не только его словарное значение - ‘вызывающая недоумение’, но и потенциальные смыслы ‘не такая, как все; отличающаяся от других; особенная, необычная’:

«Н а т а ш а. Вокруг Януковой словно бы ветер, да? И браслетами гремит... Странная какая-то, да? И шарф как-то необычно вокруг шеи заброшен.

Миша. Не то ангина, не то богема.

Н а т а ш а. А мне нравится».

Под конситуативным употреблением номинативной единицы мы понимаем ее включение в такое неординарное лексико-грамматическое окружение, которое видоизменяет системное значение, нарушая узуальную смысловую дистрибуцию слова. В результате системное значение слова подвергается либо семантико-стилистическому варьированию, обретая «черты» образно-ассоциативного средства языка, либо - метафорическому переосмыслению, в результате чего перестраивается вся его семантическая структура за счет увеличения объема коннотативных смыслов. Сравним для примера два случая употребления местоимения некий - ‘мало кому известный человек’ в интервью директора института корреспонденту местной газеты:

«Ш а т у н о в. Тогда можете написать примерно следующее. Три года назад директором института был назначен некий Шатунов. Впрочем, пока — без «некий». Молодой кандидат наук Шатунов. Руководство академии пошло на эксперимент, практически целиком доверив институт группе молодых ученых. Пошло потому, что Шатунов, выступавший от их имени, обещал уже в ближайшем будущем решение целого ряда биологических проблем, важных для практики. Конкретно — четырех проблем. Так вот, прошло три года, и ни одна из этих проблем не решена. Короче, все эти планы оказались просто хвастливыми обещаниями Шатунова. Вот теперь уже можно - «некоего»...

Буренки н. Но почему все же так произошло?» (Л. Жуховицкий. Выпьем за Колумба!).

В одном случае говорящий персонаж обозначает словом некий самого себя, что придает слову ироничный смысл, так как стилистически неверно говорить в жанре интервью о себе как о ‘малоизвестном человеке’. А во втором случае говорящий персонаж придает данному слову определенный конситуативный смысл - ‘ничего так и не совершивший, не достигший успеха, не ставший известным, не оправдавший ничьих надежд’.

Для анализа языковых средств, актуализирующих свое ассоциативно-образное значение в определенном контексте или «обретающих» конситуативный смысл в коммуникативно-прагматических условиях важное значение имеет соотношение понятий семантика - значение - смысл.

В своей работе мы языковое значение ассоциативно-образной единицы рассматриваем как неизменяемый, инвариантный, узу альный и тем самым обязательный для всего языкового коллектива компонент содержания номинативного знака, который обеспечивает взаимопонимание коммуникантов в процессе их речевого общения.

Смысл ассоциативно-образной единицы языка - это актуализированное и преобразованное в речи системное значение, при возникновении которого на языковое значение наслаиваются речевые коннотации, бытовые представления, энциклопедические знания говорящего и другие внеязыковые знания.

Например, значение слова водоворот позволяет персонажам-коммуникантам понять друг друга даже в том случае, если один из коммуникантов употребляет слово в прямом значении как ‘вихревое движение воды в реках; место, где происходит это движение’, а второй коммуникант использует предлагаемое слово в переносном - ‘стремительное, увлекающее за собой движение’:

«Соломка. Муж ее два года назад утонул в Кубани. Речка быстрая, с водоворотами.

Чайка. Оно и жизнь с водоворотами» (Л. Софронов. Стряпуха).

Анализируя средства речевой образности драматургического диалога, мы рассматриваем семную структуру лексического значения в аспекте отнесенности образных единиц речи к языковой системе и акту коммуникативно-прагматической деятельности. Такой исследовательский подход обусловлен тем фактом, что системное значение языкового знака представляет собой комплексное выражение отраженного в сознании объекта номинации: в нем объективируются внешние признаки и внутренние свойства денотата, различные аспекты сигнификата, эмоционально-оценочные и экспрессивнообразные отношения, составляющие сущность коннотации, а весь этот указанный комплекс актуализируется в конкретных условиях воспроизведенного в драматургическом произведении речевого общения персонажей-коммуникантов. В значении номинативного знака объективируются и его системно-языковые значимости’, парадигматические (синонимические, антонимические, гипонимические, полисемические связи), синтагматические (валентностные и дистрибутивные отношения), эпидигматические (деривационно-смысловые и мотивационные зависимости) и конситуативные смысловые приращения.

Экспрессивные лексические единицы обладают сложной семантической структурой. Понятия «семантическая структура» и «смысловая структура» в современных исследованиях последовательно разграничиваются в соответствии с пониманием таких базовых категорий, как семантика и смысл. При этом термином «семантическая структура» вполне логично обозначаются и языковое, и актуализованное содержание слова, а термином «смысловая структура» - обозначаются структуры речевой реализации значения с различными смысловыми наращениями номинативной единицы.

Коннотация экспрессивного слова оказывается смысловой доминантой в его семантической структуре, если в аспекте коммуникативно-прагматической целеположенности (с позиции говорящего) не только передает определенную коммуникативно значимую информацию, но и производит запрограммированный прагматический эффект. Например:

«Б у с ы г и н. Миша волевой, целеустремленный. В общем, за ним ты - как за каменной стеной.

Нина. Все верно. Волевой, целеустремленный. А чем это плохо? Много он на себя не берет, но он хозяин своему слову» (А. Вампилов. Старший сын).

В этой ситуации используемые слова волевой и целеустремленный, передают адресату дополнительную информацию: субъективное отношение (иронию) к третьему лицу. Это коннотация отрицательной оценки через употребление слов с исконно положительной оценочностью - ‘способный добиваться осуществления поставленных перед собой целей’ и ‘стремящийся к заранее намеченному замыслу’. Экспрессивность возникает за счет несоответствия между желаемым воздействием и реакцией адресата (стремлением защитить своего избранника).

Выдвижение коннотативного макроэлемента на первый план связано со своеобразием семантики экспрессивного слова, которое проявляется в отражении диалектической взаимосвязи элементов визуально-сенсорной и абстрактно-логической мыслительной деятельности человека, во вторичном воспроизведении языковой картины мира, обогащенном опытом интеллектуально-ценностного освоения носителями языка соответствующего фрагмента действительности.

Коннотация — это доминирующий макрокомпонент семантической структуры экспрессивно-образной единицы, представленный семами, содержащими оценочное, характеризующее и эмоциональное восприятие человеком окружающего мира.

На лексическом уровне словарь языка содержит значительный объем слов образно-ассоциативного типа, коннотативный компонент семантики которых актуализируется в определенном драматургическом контексте и в определенных коммуникативно-прагматических условиях общения драматургических персонажей. Так, например, коннотативные семы слов живая - ‘яркая, выразительная’ и мумия - ‘о человеке, напоминающем худобой, неподвижностью, безжизненностью и т. п. высохший труп’ актуализируются в речи персонажа пьесы Н. Павловой «Пятое время года», когда героиня в диалоге с бывшим мужем использует образно-ассоциативные слова с целью охарактеризовать его новую избранницу и выразить к ней свое критическое отношение:

«Г а л и н а. Хоть красивая, думала, или живая. Слышь, зачем тебе эта мумия?

Илья. Надралась уже?!»

В рамках исследования коммуникативно-прагматических свойств средств речевой образности для нас, как уже отмечалось ранее, существенным является тот факт, что в воспроизведенном в драматургическом диалоге речевом общении у говорящего персонажа возникает потребность включить в свой речевой акт такое языковое средство, с использованием которого он не только передаст информацию о номинируемом фрагменте действительности, но и одновременно охарактеризует и/или обозначит свое эмоционально-оценочное состояние с целью достижения определенного перлокутивного (прагматического) эффекта. Слушающий персонаж перлокутивным актом адресата призван определенным образом реагировать на речевые действия этого адресанта и на содержание его высказывания.

Говорящий персонаж, используя экспрессивные слова, реализует разнообразные интенции и добивается тех или иных результатов, о чем свидетельствуют ответные реплики в структуре драматургического диалога. Все речевые акты персонажей, использующих те или иные экспрессивные слова, можно условно разделить на три типа:

1) говорящий характеризует себя; 2) говорящий характеризует адресата; 3) говорящий характеризует кого-то третьего или что-то третье по отношению к коммуникантам. При этом в каждой личностно-характеризующей, адресно-характеризующей и отвле-ченно-характеризующей ситуации говорящий ставит перед собой определенные прагматические цели и добивается определенного результата, используя то или иное экспрессивное слово как средство речевой образности.

Например, героиня пьесы, используя экспрессивное слово железная, характеризует и оценивает себя с позиции окружающих как ‘непоколебимая, непреклонная не знающая отклонений, отступлений’, при этом она рассчитывает на понимание и сочувствие адресата:

«Д ина. Меня никто не жалеет, потому что все думают, что я железная...

Виктор. Ты не железная, ты человечная...» (С. Злотников. Пришел мужчина к женщине).

Персонаж-адресат в своей ответной реплике выражает сочувствие и понимание. Следовательно, персонаж-инициатор характеристики добивается планируемого эффекта.

В другой ситуации говорящий персонаж характеризует себя и свои действия, используя экспрессивное слово уникум - ‘неповторимый, единственный в своем роде человек’:

«В и к т о ш а. И Москва - чудо из чудес. Дожить до двадцати и ни разу сюда не приехать! Я все-таки уникум.

Балясников. Ленивая балда» (А. Арбузов. Сказки старого Арбата).

Адресат - мужчина преклонных лет - в своей ответной реплике выражает явную иронию или добродушную насмешку по поводу слов юной девушки, используя экспрессивное словосочетание ленивая балда - ‘медлительный, неторопливый’ и ‘бестолковый, глупый человек’.

В коммуникативно-прагматической ситуации, воспроизведенной в пьесе А. Софронова «Стряпуха» коммуникант - молодой человек - пытается расположить к себе героиню, которую характеризует экспрессивным словом дикая - ‘избегающая, чуждающаяся людей, застенчивая, нелюдимая , что вызывает негативную реакцию со стороны характеризуемого таким образом адресата:

«Ч а й к а. Ты вот неделю у нас, а все дикая...

Павлина. Кошку дрессировали — она глаза всем и выцарапала»',

«Валерик. Валерий Сергеевич. Давний знакомец вашей очаровательной матушки.

Даша. Усольцева. Неочаровательная дочь моей очаровательной матушки» (А. Кургатников. Практически счастливый человек).

Ситуацию характеризации адресата можно наблюдать в сцене прихода гостей к герою пьесы А. Вампилова «Утиная охота», где в полилоге персонажи выражают свое отношение к общему адресату, используя экспрессивные слова положительной оценки: шикарный -‘имеющий эффектный, щегольской вид, обладающий шиком’, красавчик- ‘красивый мужчина’, принц - ‘привлекающий всеобщее внимание, достойный поклонения, восхищения’, чем вызывают явное смущение адресата-именинника:

«В ера. Смотрите, какой он сегодня шикарный.

Кузаков. Красавчик.

Вера. Именинник.

Кузаков. Принц.

Зилов. Ладно, не болтайте. Садитесь за стол».

В актах межличностного взаимоотношения персонажи, используя экспрессивные слова, могут характеризовать третье лицо, которое при разговоре не присутствует. При этом персонаж-инициатор темы разговора употребляет эмоционально-оценочное слово поразительный, имеющее значение ‘производящий большое впечатление, вызывающий сильное удивление, изумление; необыкновенный’, чем стремится создать у адресата определенное мнение о характеризуемом третьем лице:

«В и к т о ш а. Вы знаете, он слишком умный. Он всего на год меня моложе, но в его присутствии даже я чувствую себя ужасно малоинформированной... Да-да, Левушка поразительный юноша, и было бы смешно надеяться, что его чувства хватит надолго.

Балясников. Но...вы так красивы...» (А. Арбузов.Сказки старого Арбата).

Следует также отметить, что коммуникант-персонаж, используя экспрессивные слова, может характеризовать не конкретное лицо, а фрагмент или обстоятельства действительности. Так, например, герой пьесы С. Злотникова «Пришел мужчина к женщине», желая выразить свое желание любить и быть любимым, характеризует жизнь без любви экспрессивным словом пустые, речевой смысл которого сам же и приводит в предшествующем высказывании: Бесплодные, бессмысленные, дурацкие.

«Виктор. Дни без любви - они... Я не знаю, что это такое -дни без любви!!...Бесплодные, бессмысленные, дурацкие... Их нельзя помнить, они -пустые. Ты знаешь, я хочу... пытаюсь вспомнить прошлое — не могу... пусто!

Дина. Что-то с памятью моей стало...».

Таким образом, устанавливаем, что использование в драматургическом диалоге экспрессивных, ассоциативно-образных и эмоционально-оценочных слов нацелено либо на самохарактеристику, либо на характеристику адресата, либо на эмоциональную оценку кого-то или чего-то третьего, что является темой диалога.

Фразеологический состав языка представляет собой совокупность единиц образно-ассоциативного типа, активно участвующих в создании речевой экспрессии. В силу своего коммуникативно-прагматического свойства выполнять в речи не столько номинирующую, сколько характеризующую и эмотивно-оценочную функцию, фразеологические единицы являются одним из самых «востребованных» современными драматургами средств речевой образности.

В понятие «фразеологическая единица» мы включаем общее название устойчивых в результате семантических преобразований словесных комплексов, которые в отличие от сходных с ними по форме свободных синтаксических структур не производятся в актах речемыслительной деятельности (в соответствии с общими закономерностями выбора и комбинации слов при организации высказывания), а воспроизводятся в «готовом виде», т. е. в фиксированном языком соотношении структурной модели, компонентного состава и фразеологического значения при возможном ситуативно-контекстуальном их варьировании [1, 9и др.].

В системе средств речевой образности драматургического текста фразеологические единицы играют важную изобразительную роль в силу своей эмоционально-интенсивной смысловой наполненности. Как единица косвенно-производного характера, ФЕ в своей смысловой структуре содержит прагматические семы, которые определяют признак обозначаемой реалии в интенсивности его проявления: без гроша в кармане - ‘совсем без денег’; быть в гуще событий - ‘быть в самом центре происходящего’; в двух словах -‘очень коротко’ и т. д.

Н.Ф. Алефиренко, обосновывая принципы коммуникативно-прагмати-ческого исследования разноуровневых единиц языка, формулирует главный принцип такого рода исследований: языковые и речевые составляющие номинативного значения и смысла языковой единицы выявляются на основе исследования ее линейных отношений в рамках определенной коммуникативно-прагматической ситуации. Такой подход, как справедливо замечает ученый, предполагает комплексное осмысление отношений двух типов - лингвистических и экстралингвистических [1, с.99].

Попытки осмысления названных отношений на фразеологическом материале различных языков можно наблюдать в современной лингвистике на протяжении последних двух десятилетий. Коммуникативно-прагматический подход требует учета «интересов» обоих участников коммуникативного процесса - говорящего и слушающего. Исходя из данного утверждения, остановимся на проблемах коммуникативной значимости фразеологической семантики. Коммуникативный подход к семантическому анализу должен сочетать ономасиологический анализ (от смысла к языковой форме) - подход говорящего - с анализом семасиологическим (от формы к значению) - подход слушающего. Говорящий в процессе речетворчества, создавая новые или, что гораздо чаще, воспроизводя уже известные фразеологические единицы, реализует с их помощью (в комплексе с другими элементами высказывания) свои коммуникативные интенции и выражает свои эмоции и оценки. Представляя фразеологическое значение в структурно-семантической и коммуникативно-прагматической модели, делает важный теоретический вывод о прагматической направленности фразеологической коннотации.

Специфика фразеологической коннотации заключается в объективации двух взаимосвязанных линий эмотивно-оценочного отражения номинируемой фраземой денотативной ситуации - общественно значимых ценностей и личностных оценок и эмоций, которые получают актуализацию или дополняются различного рода приращениями в определенных условиях межличностного взаимодействия коммуникантов, как реальных, так и воссозданных в художественном пространстве драматургического текста. Например, говорящий персонаж, используя в речи фразеологическую единицу выйти в тираж - ‘становиться непригодным к чему-либо’, выражает общественно значимую, закрепленную в языковой единице, негативную оценку номинируемого явления и в то же время, характеризуя собственное состояние, с сожалением оценивает себя и те жизненные обстоятельства, в которых он оказался:

«Балясников. Христофор, это старость! Я вышел в тираж... Кончился как художник. Почему бы и нет? Рано или поздно — это удел каждого... Финита!

Христофор. Какая чепуха!..» (Л. Арбузов. Сказки старого Арбата).

Следует особо подчеркнуть в связи с этим, что фразеологическая коннотация прагматически заряжена, т.к. говорящий, выражая посредством данного знака свое отношение к номинируемому фрагменту действительности, к адресату и всей ситуации речевого общения, обязательно стремится к достижению определенного прагматического эффекта и тем самым реализует одну из прагматических функций или ряд прагматических функций: фатическую, побудительную, функцию эмоционального воздействия, функцию достижения эмпатиии, функцию формирования мнения, функцию эстетического воздействия и т. д. В приведенном примере использующий фразему персонаж достигает определенной эмпатии со стороны адресата, его желание возразить против творческого приговора, который вынес себе его талантливый и энергичный друг, о чем свидетельствует ответная реплика-реакция: Какая чепуха!

В семантической структуре ФЕ, как и в семантической структуре экспрессивного слова, мы выделяем контекстную коннотацию и коннотацию конситуативную.

Экспрессивность является одним из источников прагматической значимости ФЕ, когда сам знак не содержит в семантической структуре эмотивных и оценочных сем. Однако всем своим значением такой знак воздействует на психику адресата, формируя у него прогнозируемое мнение и возбуждая у него определенные эмоции. Например, персонаж, использующий фразему с негативной ситуативной оценкой голыми руками не возьмешь - ‘не иметь возможности захватить, покорить кого-либо без особого труда, без особых усилий’ - для характеризации и оценки третьего лица, вызывает прогнозируемую реакцию со стороны адресата. Второй коммуникант соглашается с мнением первого персонажа и выражает это согласие той же фраземой, обозначая при этом свое сожаление:

«Супрун. Ха! Видал? Бровью повела... Королева - одно слово!.. Молодежь - голыми руками не возьмешь!..

Амброзе в. Мда, это вы совершенно справедливо заметили... Голыми руками не возьмешь» (О. Перекалин. Дым).

Прагматические свойства ФЕ актуализируются в определенных коммуникативных ситуациях, реализуя свою предназначенность регулировать коммуникативное поведение. При этом прагматический эффект ФЕ может усиливаться за счет смысловых приращений им-пликациональной зоны фразеологического значения, осуществляемых в конкретных коммуникативно-прагматических ситуациях.

Конситуативная коннотация фразеологических единиц - это коммуникативно и прагматически значимая контекстуальная актуализация системной коннотации в определенном наборе ее смысловых элементов при возможном семантическом «приращении» в конкретной ситуации речевого общения за счет не потенциальных, а вероятностных сем. Это значит, что потенциальные семы заложены в семантику ФЕ узуально и могут быть классифицированы по отношению к системе (неактуализованные) и речевому употреблению, т.е. употреблению в различных фразеологических контекстах (актуализован-ные). В конкретном фразеологическом контексте одни семы из состава потенциальных сем фразеологической семемы расширяют системную коннотацию ФЕ, т.е. являются контекстно актуализированными семами, другие потенциальные семы не актуализируются, остаются как бы в свернутом виде. Ср, например, конситуативное использование ФЕ верительные грамоты в диалоге корреспондента известной в городе газеты и директора исследовательского института:

«Б у р е н к и н ( входя ). Разрешите?

Шатунов. Прошу.

Буренки н. Я из газеты. Вот, так сказать, мои верительные грамоты.

Шатунов. Ясно.» (Л. Жуховицкий. Выпьем за Колумба).

В приведенном примере коммуникант должным образом воспринял идиому верительные грамоты в значении ‘удостоверение личности’, исходя из параметров коммуникативно-прагматической речевой ситуации, и в частности - из параметров социального статуса ее участников. Партнеры по коммуникации имеют разный языковой и интеллектуальный опыт, но всегда могут найти такие слова и, можно добавить, ассоциативно-образные устойчивые сочетания слов, которые будут восприняты в полной определенности как в контексте, так и в конкретной ситуации общения.

Данная концепция коммуникативно-прагматических исследований фразеологической семантики берет начало в работах, посвященных проблемам фразеологической семантики и прагматики [1, 9 и др.].

В указанных исследованиях получает развитие, в частности, идея о том, что высказывание конкретного носителя языка, помимо заключенной в нем собственно семантической информации, складывающейся из совокупности фразеологических и лексических средств, может имплицитно сообщать о личности говорящего субъекта и характере его отношения к партнеру по коммуникации, что наглядно демонстрирует приведенный выше пример с употреблением фраземы верительные грамоты в ситуации общения, где коммуниканты - люди с высшим образованием и официально уполномоченные.

По мнению Н.Ф. Алефиренко, сложные понятия, выражаемые фразеологическими единицами, формируются преимущественно на основе эмоционально выраженного образа-представления. Скры тый смысл, продуцируемый переносным употреблением устойчивого словосочетания в целом или его отдельного компонента, эмоциональные и оценочные элементы в значении фразем, образы-ассоциации, вызываемые ими, «улавливаются» как на сознательном, так и бессознательном уровнях человеческого мышления, формируя особое психическое состояние слушателя и обеспечивая тем самым достижение говорящим нужного эффекта [1, с. 88].

Использование говорящим персонажем фразеологических единиц нацелены, как правило, на получение адресатом определенной информации, на поиск эмпатии со стороны адресата, на формирование определенного отношения адресата к предметной ситуации, на включение адресата в языковую игру, на призыв адресата к совершению речевого или неречевого действия и т.д.

Например, в пьесе М. Рощина «Валентин и Валентина» одна из героинь в диалоге с сестрой употребляет фразему крепки задним умом с прагматическим расчетом информировать адресата о типичности обсуждаемой ситуации:

«Ж е н я. Ох! Если бы ты могла забежать на десять лет вперед.

Валя. Все крепки задним умом.

Женя. Что?

Валя. Все крепки задним умом. Русское идиоматическое выражение».

В некоторых драматургических диалогах высокая степень выразительности достигается за счет включения во фразеологический контекст нескольких идиом. Например, это можно наблюдать в диалоге персонажей пьесы Л. Жуховицкого «Выпьем за Колумба!»:

«Ш а т у н о в. Но вы знаете, что это такое - молодежный институт? Поколения выпускников бились лбами об стену, и только нам наконец поверили. Новый институт, новые люди, новые принципы работы. Полная самостоятельность уже с первых шагов... Сейчас не лучший момент, чтобы хвастаться, но если бы еще год спокойной работы - о нас заговорила бы вся страна.

Буренки н. Года я, к сожалению, вам дать не могу».

В приведенном примере следующие из высказывания в высказывание идиомы делают для адресата текст говорящего информативно насыщенным за счет высокой степени концентрации речевых смыслов данных единиц: бились лбами об стену - ‘отчаянно, безуспешно пытались что-либо предпринимать, выйти из трудного, безвыходного положения, изменить устоявшийся порядок вещей и под.’; с первых шагов — ‘с самого начала, в начальный период какой-либо деятельности’; не лучший момент - ‘неудачно выбранное время и обстоятельства для решения каких-либо проблем’; заговорила вся страна (о ком или о чем) - ‘получить широкую известность, стать знаменитым, добиться значительных успехов и под.’.

Помимо передачи коммуникативно значимой информации о предметной ситуации, говорящий персонаж может использовать идиомы для установления и поддержания межличностного контакта. Например, в пьесе М. Рощина «Валентин и Валентина» старшая сестра употреблением идиом на два слова и глядеть волчицей стремится установить определенный контакт с младшей сестрой, ожидая со стороны адресата изменения настроения и поведения:

«Ж е н я. Валя! На два слова! Ну чего ты волчицей-то глядишь? Я, между прочим, пыталась им объяснить, но ... Что молчишь?

Валя. Ты же хотела говорить. Я слушаю».

Используя идиомы в своей речи, говорящий персонаж как бы «кодирует» свое чувство-отношение к предметной ситуации, к адресату и всей ситуации общения в целом. Это «кодирование» может совпасть или не совпасть с «декодированием» слушающего, что позволяет определить характер взаимоотношений персонажей. Сочувствие, понимание, возникновение эмпатии со стороны адресата - один из прагматических результатов употребления идиомы в речи персонажа-инициатора диалога.

Например, героиня пьесы А. Арбузова «Старомодная комедия» Лидия Васильевна приглашает второго персонажа, Родиона Николаевича, присоединиться к ее желанию провести интересный вечер:

«О н а. Но ведь жаль, жаль везти их [наряды] ненадеванными!.. Тем более что здесь [в санатории] они бы прозвучали... Я просто пари готова держать - они бы наверняка прозвучали!

Он. А не могли бы вы появиться в них на каком-либо нашем вечере отдыха?»

Но в случаях несовпадения жизненных позиций, чувств-отношений возможно возникновение со стороны реагирующего персонажа несогласия с точкой зрения персонажа-инициатора диалога.

Такую позицию несогласия можно наблюдать в диалоге персонажей пьесы А. Арбузова «В этом милом старом доме», бывших супругов:

«Ю л и я.... Если она мизинца твоего не стоит, эта девица?.. Решила женить на себе! Тебя — такого простодушного, наивного, бедного!

Гусятников. Какого черта — я вовсе не простодушный! А она, повторяю, просто прелесть!»

И в диалоге супругов Себейкиных из пьесы М. Рощина «Старый новый год» наблюдается такая же коммуникативная оппозиция:

«Клав а. Пораспускались в своей шарашкиной конторе! Бу-ратинщики!

Себейкин. Да ты чего это? Привет! Тебе вон холодильники несут, а ты?»

Особые свойства идиомы как единицы косвенно-производного характера дают возможность реагирующему персонажу включиться в языковую игру, что зачастую приводит к неожиданной реакции, и даже комичности ситуации, как в диалоге персонажей пьесы Э. Брагинского «Лакейские игры»:

«Тюбиков. Шутите, у нас покушениев не бывает! У нас муха, не имеющая допуска, не пролетит!

Г еоргийНикитич. А крыса пролетит?!

Тюбиков. Крысы у нас не водятся!»

Аналогичную ситуацию языковой игры мы можем наблюдать в диалоге других персонажей названной пьесы:

«К р у т и л и н а. С Высокой Особой надо стоять насмерть.

Ася. Буду стоять! Как часовой!

К р у т и л и н а. Ты не поняла. Стоять насмерть - это обозначает врать до победного конца».

Особого внимания заслуживают коммуникативные акты драматургических персонажей, в которых употребление одной или нескольких идиом приводит к прагматическому результату «смешанного» типа.

Так в диалоге персонажей пьесы Э. Брагинского «Авантюристка» мы наблюдаем и результат передачи информации, и реакцию сочувствия, и языковую игру:

«Елен а. И, доведенная до белого каления, я рванула аварийный вариант - кинулась к вам! У меня сейчас даже не час пик, а жизнь пик.

Певцов. Крепко рванули! (Передразнивает) «Это ваш сын». Додуматься надо!»

К фразеологическим единицам современного русского языка, участвующим в создании экспрессивной выразительности речевых актов персонажей ДД, можно отнести также так называемые тавтологические обороты, характеризуемые в первую очередь такими признаками средств речевой образности, как семантическая целостность, эмотивностъ и оценочность. К тавтологическим оборотам современного русского языка можно отнести такие ФЕ, как вопрос вопросов, время от времени, год за годом, день деньской, жизнь есть жизнь, из рук в руки, любить так любить, плечом к плечу, работа как работа, что правда то правда, шаг за шагом, шутки шутками и др.

Говорящий персонаж, используя тавтологический оборот пень-пнем, построенный по типу сложного экспрессивного слова, стремиться охарактеризовать третье лицо, выразить негативную оценку и эмоциональное состояние презрения к нему, чем добивается абсолютного понимания со стороны адресата:

«Н а д я. Там на всю деревню всего один жених - Ванька Рюхин... Пень-пнем...

Тонька. Понятно» (В. Тендряков. Молилась ли ты на ночь, Дездемона?).

В коммуникативно-прагматической ситуации общающиеся персонажи ДД могут достигать не только адекватной реакции на высказывания друг друга, содержащие средства речевой образности жена как жена (‘типичная, обыкновенная, заурядная’) и живем и живем (‘однообразно, без особых желаний, как заведенные’), но и вступать в некоторую языковую игру с использованием фразем единства душ не получилось (‘нет искренности взаимоотношений, взаимопонимания’) и тянет свой воз (‘добросовестно, безропотно выполняет свои обязанности’), экспрессивного слова не продает (‘не изменяет, не обманывает’), а также синтаксическую идиому чего еще требовать (‘все нормально, хорошо, лучше и не нужно’). Но вместе с тем создается общее впечатление эмоциональной угнетенности, неудовлетворенности как у первого персонажа, так и у его собеседницы:

«Владислав. Видимо, ты права. Единства душ не получилось. Жена как жена. Тянет свой воз, не продает, не мешает работать — чего еще требовать?

Елена. Вот именно — чего еще требовать. Живем и живем» (Л. Жуховицкий. Веревка и нитка).

Таким образом, в драматургическом диалоге, в котором используются разнообразные фразеологические единицы, можно выявить несколько типов прагматического эффекта: эффект усиления смысловой концентрации; контактоустанавливающий, или фатический, эффект; эффект достижения сочувствия, сопереживания, эмпатии; эффект несогласия, или коммуникативной оппозиции; эффект языковой игры.

Образность ДД создают также разнообразные устойчивые словесные комплексы, получившие определение речевых штампов, перифраз, крылатых выражений и способные квалифицироваться тем или иным набором системных и коммуникативно-прагматических признаков фразеологической единицы, и в первую очередь - э к с п рессивностью.

Во фразеологический корпус средств речевой образности входят так называемые этикетные формулы, которые адресны по своей природе, но служат не для обозначения чувств и оценок, а являются «скрепами» межличностного общения, служат средством установления, поддержания и завершения контакта в ситуациях межличностного общения: большое спасибо, будьте добры, будьте здоровы, до скорой встречи, не падай духом, не поминайте лихом, привет семье, с богом, сколько лет - сколько зим и др. Например, персонажи пьесы А. Арбузова «Старомодная комедия» вступают впервые в межличностное общение и вследствие этого используют значительное количество ритуальных выражений, чем не только соблюдают правила вежливости, но и стремятся продемонстрировать взаимное уважение:

«О н а. Не найдя вас в кабинете, я, по совету дежурной сестры, спустилась в сад. Очень рада, что обнаружила вас.

О н. Прошу простить, но в неприемные часы я предпочитаю находиться в саду, возле окон своего кабинета. Прошу садиться.

Она. Благодарю. Хотя об этом в могли вспомнить и чуть раньше.

О н. Прошу прощения... Вы отдыхаете в нашем санатории?

О н а. Я думала, что это вам известно. Жербер. Лидия Васильевна.

О н. Прошу извинить, товарищ Жербер, но я назначил вам прием на десять утра...»

В определенных условиях негативного отношения говорящего персонажа к адресату и его действиям этикетные формулы могут служить средством выражения названного отношения:

«Елен а. Вы давайте то ли задания, проверяйте, хотите — ставьте отметки. Можно по почте, но лучше, конечно, пригласить мальчишку приехать... Без меня, пожить... Необязательно у вас, можно в специальном интернате...

Певцов. Большое спасибо, что не обязательно у меня!

Елена. Но это же ваш сын, Олег Никитич!

Певцов. Звучит прекрасно, но, простите, я вижу вас первый раз в жизни!

Елена. Как же первый, Олег Никитич, когда у нас с вами был южный несколько дневный роман!

Певцов. Где это было, запамятовал, в Париже?

Е л е н а. В Южанске, и вы это отлично знаете!

Певцов. Простите, перепутал Париж с Южанском» (Э. Брагинский. Авантюристка).

К средствам создания речевой экспрессии можно отнести речевые штампы, или речевые трафареты : бурные аплодисменты, внести в повестку дня, выразить недоверие, изъять из обращения, использовать в мирных целях, оправдать доверие, предъявленному верить, решить вопрос, уклониться от истины и др.

Коммуникативное назначение данных устойчивых сочетаний - стандартизация речи в специализированной сфере общения. Широко распространено обыгрывание штампов (в частности, канцеляризмов), например, приверженность к замене глаголов словосочетаниями с отглагольными существительными. Этот прием подрывает магическую, заклинательную силу претенциозно-казенных штампов речи, выводит их из строя.

Следует заметить, что названные трафаретные сочетания в типичных для них условиях употребления лишены такого важного экспрессивного признака, как образность, но в условиях нетипичной речевой реализации эти сочетания слов активно подвергаются процессам семантической «мутации», в результате чего возникает «двойное видение», или речевая образность, в основе которой, как правило, лежит отраженная ситуация, косвенно указывающая на другую ситуацию. Посредством такой вторичной номинации говорящий, в том числе и участник драматургического диалога стремится выразить свое личное эмотивно-оценочное отношение к высказанному суждению, характеризует предмет со своей точки зрения.

Например, речевые трафареты общественно-политической сферы деятельности бурные аплодисменты, нет возражений, принято единогласно - ‘полное согласие, одобрение, похвала’ в условиях неформального общения приобретают коннотативные значения и экспрессивную выразительность:

«Кост я. Ребята, а если по чашечке кофе?

Светочка. Бурные аплодисменты!» (М. Шатров. Современные ребята);

«Василий. Граждане, есть предложение выпить.

П олина. Нет возражений! Принято единогласно!» (Э. Володарский. На окраине).

Речевой штамп невзирая на лица, маркированный общественно-политической и публицистической сферой деятельности в жанре семейной беседы несет в себе ярко выраженную экспрессию за счет приращения речевых смыслов - ‘смело, принципиально, не боясь последствий’

«Б о ч к о в. А поскольку так, зять у меня должен быть фигура! Высмотри пятнышко какое-нибудь породимей да и вдарь фельетончик! Знаешь, как это у нас, невзирая на лица...

Юра. Откуда же пятно взять? Нет таких в нашем районе» (А. Симуков. Папе надо похудеть).

В ситуации неформального общения говорящий персонаж использует речевой штамп как средство экспрессии, передает при этом значительный объем информации о своем эмоциональном состоянии, о своем отношении к адресату и всей ситуации общения, а так же стремится наиболее эффективно воздействовать на мнение или поступки адресата. Например:

«ЛюбовьМихайловна. Но ты же выпил, Ваня. Тебе обязательно надо поесть. Грибочки, селедочку...

Б о ч к о в. Ты мне эти архитектурные излишества брось!» (А. Симуков. Папе надо похудеть) - в данной ситуации использованием речевого штампа архитектурные излишества в нетипичных условиях второй персонаж выражает негативное отношение к навязчивости жены, эмоциональное состояние раздражения по поводу настойчивости со стороны адресата и желание категорично пресечь его действия.

В определенных условиях коммуниканты могут использовать речевой трафарет с коннотативными приращениями в целях характеризации третьего лица или своих отношений к этому лицу. Например, ироничное отношение к случайной знакомой персонаж пьесы А. Софронова «Стряпуха» выражает речевым штампом дружба народов.

«Казанец. Небось и симпатию свою забыли? В ресторане официанткой служила. Матильдой звали!

Чайка. Ну, это так.. .дружба народов...»

Особую область средств речевой образности составляют перифразы, под которыми понимаются соответственно описательный оборот, образуемый для замены общепринятого наименования, и выражение, заменяемое в определенной ситуации прямое наименование с целью смягчить смысл высказывания. Таким образом, перифразы в силу непрямого обозначения действительности, активно задействованы в речи как выразительное средство, как средство воздействия на адресата.

Адресант, используя фразему-перифразу отдать Богу душу (‘умереть’) по отношению к адресату - совсем юной девушке - вызывает реакцию недоумения:

«О л е г. Эх вы, девочка, маленькая девочка из Ижмы! Жить бы вам и жить там среди снегов и болот... Ив свой час отдать Богу душу без мук и сожалений...

Вера. Чудно это вы все говорите» (В. Максимов. Музейные ценности).

Использование перифразы столица нашей родины вместо нейтрального имени собственного Москва в речи персонажей может приводить к созданию эффекта торжественности, значительности того события, о котором говорят коммуниканты:

«Балясников. Но так ли уж необходимо убегать из города в день своей свадьбы?

Христофор. Федя, не становись ретроградом, пойми - молодость всегда права. А вдруг им захотелось заключить брачный союз в столице нашей родины?

Балясников. Ну что ж, пожалуй, в этом есть своя милая странность...» (А. Арбузов. Сказки старого Арбата).

Обращает на себя внимание тот факт, что перифразы как единицы ассоциативно-образного типа в большинстве случаев воспринимаются и понимаются адресатом адекватно:

«ИльяПетрович. Ну, каковы трудовые успехи моей половины?

Тоня. Нормальные» (В. Костин. Волжаночка).

Особый тип образных средств драматургического диалога составляют крылатые слова, крылатые фразы, афоризмы и цитаты: шариковщина (М. Булгаков), человек в футляре (А. Чехов), нельзя объять необъятное (К. Прутков), аппетит приходит во время еды (Ф. Рабле), быть или не быть (У. Шекспир), счастливые часов не наблюдают (А. Грибоедов), мы все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь (А. Пушкин), друзей клевета ядовитая (М. Лермонтов), человек - это звучит гордо (М. Горький), королевство кривых зеркал (В. Губарев) и др.

Данные сочетания слов вторичного обозначения в определенных ситуациях общения реализуют коммуникативное намерение говорящего имплицитно передать значительный объем информации за счет введения в диалог прецедентного текста.

Чрезвычайно распространено цитирование широко известных текстов (прецедентный текст), зачастую неточное. Постановка их в новом контексте кардинально меняет их смысл и производит комический эффект. Вслед В. 3. Санниковым и другими исследователями мы понимаем цитацию достаточно широко. При цитации обращение к первоисточникам может быть достаточно вольным (это может даже обеспечить дополнительный комический эффект).

Следует заметить в связи с этим, что в современной теории текста все большее внимание уделяется выявлению и анализу коммуникативно-прагматической значимости функционирования «текста в тексте», который определяется как прецедентный текст. Используя понятие прецедентного текста будем относить к этому типу тексты, значимые для той или иной личности в познавательном или эмоциональном отношениях или имеющие сверхличностный характер, и, такие тексты, обращение к которым происходит многократно. Такого рода тексты представляют собой средство речевой образности на основе интеллектуально-эмоциональной маркированности.

Прецедентный текст возникает на основе познавательного концепта, если под концептом понимать мыслительное образование, замещающее в сознании неопределенное множество однородных предметов, действий, признаков или свойств объектов познания, познанных и оцененных в процессах интеллектуально-эмоциональной деятельности.

Как некий культурный аксиологический знак, прецедентный текст вводится в драматургический диалог самыми разнообразными способами:

* С помощью имени известного коммуникантам исторического лица:

«Т е м е р и н. А Друяновреконструкцию ведет уже по требованиям, которые выдвигает Березовский - этот молодой Распутин.

Семеняка. Так кто же чьи прихоти исполняет: Друянов -Березовского или Березовский - Друянова?» (А. Вейцлер, А. Мишарин. День-деньской).

* С помощью имени выдающегося деятеля науки:

«Алексей. Дима, это ты или не ты?

Дмитрий. Алешка! Где ты пропадал?

Алексей. Наконец ты вернулся! Здорово, ассенизатор и водовоз!

Дмитрий. Здорово, Склифосовский» (А. Вейцлер, А. Мишарин. Опасная тишина).

* С помощью имени популярного писателя:

«У т е х и н. Любопытный монолог. А-ля Шукшин.

Иван. Чего «Аля»?! Я тебе говорю как есть!» (М. Ворфоло-меев. Распутица).

* С помощью указания на имя известного персонажа:

«М и к о л я н. Ты видел этого красавца? Этого горного орла? Этого волка в овечьей шкуре? Нашего дорогого директора товарища Друянова. Голову даю на отсечение, у нас все сейчас было бы в полном ажуре, если бы этот тип не взялся за выполнение трех экспортных заказов... Головлев. Иудушка Головлев!

Семеняка. Не любишь ты его, Ашот Гургенович» (А. Вейц-лер, А. Мишарин. День-деньской);

«Гриш а. Внимание, я тост сказать хочу. Коля... ты достиг вершины -и я счастлив. Не знаю, что тут у вас случилось, но... Не ссорьтесь, братцы.

Ипполит. Ура! И привет Грише Манилову ...Сдбакевичей на мыло!» (А. Арбузов. Выбор).

* Путем упоминания названия произведения:

«Кошелев. Устал. Подойдет пенсия - в тот же день слиняю.

Ларушкин. Это тебе сейчас кажется. А что дальше? Белое безмолвие.

Кошелев. Надоело вертеться волчком на этом троне» (А. Кур-гатников. Вина).

* При помощи цитаты из широко известного произведения:

времен Очакова и покоренья Крыма (А. Грибоедов), средь высоких хлебов затерялося (Н. Некрасов), я хочу забыться и заснуть (С. Есенин):

«Л е н а. «Репин» - знаешь что такое? Пароходишко ветхий, времен Очакова и покоренья Крыма. Ну, развалюха на воде. На нем до Снежного добрались. По сравнению с Ветрихой — большой город...

Виль. Бродвей!» (А. Штейн. Ночью без звезд);

«В ера. Ученые считают, что наше село - одно на всю страну.

Олег. Средь высоких хлебов, что ли, затерялося?

В е р а. А вы откуда знаете?» (В. Максимов. Музейные ценности);

«В ера. Вы только закусывайте, Юрий Карлыч, а то неровен час, как в прошлый раз...

ЮрийКарлович.... Я хочу забыться и заснуть» (В. Максимов. Музейные ценности).

Все случаи разнообразного цитирования включены в речевое общение с определенной коммуникативной целью и прагматическим заданием - в максимально концентрированном виде передать значительный объем имплицитной информации, создать определенный эмоциональный план с расчетом на общие с адресатом энциклопедические знания. При этом говорящий персонаж стремиться избирать такие тексты, которые не потребуют дополнительного контекстуального или конситуативного комментария в силу своей академичности и тем самым широкой известности в определенном культурном и языковом сообществе.

Таким образом, речевые штампы, перифразы, прецедентные тексты призваны усиливать прагматическую эффективность высказывания, создавая смысловую двуплановость в том или ином конси-туативном употреблении.

Средства создания речевой образности, реализующие свое коммуникативно-прагматическое свойство воздействия в определенных коммуникативно-прагматических условиях драматургического диалога или «обретающие» переносный смысл в определенной конси-туации, соотносимы, таким образом, с единицами разных языковых уровней. Лексические и фразеологические средства речевой образности драматургического диалога представлены двумя типами: 1) языковые средства образности, которые несут в себе «речевой образный потенциал» и реализуют его в определенных контекстных и конситуативных условиях, и 2) речевые средства образности, в семантику которых заложен вероятностный «потенциал образности» и которые «обретают» выразительность в определенных конси-туациях. В драматургическом диалоге, содержащем разнообразные лексические и фразеологические единицы, можно выявить несколько типов прагматического эффекта: 1) эффект усиления смысловой концентрации; 2) контактоустанавливающий, или фатический, эффект; 3) эффект достижения сочувствия, сопереживания, эмпатии; 4) эффект несогласия, или коммуникативной оппозиции; 5) эффект языковой игры.

Предпринятое исследование средств речевой образности в драматургическом произведении и выявленные в результате этого исследования коммуникативно-прагматические истоки средств ре чевой образности расширяют рамки нового направления лингвистики - прагмастилистики текста, ориентированной на выявление коммуникативной информативности и прагматической значимости способов организации диалогической речи.

Литература

• 1. Алефиренко, Н.Ф. Смысловая структура текста / Н.Ф. Але-фиренко // Семантика языка и текста. Волгоград: Перемена, 1998. -С. 3-17.
• 2. Богданов, В.В. Текст и текстовое общение / В.В. Богданов. -СПб.: Изд. С.-Петербург, ун-та, 1993. - 68 с.
• 3. Винокур, Т.Г. О языке современной драматургии / Т.Г. Винокур // Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. - М.: Наука, 1977. - С. 130-197.
• 4. Гаибова, М.Т. Прагмалингвистический анализ художественного текста / М.Т. Гаибова. - Баку: Азербайдж. гос. ун-т им. С.М. Кирова, 1986. - 88 с.
• 5. Курахтанова, И.С. К проблеме языковой образности / И.С. Ку-рахтанова // Сб. науч, трудов Моск. гос. пед. ин-та ин. яз. - М., 1981. Вып. 174.-С. 66-74.
• 6. Лукин, В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа / В.А. Лукин. - М.: Изд-во «Ось-89», 2005.-192 с.
• 7. Лукьянова, Н.А. О соотношении понятий экспрессивность, эмоциональность, оценочность / Н.А. Лукьянова // Актуальные проблемы лексикологии и словообразования. - Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1976. Вып. 5. - С. 3-22.
• 8. Санников, В.З. Русский язык в зеркале языковой игры / В.З. Санников. - М.: Языки русской культуры, 1999. - 544 с.
• 9. Телия, В.Н. Механизмы экспрессивной окраски языковых единиц /В.Н. Телия // Человеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности. - М.: Наука, 1991. - С. 5-36.

О ВОЗМОЖНОСТЯХ ИЗУЧЕНИЯ ОНОМАСТИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКИ