Лекция 1. О компонентах мифопоэтического и некоторых принципах их идентификации

Присутствие мифа в современной жизни (и быте, и бытии), равно, как и способы выявления этого присутствия, настолько разнообразны, что «мифопоэтическое» прочтение текста (не обязательно только художественного) - лишь одна, частная, сфера реставрация некоторых закономерностей мышления «космической» стадии и архаических форм образности. Неслучайно поэтом}’ в одной из последних работ В.Н. Топорова дается довольно широкое определение мифопоэтического: «Мифопоэтическое являет себя как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружении в бессловесность, немоту, хаос» (Топоров, 1995. С. 5). Предметы, явления, стихии (и их различим модификации), составляющие объектную сферу внешнего мира, и человек - его субъект - с присущими ему психологическими и поведенческими штампами, ведущие «родословную» от ритуала и мифа, сохраняют, таким образом, «мерцание» архаических, мифологических корней, находя реализацию как в бытовой практике, так и в философии и искусстве. Именно в таком контексте обретает адекватное прочтение положение М.М.Бахтина о том, что «каждое явление погружено в стихию первоначал бытия» (Бахтин, 1986.С. 381).

Материальная история образа внешнего мира или человека (героя-персонажа) дополняется его художественной историей; бытовое и профанное пересекается с эстетическим и сакральным, и эта точка пересечения выступает одновременно как момент синхронии на диахронической оси бытия предмета, явления или человека (точнее, человеческих стереотипов). В эссе «Мать и музыка» М.Цветаева так определила закономерность и необходимость взаимосвязи архаического, космического и бытового, повседневного: «Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только больше бы понимали, но и тверже бы поступали. Разъяснять ребенку' ничего не нужно, ребенка нужно - заклясть. И чем темнее слова заклятия - тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нем действуют» (Цветаева, 1980. Т.2, с. 95).

Реставрируясь, однако, в поведенческих или вербальных текстах отдельные элементы смысла, мифологичные по своему’ генезису не могут восстановить архаический миф как таковой. Архаический миф был реален, материален и не знал зазора между' означаемым и означающим, явлением и смыслом. Невозможно найти полное и исчерпывающее определение мифа, каждое из многочисленных истолкований этого феномена раскрывает лишь одну’ из граней его смысла. В контексте настоящих рассуждений уместно вспомнить определение мифа, данное М.И. Стеблиным-Каменским «Миф, таким образом, это одновременно и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» (Стеблин-Каменский, 1976.С.87).

На сложность разграничения первобытных, архаических мифов и мифологически «изначальных схем представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур» указывает С.С.Аверинцев в статье, посвященной анализу концепция архетипов К.-Г. Юнга (Аверинцев, 1972. С. 116). Та же тенденция дифференцировать древний миф (собственно миф) и вторичные мифологические смыслы, мерцающие в подтексте произведений позднего искусства, реализуется в заключении В.Н. Топорова о первобытных формах искусства: «... древнейшие образцы изобразительного искусства и не имели цели передачи сюжета. Скорее в них лишь заготавливались некоторые шаблоны, указывающие на какую-то совокупность объектов и отношений между ними, которые позднее могли оформиться сюжет» (Топоров, 1972.С. 84).

В жизни и культуре нового времени архаические миф и ритуал функционируют как вторичная семиологическая система, воспроизводящая общие законы мифологического мышления в отдельных элементах целостной смысловой структуры, восходящих к изначальному⁷ (так называемому’ -«основному ») мифу. Мифологическая основа обнаруживая свое присутствие в определенных предметах, явлениях, персонажах, их именах и сюжетах, в которых последние функционируют, расширяет и углубляет смысловые границы текста. Рассмренный в этом аспекте текст, по определению М М.Бахтина, предстает как «своеобразная монада, отражающая в себе все тексты» (Бахтин, 1986.С. 298).

В этом направлении строятся исследования кембриджской, а позднее -ритуально-мифологической, опирающихся на теорию архетипов К.-Г. Юнга, труды Ф. Боаса и Л. Леви-Брюлля, указывающие на превалирующую роль мифа в первобытном мышлении. Научные разыскания последователей и сторонников ритуально-мифологической школы направлены на выявление «первоначал бытия», лежащих в генезисе некоторого современного смысла, в том числе художественного произведения. Парадигматические сюжеты, по мнению исследователей, берут начало в ритуале и мифе. На раскодирование мифоритуального истока текста направлена работа М. Бодкин «Архетипические модели в поэзии» (1934, 1963). А.Н. Веселовский в «Исторической поэтике» выдвигает теорию «первобытного хорового синкретизма», согласно которой ритуальное действие рассматривается как единый генетический корень для эпоса, лирики и драмы (Веселовский, 1989. С. 155-246). Плодотворные результаты принес коллективный труд «Тристан и Исольда», направленный на установление генетических корней сюжета, образа или явления. Определяя цели коллективных разысканий, О.М. Фрейденберг писала: «... сюжет не рождается из ничего, <...> его история есть история его развития, т.е. <...> он построен на семантическом пучке, отражающем мышление космической стадии...» (Фрейденберг, 1932.C.3). В ходе диахронического раскодирования сюжета исследовательница устанавливает доантропоморфный характер образов, которые представляют собой персонификацию природных стихий (Исольда - вода, Тристан - огонь или его репрезантив - солнце). Характеризуя научные достижения О.М. Фрейденберг, Ю.М. Лотман особо подчеркивал, что исследовательница рассматривает ритуал «как сюжетно- и мифопорождающий механизм культуры» (Лотман, 1973.С.484), причем элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» (Лотман, 1973.С.485). Е.М. Мелетинский, сравнивая сюжет о Тристане и Изольде с мотивами кельтской и скандинавской эпической поэзии, приходит к выводу о том, что они строятся на основе одной «контаминации архетипов», восходящих к доперсонажным мифологическим героям (Мелетинский, 1983. С. 42-43, 93).

Так миф обретает сюжетность - вторичное, структурно-семантическое качество. Именно в таком контексте следует понимать заявления о сюжетности (повествовательности) мифа, например, А. Белый, давая определение поэзии, указывает: «Основной элемент здесь - данный в слове образ и смена его во времени, т.е. миф (сюжет)», - таким образом, миф понимается как образ, способный развернуться в сюжет (Белый, 1994. С. 120). В работе «Архаические мифы Востока и Запада» (1990) И.М. Дьяконов проводит аналогию между сюжетным повествованием и мифом в самом определении мифа: «...миф есть связная интерпретация процессов мира, организующая восприятие их человеком в условиях отсутствия абстрактных (непредметных) понятий. Как организующее начало миф аналогичен сюжету: сюжет организует словесное изложение явлений мира в их движении по ходу’ вымышленного рассказа, миф организует мыслительное восприятие действительных явлений мира в движении при отсутствии средств абстрактного мышления» (Дьяконов, 1990.С.12). Миф колеблется границе между последовательным, сюжетным и цикличным, беспрерывным повествованием без конца и начала; с одной стороны - миф и ритуал рисуют последовательную смену событий, с другой -сюжет потенциально присутствует и в тоже время его нет. Р. Барт, определяя миф как «слово, высказывание» (Барт, 1989. С.72), «метаязык» (Барт, 1989.С.79), «коммуникативную систему, сообщение» (Барт,1989.С.72), приходит к выводу, что современный «миф является вторичной семиологической системой» (Барт,1989.С.78), которая «может строиться на основе какого угодно смысла» (Барт, 1989.С.98). Барт, таким образом, утверждает, что объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться и в литературе нового времени и служить к созданию образов мира, т.е. выступать мифопорождающей моделью.

В качестве мифопорождающих моделей в современных жизни и культуре выступать предметы, явления, поведенческие стереотипы и имена героев, которые наделены способностью концентрировать в себе целые сюжеты. Таким статусом наделяет имя (причем, не только собственное, а вообще - название предмета) М. Мюллер, считая, что первоначально сами названия вещей заключали в себе их историю, которая и являлась мифом, а позже истинный смысл названий был забыт, и мифы пришлось сочинять заново - так появились мифологические новеллы (М.Ф. Мюллер «Наука о языке», 1861-1863). К. Леви-Стросс, терминологически обозначая слово мифа как «мифему», приходит к выводх^г, что у архаических народов были мифы, состоящие одного-единственного слова, концентрирующего в себе «весь смысл мифа» (Леви-Стросс, 1983.С.428) Г. Шпет считает, что подобными свойствами обладают только собственные имена.

Поднимая в «Эстетических фрагментах» вопрос о возможности эстетического отношения к смыслу, а точнее - присутствия эстетической атмосферы в самом акте понимания сюжета, Г.Г. Шпет делает интересное наблюдение: «Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако, эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон-Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис Хлоя», «Манон Леско» и т.п.» (Шпет,1989.С.456-457).

Эти предметы, явления, персонажи и сюжеты в современной науке терминологически обозначаются как мифологемы, мотивы и архетипы. (Термин, адекватно описывающий феномен имени, концентрирующего в себе миф, пока не выработан; к этой проблеме мы вернемся позднее).

В последнее десятилетие в теории литературы царит некоторая терминологическая неразбериха в области применения перечисленных ранее понятий. Термин архетип применяется к жанру (архетип сказки (Медриш, 1992)), и к герою (Колотаев, 1995), мотив - к теме (Адрианов, 1992), микросюжету (Ходанен, 1991) и традиционному⁷ приему⁷ (Вронская, 1994), мифологема имеет не менее пестрый спектр, применяясь к образу, художественному⁷ приему⁷, герою и эпизоду⁷. Сложившееся положение объясняется целым комплексом причин: близостью значений темы и философского образа, неопределенностью понятия архетип, а также недостаточной адаптированностью приведенных терминов современной теорией литературы.

В «Лермонтовской энциклопедии» (1981) мотивный анализ применен к творчеству Лермонтова в целом. Выделены отдельные группы постоянно варьируемых мотивов. Статья открывается обзором существующих в науке определений мотива, которые можно дифференцировать по двум группам: мотив как микросюжет, неразложимое единство персонажа, ситуации и действия (А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп, П. Верли) и мотив как тема, символ, сквозной образ, которые необходимо рассматривать в контексте всего творчества одного или нескольких писателей, целого литературного направления или мировой культуры в целом (Б.В. Томашевский. А. Дильтей, А.П. Скафтымов). Психологический аспект, присоединенный к понятию мотива (по Скафтымову, Дильтею - мировоззрение писателя, его личность), размывает границы мотива как термина, сближая его по значению с символом и темой. Е.М. Мелетинский в статье «Семантическая организация мифологического повествования и проблема семиотического указателя мотивов и сюжетов» (1983) предлагает рассматривать мотив «как одноактный микросюжет, основой которого является действие» (Мелетинский, 1983.С.117). Позже Е.М. Мелетинский вновь возвращается к данной полемике и дает определение мотиву в традициях школы Веселовского и Проппа: «Под мотивом мы подразумеваем некий микросюжет, содержащий предикат (действие) агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл» (Мелетинский, 1994. С. 50). Нам представляется целесообразным присоединиться к позиции Е.М. Мелетинского, поскольку⁷подобное толкование понятия позволяет отграничить мотив от символа и темы, сохраняя при этом такие качества мотива как устойчивость, неразложимость и трансисторичность, признанные в науке о литературе обязательными и необходимыми компонентами, определяющими семантический объем термина (ЛЭС, 1987).

А.Н. Веселовский, впервые адаптировавший понятие мотива к исследованию и описанию фольклорных текстов, понимает под мотивом: «одночленный образный схематизм,... неразложимых далее элементов низшей мифологии и сказки» (Веселовский, 1989.С.301). Но тогда под понятие мотива попадают и предметы и сюжетные ситуации. Предметы, явления внешнего мира и стихии, его составляющие, получают в мифе (сказке) либо персонажную определенность, либо наделяются человеческими чертами и качествами через олицетворение. При этом многогранность проявлений стихий внешнего мира вызывает появление нескольких мифологических персонажей или наделяет одного героя противоречивыми чертами. Так, славянский царь Огонь близок к Перуну, его огонь приносит человеку⁷ благо. «Небесный огонь» нельзя было погасить водой, а только молоком или квасом; такой огонь вызывал страх, его нельзя было вносить в дом. Напротив, «живой огонь» «добывался в ритуальных целях посредством трения двух деревянных чурок или камней» (Шуклин, 1995. С. 81). Г. Башляр считает, что подобное добывание огня трением породило метафору «огонь страсти» по принципу⁷ аналогии (Башляр, 1993.С.43). В славянском пантеоне был бог Леля - «божок пламенный, рассыпающий или мечущий из руки искры. Сила его состояла в воспламенении любви» (Глинка, 1993.С. ИЗ). Многогранные, непредсказуемые и нередко противоречивые проявления стихии во внешнем мире, реализуемые в конкретных явлениях или связанных с ними предметах, вели к символизации, мифологизации стихии. Эти проявления могущественных стихийных сил во внешнем мире, отчасти персонифицированные, и выражает наиболее адекватно понятие - мифологема. Под мифологемой И М. Дьяконов понимает «сюжетообразующий персонаж или ситуацию. определяющие общее содержание мифического сюжета и способные повторяться в семантически однородных рядах» (Дьяконов,! 990.С. 191). Отождествление персонажа и его действия (ситуации) в аспекте их сюжетопорождающей функции, скорее всего, связано с недостаточной выделенностью героя-персонажа из мира, его эквивалентностью ситуации. Такими качествами обладают персонификации стихий и их олицетворения. Таким образом, дифференцируются понятия мифологемы и мотива.

Архетип - мнемический образ, концентрирующий особенности возрастной или характерной конфигурации многозначного человеческого «я». Архетип - образ-потенция, априорная идея, заложенная в коллективную память человечества. Понятие архетип было разработано в русле психоаналитической практики К.-Г. Юнгом применительно к дифференциации состояний и комплексов человека. Широко применяемые разновидности ар типов (тень, дитя, анима-анимус, персона-самость, великая мать, мудрый старик), как бы интерпретацию они не вызывали (в аспекте «биографии» героя Е.М. Мелетинский (1994) или предперсональности, множественности «я» мифологического героя С. Сендеровича (Сендерович, 1995. С. 156)) выражают различные грани, ипостаси человеческого «я», его различные возрастные доминанты. Таким образом, термин архетип адекватно описывает различные стояния человека или различных героев мифа, воспроизводимых в поздней художественной традиции.

В центре внимания аналитической психологии К.-Г.Юнга стоит процесс становления человеческого «я». Этот процесс Юнгом назван «индивидуацией». «Индивидуация», согласно Юнгу, есть «процесс выделения и дифференцирования из общего, процесс выявления особенного, но не искусственно создаваемой особенности, а особенности, заложен уже apriori наклонностях существа» (Юнг, 1986.С.170). По утверждению Юнга, «в одном индивиде может быть как бы несколько личностей» (Юнг, 1986. С. 161). В ходе «индивидуации» из множества ипостасей «я» выкристаллизовывается одна -доминирующая. Расщепленность человеческой личности Юнг объясняет структурой ее бессознательного, включающей сферу индивидуального и коллективного. «Коллективное бессознательное, - по определению Юнга, -является чем иным, как возможностью, которая передается нам по наследству с древних времен посредством определенной формы мнемических образов...» (Юнг, 1991.С.57). Мнемические образы и есть архетипы коллективного бессознательного. Архетип, таким образом, «представляет, по существу, бессознательное содержание» (Юнг,1986.С.16О). В науке принято определять архетип как «психолохическую предпосылку*, возможность образа» (Мифы народов мира, 1987.Т.2.С.110). После неоправданного расширения понятие архетип возвращается «в прежние границы» (С. Сендерович «Ревизия юнговской концепции архетипа», «Логос», 1995, № 6, с. 144-164).

Подведем некоторые итоги: мотив обозначает микросюжет, мифологема -образ внешнего мира (стихии и их инвариантные проявления, предметы), архетип - различные состояния одного или нескольких героев. При этом необходимо помнить, что и мотив, мифологема и архетип - рудименты целого -первобытного архаического мифа, его частные и дробные проявления в культуре и литературе Нового времени. Этой генетической целостностью и объясняется неосуществимое до конца разграничение понятий, тенденция к дополнению значения одного при помощи значения другого.

Однако ни один из перечисленных терминов не описывает феномена имени, концентрирующего в себе сюжет. Понятие мифемы, взятое из структурной антропологии К. Стросса, наиболее адекватно данном}' литературному⁷ явлению. Под мифемой исследователь понимает слово мифа, единиц}' его метаязыка. «... мифемы возникают в результате комбинирования бинарных и тринарных оппозиций,» - так исследователь объясняет и хождение мифемы. «... Мифемы - это слова слов, одновременно функционирующие в планах - и в плане языка, где они сохраняют свое лексическое значение, и в метаязыка, где они выступают в роли элементов вторичной знаковой системы, которая способна возникнуть лишь из соединения этих элементов,» - развивает свое положение о мифеме К.Леви-Стросс (Леви-Стросс, 1983.С. 427). К сходным выводам, анализируя слово мифа, ранее пришел и А.Ф. Лосев, определяющий миф «как развернутое магическое имя», «данную в словах чудесную личную историю» (Лосев, 1991.С. 169-170).

Однако для обозначения слова в языке мифа философ не вводит специального термина. Пользуясь для обозначения имени сюжетопорождающего персонажа термином «мифема», мы, следуя за Г. Г. Шпетом, ограничиваем его семантический объем, понимая под мифемой имя героя, кодирующее в себе не только изначальный мифологический сюжет, но и парадигму' его последующих интерпретаций. Необходимо отметить, что подобными свойствами - заключать в себе и мифологический прототекст и цепочку’ его последующих интерпретаций в культуре и действительности -наделены и прочие рудименты архаического мифа: мотивы, мифологемы, архетипы. Но если мифологемы и мотивы дают объектную интерпретацию общей схемы мифологического мышления, то архетип и мифема - субъектную.

Концепция архетипов К.-Г. Юнга нашла наиболее полное и последовательное отражение в исследованиях ритуально-мифологической школы, а также в анагогическом металитературоведении Н. Фрая. Последователями и сторонниками названных школ и теорий утверждается идея параллельного существования мифа и эпоса.

В частности, Н. Фрай утверждает мысль об apriori предшествующей эпосу и мифу образцовой семантической модели. На реконструкцию этой модели направлен труд Г.Р.Леви «Меч из скалы» (Levi G. R., 1953). Н. Фрай приходит к аналогичным выводам: «.. поэт никогда не имитирует «жизнь» в том смысле, что жизнь оказывается чем-то большим, чем содержание его произведения. В каждом модусе он накладывает одну и ту же мифологическую форму⁷ на данное содержание, но по-разному ее применяет» (Фрай, 1987.С.260). Под модусами исследователь понимает два пути интерпретации мифа: трагический и комический. Трагический ориентирован на философию рока, неизбежность гибели героя; комический на философию проведения, чудесное спасение героя в тот момент, когда оно наименее возможно.

Исходная семантическая модель, порождающая миф и эпос, строится на суточных и календарных циклах. Из отечественных исследователей эту⁷концепцию разделяет П.А. Гринцер, считающий, что миф и эпос существуют параллельно и, выстраиваясь на основе общей схемы «исчезновение - поиски -обретение», отражают сущностные, «важнейшие аспекты человеческого опыта и деятельности, фиксируют образцовые модели человеческого поведения и осознания окружающего мира» (Гринцер, 1971.С. 177), причем, эта исходная семантическая модель порождается «солярным циклом дня, сезонным циклом года, органическим циклом самой жизни» (Гринцер, 1971.С. 179). При всей убедительности подобных утверждений, необходимо признать, что они ведут к размыванию границ мифа и эпоса и, в конечном счете, к признанию «вездесущности» мифа. А теряя отчетливое представление о разграничении архаического мифа и рудиментов мифологического мышления в позднем художественном творчестве, мы фактически отказываемся от представления о стадиальном развитии культуры и принципа историзма, как основополагающего в ее исследовании.

Более точной и последовательной нам представляется позиция Е.М. Мелетинского, который, отдавая должное плодотворности научных исследований ритуально-мифологической и школы и концепции П.А. Гринцера, приходит к выводу, что ритуал и миф предшествуют эпосу, но при этом далеко не все компоненты эпоса имеют мифологические истоки или параллели. По-существу, происходит трансформация мифологического, архаического сознания в эпическое, а не просто восприятие традиций одного жанра другим. Е.М. Мелетинский считает древнейшими формами эпоса богатырские песни-сказки, небольшие по объему⁷ и представляющие собой адаптацию к новым условиям мифов о культурных героях-первопредках (Мелетинский, 1976.С. 269). Эпос носит «государственный», социальный характер, его пафос, первую очередь, определяется защитой родины, неприкосновенностью ее границ, поэтом выдвигаемой на первый план мифологичной по своей основе оппозиции «своего и чужого» сопутствует не менее важная оппозиция король-герой, мотивы несправедливости короля и своеволия героя. Эти компоненты эпоса отражают новую ступень развития человеческого сознания и не имеют мифологических прототипов.

Миф космичен, а эпос антропоцентричен, эпос концентрирует внимание на бытовой стороне, авантюрных моментах, допускающих наибольшую возможность варьирования. Обобщая результаты трансформации мифа в эпическое повествование, Е.М. Мелетинский делает следующий актуальныйвывод: «Космические масштабы мифа и его внимание коллективным судьбам племени... сужаются, интерес переносится на личную судьбу героя» (Мелетинский, 1976.С.265). В предисловии к переводу «Эпоса о Гильгамеше» ИМ. Дьяконов писал: «Хотя материалом для поэмы о Гильгамеше послужили мифологические мотивы ... действительным содержанием поэмы является тема судьбы человека, разрешаемая не в миф логическом, а в литературнофилософском плане» (Эпос о Гильгамеше, 1961.С. 129). К аналогичным выводам, сопоставляя повторяющиеся мотивы индийского, греческого, угаритского и шумерийского эпосов, приходит П.А. Гринцер: «Схватки с чудовищами, поход в далекие страны странствия в подземном мире - все это в мифе символы смерти, возвращения хаоса и борьбы с ним; эпос изображает эти же события как своего рода испытания духа эпического кого героя, как вехи на его жизненном пути» (Гринцер, 1971 .С. 180).

Преобразование мифа в эпос шло двумя путями: десакрализации и дистанцирования от ритуала. Сакральное трансформировалось в социальное, космогоническое в авантюрное, время циклическое в осевое.

Таким образом, миф, трансформируясь в эпос, последовательно буквализируется. В мифе действует троичный хронотоп (верхний - нижний -с редний мифы), а в эпосе - уж двоичный (верхний - нижний миры; боги - люди). По наблюдениям Е.М. Мелетинского, именно эпосу свойственны дуальные оппозиции, реализуемые, как правило, в борьбе племен, через дихотомию «свое - чужое» (Мелетинский, 1976.С.273), Наиболее яркий пример в этом отношении французский героический эпос - «Песнь о Роланде», организованный композиционно и образно по принципу, бинарных оппозиций. «Чужое» при этом наделяется хнотическими чертами, приобретает демоническую окраску’, а «свое» предстает как живое, человеческое, истинное.

Исследуя механизм трансформации мифо-ритуальной основы в эпическое повествование, ученые выстраивают «биографию» мифологического героя, исходя из варьируемых в целом ряде эпосов мотивов.

Одна из первых «биографий» мифологического героя, воспринятая потом его эпическими восприемниками, была выстроена В.М. Журминским (1962) и включала ряд общих для разных эпосов мотивов:

1) необычное рождение;
2) озорство или своеволие героя;
3) магическая неуязвимость;
4) чудесный конь или оружие;
5) побратимство;
6) героическое сватовство (Жирмунский, 1962.С.9).

В.М. Жирмунский видит в повторяющихся мотивах «биографии» героя результат трансформации мифологических представлений, общих для большинства первобытных народов (Жирмунский, 1962.С.29). П.А. Гринцер, продолжая разрабатывать это направление научных поисков, приходит к выводу., что композиционная схема деяний эпического героя сводится в общихчертах к триаде «исчезновение - поиски - обретение» (Гринцер, 1971.С. 171). Эта композиционная схема соответствует структуре мифа об умирающем и воскресающем боге, а также прагматике и логике ритуала, строящегося на основании периодически сменяющихся явлениях и исчезновениях. Трудно не согласиться с выводами исследователя о том, что миф, связанный с космогоническим ритуалом, имеет «достаточно строгие аналогии в ключевых эпизодах эпического сюжета» (Гринцер,1971.С.177). К сходным выводам приходит Е.М. Мелетинский,

считающий деяния эпического героя повторением в эпосе подвигов культурного героя, а на еще более ранней ступени - бога-демиурга (первопредка) (Мелетинский, 1994.С. 17-19).

К приведенной схеме можно добавить еще один - обязательный - мотив, в ней не проакцентированный, поскольку’ он может реализовываться в ходе совершения героем юношеских подвигов, направленных на добывание чудесных предметов, или же в ходе свадебных испытаний. Это мотив временной смерти героя (или же посещения им мира мертвых) и его возрождения уже в новом, совершенном качестве. Безусловно, этот важнейший эпический мотив восходит к архаическому’ обряду инициации (Пропп, 1986).

Форму «биографии» героя принимают и выстроенные в последовательно юнговские архетипы: тень-дитя- anima/animis - персона/самость - мудрый старик/старуха. Проанализировав юнговские архетипы, Е.М. Мелетинский приходит к выводу, что все они «выражают ступени того, что Юнг называет процессом «индивидуации»» (Мелетинский, 1991,№ 10.С.42). Суть

«индивидуации» определяется Юнгом как достижение гармонии между сознательным и бессознательным в человеческой личности. Солидарен с таким истолкованием процесса индивидуации С.С. Аверинцев, определяющий процесс «индивидуации» - «как построение недостроенного я» (Аверинцев, 1972.Вып.З.С.141). Такое понимание процесса «индивидуации» закономерно вытекает из градации предложенных Юнгом разновидностей архетипов, которые могут быть интерпретированы как этапы биографии личности.

Ситуация контакта с «нижним» миром выступает в древних эпосах как композиционное ядро; кульминация. Она может воспроизводиться буквально («Гильгамеш», «Рамаяна», обучение Кухулина в боевому искусству в подземном мире у королевы Скатах в древнеирландских сагах), может трансформироваться в метафору - битву героя с чудовищем («Беовульф») или принимать форму’ мотива возвращения похищенной жены или невесты («Илиада», «Рамаяна»), потому- что нередко невеста похищается темными, подземными силами или же находится за морем. Чудовище выступает как субститут хаоса, энергию которого первопредок-демиург преобразует в космическую, упорядочивая реальность «верхнего» мира: Беовульф сражается с матерью Гренделя на дне озера в темной пещере, то есть в мире для себя чуждом и потустороннем. (Иногда сам космос создается из частей тела поверженного чудовища, например, великана Имира в «Старшей Эдде» или великана Пунь-Чу в древнекитайской мифологии), чудовище, дракон в эпосе начинают ассоциироваться со смертью, битва с ними интерпретируется, как битва со смертью и хаосом.

Необходимо отметить, что мотив своеволия, озорства должен непременно присутствовать в схеме, поскольку, применяясь к герою эпоса, он актуализирует исключительность, силу последнего. Герой эпоса, по наблюдениям П.А. Гринцера, «всегда активен, настойчив, деятелен, его индивидуальность не укладывается в рамки общепринятых предписаний и норм (отсюда пресловутая тема озорства, буйства или своеволия героя)» (Гринцер, 1971, С. 188). Кухулин - герой кельтского эпоса - охарактеризован так: «Три недостатка было у Кухулина: то, что он был слишком молод, то, что он был слишком смел, и то, что он слишком прекрасен» (Ирландский эпос, 1973.С.587). Недостатки выступают продолжением достоинств героя; они -следствие исключительности Кухулина, которая станет причиной его гибели.

Воспроизведение «биографии» героя в фольклоре объясняется не только консерватизмом, традиционностью народной фантазии, но и свойством народного мышления рецитировать, повторять сакральный акт творения. М. Элиаде это неотчуждаемое свой народной фантазии объяснял стремлением соотнести свои действия и окружающие предметы с сакральной, трансцендентной реальностью мифа поскольку⁷, только эта соотнесенность и сообщает действию или предмету смысл и истинную реальность (Элиаде, 1987.С.33). Использование эпоса первоначально считалось сакральным, боговдохновенным актом, поэтому⁷ естественно певец-сказитель ориентировался на сакральные тексты и действия, т.е. на космогонические ритуалы и мифы, воспроизводя в эпосе их композиционную схему. Прочитывание «этапов биографии» героя в эпической литературе нового времени объясняется не только действием традиции, в русле которой функционирует текст, но и погружением творческого начала в стихию «коллективного бессознательного», воспроизводящего посредством архетипов общие законы архаических сознания и образа мыслей.

РЕЗЮМЕ

В науке установилось мнение, что наиболее адекватно общие закономерности мышления «космической» стадии воспроизводит лирика с присущей ей «безгеройностью», «замороженностью» времени, что вполне соответствует предперсонажности и цикличности мифа. Однако, мифологемы, мотивы, архетипы, в том числе, «биография» мифологического героя; а также -мифемы - могут получать новые интерпретации в любом литературном жанре и роде, а также применяться к любому⁷ жизненному⁷ материалу⁷. При этом мифологическим ореолом постепенно начинают обрастать предметы, явления или герои, на самом деле к мифу не восходящие (например, Дон Кихот или же мифологема трамвая в исследованиях К.Тарановского). В этом случае воспроизводится уже не образ, генетически сводимый к мифу, а чистая схема мифологического мышления, собственно сам по себе механизм порождения мифа. Н.Г. Автономова, определяя функции мифа в современной структуре сознания, указывала, что «в качестве мифологемы может выступать любой образ, отвечающий задаче первоначальной систематизации реального жизненного материала» (Автономова, 1990.С.21). Мифологема, мифема, архетип, мотив - частные случаи, рудименты на современном срезе бытия и сознания архаического мифа, частная реализация мифа в новом социокультурном контексте. Они, порождая новую смысловую структуру, делают ее отвечающей требованиям полноты, медиации противоположностей, многогранности и многомерности составляющих ее смыслов.

Задания для контроля владения компетенциями

1. Составьте глоссарий основных компонентов мифопоэтического: мифемы, мифологемы, мотива, архетипа, - особо выделив область взаимного пересечения значений названных понятий. Ответ представьте в виде таблицы.
2. Дополните основные семь архетипов К.-Г. Юнга, представленные в статье, их противоположностями и антиподами (мать - дитя, ужасная мать, прекрасная мать и далее), опираясь на мифоритуальный архетип Н. Фрая. Ответ представьте в виде градационной схемы. Для успешного ответа на вопрос обратитесь к работе Л.М. Земляновой «Современное литературоведение в США» (М., 1991).
3. Составьте типологическую характеристик}' двух избранных вами архаических эпосов в направлении идентификации сюжетной схемы «исчезновение - поиски - обретение». Свои выводы подкрепите примерами. Ответ представьте в виде таблицы.
4. Опишите эпизод битвы с чудовищем в каком-дибо из архаических эпосов, пользуясь проекцией на архаический ритуал или миф. Ответ представьте в виде тезисов.

Инновационные творческие задания

1. Составьте для Википедии сводную статью «Мифопоэтическое и его компоненты», снабдив ее соотвествующими ссылками на Интернет-источники.
2. Покажите, как русской фольклорной мифологической школой было адаптипровано понятие «болезни языка», разработанное М. Мюллером. Ответ представьте в виде цитатной выборки.
3. Подготовьте презентацию «Компоненты мифопоэтического», снабдив ее примерами как из художественной литературы, так и из других видов искусств.
4. Посмотрите фильм «Беовульф» (реж. Р. Земекис, 2007) и выявите в нем основные компоненты мифопоэтического. Ответ представьте в виде реценцзии для журнала «Сеанс».

Вопросы для самоконтроля:

1. Что объединяет и что дифференцирует основные компоненты мифопоэтического?

2. Каковы основные этапы и способы трансформации мифа в эпос?
3. Каков механизм выявления носителей мифопоэтических смыслов в современной культуре?
4. С какими областями знания соприкасается исследование мифа?