Стихотворная идиллия в истории русской литературы: становление, историческое развитие, художественные особенности

В России идиллия развивается в середине XVIII и начале XIX вв., однако известна была и ранее («Нисса» В. Тредьяковского, «Полидор» М. Ломоносова). Предпосылки жанра идиллии в русской поэзии («Беседы пастушеские» С. Полоцкого 1650-х годов и переводные и оригинальные произведения В.К. Тредиаковского 1730-х годов) рассматриваются в диссертации К.Д. Зацепиной (Зацепина, 2007). К 1788 г. относится перевод, сделанный неизвестным автором, «Златого века Дафниса» Геснера. Воейков перевел «Сады, или Искусство украшать сельские виды» Делиля (1816), а также эклоги Вергилия, Мерзляков - идиллии Дезулиер (1807). Позже Сумароков, Княжнин, Панаев усердно переводили и переделывали французскую идиллию. В Россию, как видим, идиллический жанр пришел из французской и немецкой поэзии, «уже дискредитировав себя клиширо-

1

Ряд стихотворений, представляющих интерес при исследовании русской идиллической традиции, не переиздавался после первой публикации в журналах XVIII века и также не анализировался отечественными литературоведами. К.Д. Зацепина проводит очень серьезную работу, анализируя идиллии, найденные в журналах «Вечера» 1772-73 годов, «Вечерняя заря» 1782 года, «Доброе намерение» 1764 года, «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие» 1755-64 годов, «Невинное упражнение» 1763 года, «Парнасский Меркурий», точный год издания которого неизвестен, но предположительно датируется 1769-73 годами, «Полезное с приятным» 1769 года, «Полезное увеселение» 1760-62 годов, «Праздное время, в пользу употребленное» 1759-60 годов, «Свободные часы» 1763 года, «Старина и новизна» 1772-73 годов, «Трудолюбивая пчела» 1759 года, «Трудолюбивый муравей» 1771 года и «Утренний свет» 1777-80 годов.

ванностью и фальшью» (Быченкова, 2004, с. 62). Поэтому понятно желание русских поэтов обратиться непосредственно к Феокриту, в чьем творчестве они видели идиллические образцы, наиболее близкие народному духу, или к другим первоисточникам. Так, в 1772 году появились «Метаморфозы» Овидия, а в 1777 году вышли «Георгики» Вергилия в переводе В. Рубана. Известны переводы Горация Н.Н. Поповским. Также в России переводы греческих буколик из Биона и Мосха предлагал Козицкий, а из Феокрита - Приклонский. В конце XVIII и в начале XIX века, в период сентиментализма, интерес к античной буколической поэзии значительно возрастает; появляются новые переводы - Мартынова, Львова, Кутузова, Востокова, Мерзлякова и Гнедича. Первый полный перевод всех идиллий Феокрита был сделан А. Н. Сиротининым («Стихотворения Феокрита». СПб., 1890). Самым полным переводом всех дошедших до нас произведений Феокрита, Мосха и Биона являются тексты М.Е. Грабарь-Пассек, которая стремилась добиться в переводе максимальной точности и по возможности приблизиться к стихотворным размерам подлинника.

Идиллия, как было сказано ранее, жанр нормативный, со своим набором обязательных атрибутов. Напомним стихотворение «Идиллия (белыми стихами)» И.Ф. Богдановича (1763), чтобы представить подобный образец жанра:

На что в полях ни взглянешь, Со мною ты в разлуке, Ты всем меня вспомянешь, Любезная Пастушка.

Тебе покажет утро Тоски моей начало; И днем, когда светило Луч огненный ниспустит, Ты, чувствуя жар в полдни, Представь, что жар подобный Я чувствую, влюбяся... Тебе представит вечер, Как после паствы стадо Пойдет назад к покою, Что в самое то ж время, От грусти утомившись, Я в сне ищу покоя. Ищу его я тщетно;

Печальным вображеньем Я также в сне терзаюсь...

(Песни и романсы, 1965, с. 159-160).

История русской идиллии предстает как движение от первоначального строгого жанрового соответствия «образцам» к их трансформации, а затем и к массовой репродукции идиллических сюжетов и мотивов. Этот последний и завершающий этап освоения жанровой формы свидетельствовал отнюдь не о разрушении жанра, а, напротив, о «его стабилизации в русском сознании, об обретении им способности к эстетической коммуникации с социумом» (Сурков, 2004, с. 24).

Классические образцы русской идиллии были созданы А.П. Сумароковым. Для его идиллий характерны тема разлуки влюбленных или неразделенной любви, элегический пафос и монологическая структура произведения, пристальное внимание к миру человеческих чувств. В его стихотворениях формируется тип лирического героя идиллии - как правило, это пастух, а не пастушка, чувствительный, погруженный в мир любовных переживаний персонаж. Событийный ряд в идиллиях отнесен в прошлое и присутствует в ретроспективных отступлениях. Обращение к природе, мотив воды и омовения - два наиболее часто встречающихся мотива в идиллиях Сумарокова.

Последователи Сумарокова - поэты литературного круга М.М. Хераскова - продолжили и развили традиции идиллий предшественника. В идиллиях Хераскова усиливается субъективное начало. В идиллиях А.А. Ржевского одной из важнейших оппозиций стала антитеза свободы и неволи, подразумевающая противопоставление вольной, радостной и «приятной» жизни без любви и печальной, полной тревог и волнений жизни влюбленного. Контекстуальными синонимами «любви» в идиллиях Ржевского становятся «неволя», «плен», «болезнь». В идиллиях, анонимно опубликованных в русских журналах 1760-70-х годов, расширяется проблематика произведений за счет введения тем неверности и познания.

Нововведением Сумарокова стал синтез идиллии и оды. Продолжая сумароковскую традицию, М.М. Херасков вводит ряд новых черт в эту литературную форму: на первый план выходит не образ монарха, а общественно важное событие, наряду с изображением спокойных мирных дней появляются и «неидиллические» картины горя и ужаса, связанные с войной, в описании художественного пространства отсутствуют реальные географические объекты. В панегирической идиллии Е.И. Кострова появляются сентименталистские черты.

У А. Радищева идиллия представлена в шутливой форме. Здесь по-прежнему весь набор идиллических атрибутов, начиная от имен (Хлоя), от героя-пастушка до ожидания нежности на лоне природы. Идиллия возникает в мечтах героя, оттого она временна и нестабильна. Заканчивает свою «Идиллию» А. Радищев моралью, выводящей за рамки жанра:

... «Не тужи, мила овсянка, Я из прутиков таловых Соплету красивый домик И тебя, моя певица, Отнесу в подарок Хлое. За тебя, любезна птичка, За твои кудрявы песни Себе мзду у милой Хлои, Поцелуй просить я буду; Поцелуи ее сладки!

Хлоя в том мне не откажет, Она цену тебе знает;

В ней есть ум и сердце нежно. Только лишь бы мне добраться... То за первым поцелуем Я у ней другой украду, Там и третий и четвертый;

А быть может, и захочет Мне в прибавок дать и пятый. Ах, когда бы твоя клетка Уж теперь была готова!..». Так вещая, пук лоз гибких Наломав, бежит поспешно, К своему бежит он стаду Или, лучше, к своей шляпе, Где сидит в неволе птичка; Но... злой рок, о рок ты лютый... Остра грусть пронзает сердце: Ветр предательный, ветр бурный Своротил широку шляпу, Птичка порх - и улетела, И все с нею поцелуи.

На песке кто дом построит, Так пословица вещает, С ног свалит того ветр скоро. (Радищев, 1975, с. 143)

Стоит подчеркнуть, что пасторальные жанры в России были восприняты вместе с другими классицистическими жанрами через теорию. Они не были востребованы самой поэтической практикой, поэтому на раннем этапе развития новой русской литературы пастораль производила впечатление искусственно организованной речи. Не случайно А.Ф. Мерзляков в «Рассуждении о российской словесности в нынешнем ее состоянии» нелестно высказался в адрес Сумарокова: «В эклогах мы образцов не имеем... Неблагоприятные Сумарокова эклоги не могут быть читаны ни по каким отношениям» (Русская критика, 1978, с. 51). Причина кажется ясной - не было своей национальной традиции, и «пересадка» чужого не сразу давала высококачественные плоды (подр. см.: Абрамовская, 2000).

В дальнейшем к оригинальному (с известными оговорками) творчеству и переводам постепенно добавились подражания античным авторам. Подражания Горацию сделаны В.К. Тредиаковским («Строфы похвальные поселянскому житию»), С.В. Нарышкиным («Похвала пастушьей жизни»), Г.Р. Державиным («Похвала сельской жизни»). Еще позднее Н.М. Карамзиным в «Аркадском памятнике»[1] было создано представление об Аркадии, где бережно сохраняются обычаи, где можно найти счастье и покой, где человек доволен, а в трудах весел. Кроме того, Н.М. Карамзин занимался переводами С. Геснера, интерес к которому был обусловлен восторженным преклонением Карамзина перед Швейцарией. Перевод Карамзиным идиллии Геснера «Деревянная нога» дал направление другим переводчикам. В геснеровской идиллии с ее «подчеркнутой темой борьбы за независимость, конкретным пейзажем и реальными чертами действующих лиц, «швейцарской идиллии», как ее назвал сам автор, намечался выход из условного мира буколической поэзии в новую литературную область» (Жаткин, 2007, с. 26).

Эстафету русских переводных идиллий после Карамзина подхватили авторы, особо культивирующие мотив усадебной жизни. Среди «приглашений в усадьбу» - «К Феоне» М.Н. Муравьева, «К Батюшкову» Н.И. Гне-дича, «Послание к Аркадию Ивановичу Толбугину» (второй половины 1790-х гг.) И.И. Дмитриева, «Послание к А.И. Тургеневу» К.Н. Батюшкова и др.

«Мои Пенаты» К.Н. Батюшкова представляет иную разновидность сельской идиллии: изображение уединенной жизни анахорета, в отличие от жизни большого семейства в родовом гнезде. Эта разновидность также знакома и английской, и французской литературе. Здесь на фоне традиционных мотивов противопоставления городской суеты сельскому покою и богатства скромному уединению доминируют мотивы духовной жизни автора, его чтения, его мечтаний и поэтического творчества. Герой стихотворения, променявший городские труды и славу на сельский досуг, превыше всего ценит вою независимость и полагает, что свободу и счастье можно обрести только в частной жизни[2].

Интенсивное развитие идиллии показательно для русской прероман-тической и романтической эпохи (В. Жуковский, Ф. Глинка, В. Панаев и др.), так как оно наглядно связывает романтизм с формами сентиментальными и даже классицистическими. В начале 1820-х гг. жанр идиллии «стал ареной малозаметной внешне, но внутренне довольно напряженной борьбы» (История русской литературы, 1981, с. 341). Идиллия еще в XVIII веке ставила проблему человека в его отношении к природе и социальной жизни; в 1820-е гг. русских идилликов начинает остро интересовать душевный мир человека, приближенного к естественным, первобытным ценностям и не затронутого пороками цивилизации. Но при этом в русле идиллии русские авторы приходили к результатам совсем не идиллическим.

Уже в произведениях Г.Р. Державина, предвосхитившего в «Жизни Званской» появление русской сельской идиллии, появляется простонародный элемент. Его же заимствует и В.А. Жуковский, переведший идиллии И.-П. Гебеля «Овсяный кисель», «Тленность», «Деревенский сторож в полночь», «Красный карбункул», и Ф.Н. Глинка, написавший гекзаметром «простонародный русский рассказ» «Бедность и труд». К примеру, при переводе идиллии «Овсяный кисель» в 1816 г. Жуковский убрал из нее при

меты специфически немецкого быта, а затем нарочито русифицировал[3]. Напомним, кстати, что «идиллические» тексты в это время стали площадкой для эксперимента со стихотворными размерами, что инициировало спор в русской литературе о возможностях гекзаметра в «простонародной поэзии». У Жуковского простонародность достигается при помощи выделения ярких и точных бытовых подробностей, передачи субъективного восприятия предметов и явлений, особенностей бытового общения, тогда как язык остается предельно сглаженным, условным, близким сентиментальной традиции. В стихотворении В. Жуковского «Пустынник» изображена идиллическая супружеская жизнь, резко контрастирующая с монашеским обетом; восторг отшельника полностью упраздняет все его предыдущие наставления о суетности любви и прочих земных благ... «Радостное брачное сожительство тут же вводится в перспективу чаемой смерти, заменяясь подразумеваемым загробным воссоединением» (Вайскопф, 1999, с. 132). Кроме того, В. Жуковский стал обращать внимание на противопоставление человека, живущего в естественных условиях, человеку избалованному городом, развращенному цивилизацией:

Когда она была пастушкою простой,

Цвела невинностью, невинностью блистала, Когда слыла в селе девичьей красотой И кудри светлые цветами убирала -Тогда ей нравились и пенистый ручей, И луг, и сень лесов, и мир моей долины, Где я пленял ее свирелию моей,

Где я так счастлив был присутствием Алины.

Теперь... теперь прости, души моей покой! Алина гордая - столицы украшенье; Увы! окружена ласкателей толпой, За лесть их отдала любви боготворенье, За пышный злата блеск - душистые цветы; Свирели тихий звук Алину не прельщает; Алина предпочла блаженству суеты; Собою занята, меня в лицо не знает. (Жуковский, 1959, т. 1, с. 46)

По определению Гегеля, идиллия «отмежевывается от всех более углубленных и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности» (цит. по: История всемирной литера-

туры, 1989, с. 307). Русский эстетик А. Галич, автор оригинального труда «Опыт науки изящного» (1825), также считал, что идиллия есть «картина первоначальных, неиспорченных движений инстинкта» (цит. по: История всемирной литературы, 1989, с. 307). Умеренность потребностей, ясность и бескорыстие желаний ведут к гармонии и устойчивости человеческих связей, характеризующих типично идиллическое состояние в идиллиях «Си-ракузянки, или Праздник Адониса» и «Рыбаки» Н.И. Гнедича. В идиллии «Рыбаки», написанной в 1821 г., русская жизнь выступала в своем собственном, немифологическом обличье, «без Дафнисов и Хлой» (слова из авторского предисловия к стихотворению), т.е. без антуража античной, а также подражающей ей классицистической идиллии. Произведение Гнедича интересно и тем, что в нем воссозданы интересы разных сословий, чувства и состояния различных поколений - поэтическая, песенная настроенность Рыбака-младшего и трудовая серьезность практичного и сноровистого Рыбака-старшего. В то же время освобождение от мифологических одежд не исключало скрытого мифологизма, нанесенного Гнедичем на картины русского быта, на фигуры русских рыбаков. Например, в тексте подчеркивается не только трудовая деятельность рыбака, отдаляющая его образ от образов многих праздных пастушков, но и характерная для идиллических героев любовь к «свирельным песням»[4]. Заметим, кстати, что, освобожденное от внешнего, прямого сходства с античными идиллиями, произведение Гнедича (и подобные ему «русские идиллии») внутренне сближалось с ними, поскольку «русская жизнь мыслилась не только как естественное, но и как начальное, истинное в себе существование, некая первичная гармоническая стадия новейшей истории» (История всемирной литературы, 1989, с. 307)

Именно под влиянием опытов Жуковского и Гнедича сформировалось сознание, что возможна и «современная идиллия». При этом вопрос о народности становился одним из центральных для авторов русских идиллий. Об этом свидетельствует существование двух направлений в освоении идиллической тематики: «современного» и «консервативного», отрицающего возможность идиллии на современном отечественном материале. Так, вслед за С. Геснером «очищенные идиллии» (История русской литературы, 1981, с. 341), идеализирующие людей, изображающие условную и «украшенную» природу, создавали В. Панаев и Б. Федоров.

В.И. Панаев в рассуждении «О пастушеской или сельской поэзии» призывал описывать идеальную древность, поскольку быт современных крестьян чужд идиллической гармонии. Кроме того, он настаивал на необходимости показывать исконную доброту человеческой натуры, художественно воплощать идеал «естественного человека», избежавшего тлетвор-

ного влияния города. Подобно С. Геснеру и Ф.К. Броннеру, Панаев ищет в идиллии патриархальной невинности и чистоты нравов, отвергая, хотя и небезусловно, возможность современной идиллии, так как рабство сделало грубыми и лукавыми нынешних пастухов и исключило мифологические вымыслы. Примитивная идеализация древности, требование непременной назидательности сближает Панаева с эпигонами сентиментализма. В. Панаев указывал, что в современном мире идиллия потеряла подлинность, что героев идиллии необходимо «поселять» в «золотой век», который остался в культурной памяти как эпоха воплотившегося идеала. Известно, что современники Панаева посчитали, что его «Идиллии» завели жанр в тупик, т.к. казались слишком правильными, лишенными драматического начала (подр. см. Быченкова, 2002, с. 89). Немногим отличалась от взглядов В.И. Панаева позиция А.С. Норова, призывавшего искать «естественного человека» в далеком историческом прошлом («Послание к Панаеву» -Поэты 1820-1830-х гг., т. 1, с. 230-231).

Таким образом, авторы, стремившиеся продолжить в России традиции И.Г. Фосса (вслед за традициями Геспера и Броннера), сближали «естественного человека» с народными персонажами, идеализировали патриархально-народную среду (Жаткин, 2007, с. 25). Поначалу это же крыло, казалось бы, поддерживает и А.А. Дельвиг. На своем пути к осознанию и принятию культурно-эстетических достижений и этических норм античности он нередко обращался к жанру идиллии. Представление о далекой исторической эпохе, о мире души и особенностях взаимоотношений идиллических героев Дельвиг сформировал на раннем этапе творчества в результате знакомства с переводами идиллий. Он «безошибочно угадывал ... дух и способ мышления, порядок мыслей и систему мирочувствования человека, выходца из «золотого века», открывая в том времени недоступные для современного мира мудрость и великие простоты» (Рудакова, 1996, с. 2).

Дельвиговские «Цефиз» и преемственная по отношению к нему идиллия «Друзья» воспевали незыблемость дружбы, которая свидетельствовала о социальной природе человека и являлась в руссоистском восприятии общества самым священным из всех договоров. В «Друзьях» Дельвиг дословно воспроизводил впервые высказанную им в «Цефизе» и построенную на антитезе мысль о дружбе как высшей ценности для отдельного человека и общества в целом. Характерная для дельвиговских «Друзей» проповедь нравственной ценности, бессмертия и неизбежности труда, способ

1

А. Пушкин и Е. Баратынский отозвались о творчестве В. Панаева резко иронически. Идиллии В. Панаева были «известным литературным достижением: они отличались свободой версификации и поэтической техники и показывали гибкость и емкость самого жанра. Вместе с тем они произвели впечатление чрезвычайно правильных и холодных поэтических этюдов с обязательным дидактическим элементом; психологический строй персонажей задан заранее и крайне рационалистичен» (Вацуро, 1972, с. 173).

ного привнести в жизнь удовлетворение и радость, содержалась как в греческой, так и в римской поэзии, в частности, в «Георгиках» Вергилия. Впрочем, интерес к идеализированному крестьянскому труду, выдвигающему «человека в соотношении с природой как ее деятельную и преобразующую часть», мог возникнуть у Дельвига и под впечатлением от идиллий Феокрита, где, помимо любовных утех и взаимных ссор, пастухи занимаются приготовлением сыра, доением коз, стрижкой овец (Попова, 1981, с. 147).

С авторским желанием показать вечность подлинного, глубокого чувства двух людей связана и дельвиговская «Идиллия» («Некогда Титир и Зоя, под тенью двух юных платанов...»). Тема любви становилась одной из основных во многих идиллиях Дельвига. К примеру, в «Купальницах» поэт размышлял о любви, основанной не на ложных общественных условностях, а на естественности человеческих отношений, на чистоте взаимного духовного и физического влечения.

И в произведениях античных авторов, и в классицистических и сентиментальных идиллиях XVII-XVI1I вв., и у Дельвига нравственно возвышенной сельской жизни, нетронутой чистоте и исцеляющей простоте сельских нравов, уединению на лоне вечной и благой природы традиционно противостоит развращенный город, где царят противоестественные человеку отношения. В новое время о стремлении неудовлетворенного героя бежать в идеальный мир, где все радует человеческий взор, писали, в частности, Ж.-Ж. Руссо, С. Геснер, причем у опиравшихся на их традиции романтиков с этим бегством было связано раскрытие темы природы.

Однако в дальнейшем творчество Дельвига эволюционирует. Он перестает мыслить в традиции Геснера и представляет уже другое крыло заимствования идиллии. О пути развития идиллии от В. Панаева к А. Дельвигу можно сказать словами В. Вацуро: «Шаг за шагом удалялась она именно от идеальности» (Вацуро, 1978, с. 15). Строго говоря, и поначалу, когда Дельвиг создавал стилизации в духе греческих идиллий («Купальницы», «Изобретение ваяния»), его произведения отличались от панаевских -«вещественностью», погруженностью в античный быт; при этом быт древних был для Дельвига не экзотичен, а намеренно естествен и прост; детальные описания служат, скорее, для создания натуралистического колорита. Но далее произошли принципиальные качественные изменения.

1

Дельвиг воплощает иную, в отличие от геснеровской, идею: он, понимая невозврати-мость в счастливое идиллическое время, стал избегать стилизаций античных образцов. Его интересует только современное ему время. Напомним, что Ф. Шиллер также призывал созданию новой современной идиллии, которая сохранит «пастушескую невинность также в носителях культуры, в условиях самой воинственной и пламенной жизни, самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности». Это была бы «идиллия, ведущая в Элизиум человека, для которого нет уже возврата в Аркадию» (Шиллер, 1957, с. 441).

Поначалу конфликт только намечался - в «Отставном солдате»[5] А. Дельвига. К слову, Дельвиг несколько раз предлагал прозаические варианты идиллии, своего рода «подстрочники», планы будущих стихотворных идиллий: «Купание», «Изобретение ваяния» (в прозаическом варианте «Начало ваяния», первоначально «Изобретение скульптуры»). Таков и «Отставной солдат». Автора затронули философские споры о «естественном человеке», который представлен им в наиболее типичных жизненных ситуациях: он трудится, испытывает любовные переживания, сострадает окружающим людям. «Отставной солдат» Дельвига отразил пришедшую в русскую литературу настойчивую потребность в художественном отображении жизни реального народа. Дельвиговская характеристика солдата, обыкновенного мужика в качестве спасителя отечества, внутренний мир которого нуждается в глубоком рассмотрении, противоречит идиллической традиции, однако подготовлена народной темой в отечественных идиллиях М.Н. Муравьева и Н.И. Гнедича. Определенную параллель к идиллии Дельвига представляет ставшее народной песней стихотворение Х.-Ф.-Д. Шубарта «Нищий солдат» (1781) (Жаткин, 2007, с. 26), однако Дельвиг, в отличие от немецкого поэта-демократа, выдвинул на первый план патриотическую тему. Появление у Дельвига и его современников многих тем и мотивов связано с несомненным влиянием С. Геснера и, отчасти, его российского последователя В.И. Панаева. Однако Геснер раскрывал гамму разнообразных человеческих чувств для подчеркивания главного, с его точки зрения, назначения пасторальной поэзии - ее дидактической цели, что ие было приемлемым для творчества Дельвига (Жаткин, 2007, с. 26).

Одной из характерных особенностей идиллического бытия «естественного человека» становилась его близость народному сознанию, нашедшему отражение в религиозных верованиях, обрядах, произведениях уст-но-поэтического творчества . С целью полнокровного раскрытия художе

ственных образов В.И. Панаев стилизовал «русскую идиллию» «Мать и дочь» в духе традиций песенного фольклора, а Н.И. Гнедич в «Рыбаках» использовал материал народных обрядов и преданий. В отличие от предшественников, Дельвиг не считал необходимым создание национального колорита путем включения элементов народной традиции в описания гармоничной сельской жизни. Дельвиг стремился написать «Отставного солдата», используя просторечные выражения и избегая малейшей близости «высокому» стилевому регистру, однако ему не удалось на протяжении всего произведения удержаться в рамках избранного народного слога. Введению Дельвигом, вслед за В.А. Жуковским и Н.И. Гнедичем, русской темы в идиллическое произведение предшествовало, очевидно, создание им в духе «славянской античности» прозаического наброска «Рождение Леля». Однако русской поэзии нужна была русская современность, а потому «поэт пришел к иному способу национальной переделки жанра: он сосредоточил внимание на времени, не ставшем еще историей» (Жаткин, 2007, с. 26).

Дельвиг в «Отставном солдате» «расширяет бытовую сферу, не чуждаясь грубого, простонародного. Все это грозило «разрушить самый жанр» (История русской литературы, 1981, с. 342), но не разрушило, поскольку не имело драматического конфликта. Однако этот конфликт появится у Дельвига в «Конце Золотого века». Здесь в форме идиллии продемонстрирован наступающий или наступивший конец идиллического состояния; само название произведения сформулировано Дельвигом с программной вызывающей дерзостью. Подпав под растлевающее воздействие цивилизации, порождающей пагубные страсти, изменяющей привычный уклад повседневности, аркадский буколический мир в дельвиговском «Конце золотого века» приходит к крушению: «Антитеза цивилизации и первобытности

1

Гнедич и Дельвиг по-разному подходили к проблеме языка «русской идиллии». О том, что подобная проблема может возникнуть у любого автора, обращающегося к идеализации не героического прошлого, а современного народного быта, писал еще С. Геснер, считавший, что в данной связи недостаточно осознать нравы героев, вникнуть в их мышление, выявить их отличительные качества и значимые достоинства, - необходимо с тонким вкусом выбрать материал и очистить его от грубости, при этом не нарушив подлинности изображаемого (подр. см.: Жаткин, 2007, с. 25-26).

превратилась из орнамента идиллии в ее реальный мотив в эпоху Просвещения» (Жаткин, 2007, с. 28). Как указывает Т.В. Саськова, «происходит отталкивание не от действительности как таковой, а от урбанистической реальности, резко и принципиально противопоставленной сельской», и таким образом «город становится классической моделью социума, воплощением цивилизации, развивающейся далеко не гармонично, извращающей природные задатки человека» (Саськова, 2000, с. 20).

По определению Н.И. Надеждина, авторы «... наконец почувствовали, что жизнь человеческая не есть идиллия, ... что блаженная Аркадия любви ... есть анахронизм в настоящем возрасте человеческой жизни» (Надеждин, 1972, с. 323). В естественную невинную жизнь занесено семя зла и горя, люди чувствительные и нежные страдают и гибнут, и поэтому песни пастуха проникаются уныньем и скорбью. Благодаря реакции внимающего этим песням путешественника частная трагедия пастушки Амариллы поднята на высоту всемирно-исторического обобщения: ведь он, скиталец, направился в Аркадию из дальних краев как в последнее прибежище земного счастья, ио оказалось, что и обитателей земного рая настигли удары судьбы. И это не трагическая случайность, а неизбежная перемена в естественном развитии народов, неизбежная утрата первоначальной гармонии. Перемена, по мнению автора, столь же неотвратимая, как биологическое ста-46 рение человека или народа .

Отметим важный для выхода на нашу тему факт: в «Отставном солдате» Дельвига как бы вторичные жанровые признаки заменяют (вытесняют) первичные - собственно «идиллическое» в смысле пафоса и т.п.[6]

К тому же крылу, что и Дельвиг, примыкает П.А. Катенин. Почти все его идиллии отличает острый драматизм и напряженная конфликтность, не привнесенные извне, из чуждого, враждебного мира цивилизации, но присущие самому идиллическому пространству (подр. об опытах Катенина см.: Саськова, 2003).

П. Катенин показывает патриархальный мир рассогласованным, диссонансным, внутренне конфликтным (вплоть до разрыва с природой), в его произведениях «разрушаются традиционные пасторальные топосы» (Саськова, 2003, с. 7). Идиллия как будто бы оборачивается своей противоположностью.

В русской поэзии XVIII - начала XIX вв. идиллия не была ведущим жанром. Но в 1820-е гг. она становится предметом оживленных дискуссий. В 20-40-х гг. XIX в. начинается медленная выработка новых жанров. Помимо «отрицания» жанров новая литература шла по пути «оживления» жанров, их обогащения, взаимодействия. Нельзя сказать, что переходная эпоха отказалась от традиционных жанров, просто принцип их использования, обращение к ним носит качественно другой характер. Попав в новую систему, традиционные жанровые компоненты как бы заряжали ее энергией, давали «новый жанровый результат». Имевшиеся до этого в литературе жанры, таким образом, можно было сделать индивидуальноавторскими. В частности, толчком к пересмотру жанра идиллии послужил сборник «Идиллии Владимира Панаева», где утверждался руссоистский идеал «естественного человека», ведущего уединенную, «природную» жизнь. Тут же возник вопрос об актуальности идиллии для современного сознания, которому трудно перенестись в золотой век, под лучезарное небо Аркадии. Русская идиллия развивается по пути, намеченному Н. Гнедичем: «Где, если не в России, более состояний людей, которых нравы, обычаи, жизнь так просты, так близки к природе? Это правда, русские пастухи не спорят в песнопении, как греческие; не дарят друг друга вазами и проч., но от этого разве они не люди? Разве у них нет своих сердец своих страстей? <...> Наши многообрядные свадьбы, наши хороводы, разные игрища, праздники сельские, даже церковные - суть живые идиллии народные, ожидающие своих поэтов» (цит. по: Сурков, 2004, с. 18).

В 1820-30-е гг. в духе идиллий создаются «Рыболов» П.А. Плетнева, «Мечта пастушки» А.Д. Илличевского, «Пастуший рог в Петербурге» Е.Ф. Розена, «Свирель» Н.С. Теплова и др. Долгое время наблюдалась атрофия идиллии: ее жестко регламентированная структура все реже используется поэтами, воспринимается как анахронизм. Популярностью начинают пользоваться гибкие жанры, которые трудно отнести к какому-либо традиционному жанру[7].

Идиллия, таким образом, стала со временем легко узнаваемой и, как следствие, - читаемой, можно сказать автоматически, по «изученному» алгоритму. Приведем пример «Идиллии» В. Раевского. Данный жанр не характерен для упомянутого поэта, поэтому особенно явны будут не только заимствованные им клише (имена, ситуации), характерные для идиллии, но и легкий слог:

...Восторги и радость, нам данные небом, Друг милый, Шарлота, потщимся продлить. Здесь всё ненадежно: и прелесть и радость Как миг улетят.

Доколе лелеет огнистая младость, Доколе несытый Сатурн чередой Не сгубит улыбку, румянец весенний, Доколе с тобой

Присутствует добрый невидимый гений И юноша страстный любовию полн, — Дотоле, Шарлота, ликуй безмятежно И на море челн

Средь тихой погоды на вал ненадежный С неверным желаньем стремись удержать. Холодных, коварных людей осужденье Как можно внимать?

Их радость - порочить любовь, наслажденье[8].

Подобный «автоматизм формы» смещал идиллию из центра культурного пространства на периферию, но одновременно обеспечивал и искомый в процессе бесконечного повтора ее элементов - свою память о жанре . Однако уже в первой трети XIX в. поэты с этой ситуацией мириться не стали, все чаще авторы русских идиллий начинают отходить от штампов. Так, у А. Пушкина31 и Е. Боратынского появляется мотив вторжения в мирную жизнь патриархальных героев городской цивилизации, приносящей зло, разврат, измены клятвам. Позднее у Пушкина антиидиллические мотивы сменятся пародией на жанр. Так, в послании «К Дельвигу (ответ)» он моделирует ситуацию, в которой городские «остряки» реагируют на «плоды уединенья» поэта. В «чужих» словах однако прочитывается мнение самого автора на шаблонную поэтику и «общие места» мотивов идиллии, где каждая «идиллема» - с уменьшительно-ласкательным суффиксом:

«Признайтесь, - нам сказали, -Вы пишете стишки;

Увидеть их нельзя ли? Вы в них изображали, Конечно, ручейки, Конечно, василёчек,

Лесочек, ветерочек, Барашков и цветочки... (Пушкин, 1974, т. 1, с. 376).

Этот иронический пушкинский подход определил ограниченность жанра, как его понимали в первой трети XIX века.

Не только художественная практика, но и критика Пушкина давала примеры отношения современников к надоевшей идиллии. Для Пушкина, в чьи задачи входило преобразование сельской темы в русской поэзии, геснеровская идиллия и вообще идиллия как литературный жанр нового времени была пройденным этапом. Упоминания имени Геснера носят у Пушкина либо характер историко-культурных реалий (в варианте V строфы гл. I «Евгения Онегина»; в черновиках «Истории села Горюхина»), либо недвусмысленно свидетельствуют о неприятии эстетики Геснера. Так, в эпиграмме «Русскому Геснеру» Пушкин охарактеризовал слог русского идиллика В.И. Панаева как «холодный и сухой» (Данилевский, 1984, с. 59), отождествив запоздалое подражание со швейцарским оригиналом. Мнение Пушкина о Геснере оставалось неизменным. В рецензии 1833 на сочинения и переводы П.А. Катенина, «чопорному и манерному» (Данилевский, 1984, с. 78) пейзажу идиллий Геснера противопоставлена «простая, широкая, свободная» «буколическая природа», какой ее изображала античная поэзия (Данилевский, 1984, с. 151).

Данные примеры ясно показывают побочное положение и второстепенную роль идиллии в системе жанров: «как собственно лирический жанр она никогда (по крайней мере в русской поэзии) не доминировала» (Бройтман Теория литературы, 2004, с. 433). Отныне идиллия «затухает в русской литературе, но не исчезает вовсе. Не жанр, но заключенная в нем концепция продолжает жить...» (Вацуро, 1978, с. 138). В свое время Н.В. Гоголь, далеко простирая сферу влияния идиллии как самоценной концепции жизни, отметил: «Хотя с мыслью об идиллии соединяют мысль о пастушеском и сельском быте, но пределы ее шире и могут обнимать быт многих людей, если только с таким бытом неразлучны простота и скромный удел жизни» (Гоголь, 1952, с. 480).

Реалистическая литература быстро вытесняет идиллию, и со времени Пушкина она исчезает. Однако с 1840-х гг. происходит ее возрождение -но только в антологической традиции, интерес к которой вызван утомлением от «болезненной» романтической поэзии (История русской литературы, 1981, с. 486), стремлением обновить общую эмоциональную настроенность современной лирики. Против «плаксивого тона» выступали А. Майков, А. Фет, И. Крешев, М. Михайлов, Я. Полонский, Н. Щербина, А Пальм. Их привлекал идеальный мир гармонии и красоты. В идиллическом изображении античной жизни они находили ту цельность личности, непосредственность чувства, которые были утрачены современниками. Например, у Щербины красота воплощена в природе, она также персонифицируется в образе женщины, выступающей в фольклорной маске «пастушки» («Деревня», «Волосы Береники»), Природа в антологической лирике Щербины - это не только отдых, блаженство, спокойствие, это и тихий мирный труд простого сельского человека, живущего в душевном согласии с природой:

Вот пчелы роятся над тмином,

Корзины плетут пастухи,

Белеют сада по долинам, И пахарь поет у сохи (Щербина, 1970, с. 77).

Нить идиллической традиции не обрывается и в самые «непоэтические» годы. Образцом новой идиллии может служить «Рыбная ловля» А. Майкова (1856), в которой мастерски описаны настроения, вызываемые местным пейзажем средней полосы России. А у С. Дрожжина есть «Сельская идиллия» (Подражание А.В. Кольцову - 1875), в которой по-прежнему сильны мотивы связи человека и природы. В особенности у влюбленного человека возрождается синкретизм восприятия себя и окружающего мира:

Пришла пора весенняя,

Цветут цветы душистые,

Слетаются-сбираются

Все пташки голосистые.

Поют в полях, поют в лесах, С куста на куст порхаючи: Заслушалась красавица, Про друга вспоминаючи...

Всё в этой песне слышится:

Любовь, глубоко скрытая,

И счастие далекое, И горе пережитое.

Под вечер добрый молодец,

Окончив пашню черную, Пустил коня и к девице Пошел дорогой торною.

Никто не знал, что сделали

С красавицей девицею

Певуньи-пташки вольные

С весною-чаровницею.

А ночка, ночь весенняя

Все тайны, что проведала, Хранить и ясну месяцу И звездам заповедала!

(http://ouc.ru/drozhin/selskaya-idiliya.html)

В 1880-1890-е годы основную часть стихотворений С.А. Андреевского, И.Ф. Анненского, К.Д. Бальмонта, В.Л. Брюсова, И.А. Бунина, З.Н. Гиппиус, С.Д. Дрожжина, М.А. Лохвицкой, Д.С. Мережковского, Н.М. Минского, С.Л. Надсона, А.Н. Плещеева, Я.П. Полонского, К.К. Случев-ского, В.С. Соловьёва, Ф.К. Сологуба, А.А. Фета, К.М. Фофанова и др. составляют пластичные и подвижные формы, которые не представляется возможным отнести ни к одному из общепринятых лирических жанров. На их фоне становятся особенно заметными так называемые «антологические» стихотворения. В силу своей каноничности эти жанры часто приобретают характер стилизации. Идиллия среди антологических стихотворений встречается довольно редко, так как за ней закрепилась репутация классического, строгого, не подлежащего изменению и переоценке жанра (подр. о трансформации жанра идиллии у вышеназванных поэтов см: Завьялова, 2006).

Поэзия серебряного века вновь обращает внимание на идиллию, но это происходит эпизодически. Скорее авторов (Г. Адамович, К. Бальмонт, И Бунин и др.) привлекает «первозданность» и наивность идиллии в подходе к частному человеку. По-видимому, сказывается здесь и чисто эстетический интерес к хорошо выделанной вещи, детали которой подробно воссоздаются в экфрасисах (особенно у Г. Иванова). Подробнее поэтику идиллических текстов лириков XX в. рассмотрим в следующей главе.

Черты идиллии стабильны не только внутри поэзии. Эпические прозаические произведения обладают тем же набором устойчивых признаков. При всех оттенках основополагающими оказывались три разновид

1

Трансплантация идиллии в прозу переходного времени привела к тому, что идиллия оказалась одним из катализаторов, актуализирующих проблему реалистического синтеза. Здесь особенно явно проявила себя «двуобращенность повествовательного стиля: ориентация его одновременно на прозу и поэзию, быт и искусство, действительность и идеал. Эволюция идиллии как жанра, сфокусированная беллетристикой и превращенная в готовые топосы, позволила не только ощутить ее «идеальные» и «реальные» проекции, но и своеобразно свести, эклектично совместить их. Значимость идиллии состоит в том, что в структурируемом идеале ищут и находят стоящую за ним живую и конкретную действительность» (Вершинина, 1998, с. 25). Теоретики «переходного» времени расходятся и в вопросе о предмете идиллии: нужна ли его проекция на классический архетип ... или ему надлежит сместиться в направлении «идеально» модифицированной жанровой содержательности (Вершинина, 1998, с. 26) с тем, чтобы найти аналог не в быту как таковом, а исключительно в прошедшей испытание цивилизацией душе человека? Творчество Н.А. Полевого, М.П. Погодина, В.И. Панаева, И.Т. Калашникова, ности идиллии, вошедшие в структуру прозы. Для полной картины бытования идиллии перечислим их, сославшись на Н.Л. Вершинину, поскольку изучение прозаической идиллии не входит в наши планы. Первой разновидностью идиллии становится та, что воспроизводит праоснову древней идиллии, возводимой к Феокриту, как насущную данность прошлого или настоящего времени с поправкой на социокультурные особенности. Второй тип - идиллия, устремленная к тому же дорефлективному типу, но уже бесповоротно признающая ее невозможность и даже неправомерность -при любовании ею в живых картинах и меланхолии, адресованной минувшим временем. Третий тип воспроизводит идиллию как мечту, как идеальный предел в развитии человечества, лишь косвенно соотносимый с исторической и бытовой конкретикой и объявляющий гармонию души итогом прогрессивного развития человеческой природы в ее эволюционном пределе (об идиллических мотивах в прозе середины-конца XIX в. подр. см.: Вершинина, 1998).

Функционирование жанра идиллии в лирике XX-XXI вв.

А я всё боли убегаю,

Да лгу себе, что я в раю. Я всё на дудочке играю Да тихо песенку пою.

Е. Шварц

Длительное функционирование, устойчивость жанров в литературном процессе - проблема, гораздо менее изученная по сравнению с вопросами генезиса жанров. В предыдущем параграфе мы говорили о канонизации идиллии, о том, что она имеет историческую обусловленность и определяется в отношении произведений, которые признаны классическими для своей эпохи (ср.: «идиллии Феокрита», «идиллии Геспера», «идиллии Дельвига»). А возможно ли такое сочетание: современная идиллия? Не становится ли традиционное жанровое определение не только относительным, но и «безответственным»? Н.Л. Вершинина выводит для подобных случаев закон жанрового «наведения», понимая под ним как раз безответственное классифицирование жанра. Она учитывает, что подобное явление вызвано нестабильностью критериев, происходящей от стремления скрестить установку на «жизнь» и общестилевой канон.

Это, действительно, один из самых больных вопросов теории идиллии XX века: можно ли применить термин «идиллия», «жанр» в отношении современных текстов? Строго говоря, мы должны были бы учесть, что сейчас нет ни одного стихотворения, которое воспроизводило бы модель идиллического мира, как у Феокрита, так как жанровая «решетка» буквально не воспроизводится. В то же время идиллия обладает столь жесткой инвариантной (канонической) структурой, унаследованной от предшествующих литературных эпох, что проглядеть ее невозможно и в огромном потоке современных стихотворных текстов. Мы имеем множество вариантов идиллии. Литературное пространство шире пространства жанрового, и на смену жанра де-юре пришел жанр де-факто. Любой из текстов, относимых нами к идиллии, устойчиво, постоянно воспроизводит систему признаков инварианта, неизменной структуры и даже порождает вариации. Главное - это всегда живое осмысление идиллии. Куда бы ни уводили дополнительные мотивы и образы, она узнаётся читателем. Она так или иначе отсылает к традиции. Это как в отношениях «ритм-метр»: в силлабо-тоническом стихотворении ритм «выводит» на метр и тогда, когда он весьма далеко отходит от «идеальной схемы».

Очень важно, что идиллия в современном литературном процессе присутствует ие как «обманчивая и строго литературно-этикетная модель» (Сурков, 2004, с. 23). Очевидно, что действующие на протяжении веков жанровые установления удовлетворяют вступающее с ними в действие содержание именно в силу того, что «имеют какую-то, может быть, всякий раз новую, превращенную, но все же постоянно действующую энергию,., когда эта жанровая условность была еще не достоянием литературы, не воплощенной метафорой, а частью жизни, культа, обряда» (Старостина, 1971, с. 299).

В частности, свой специфический запас возможностей, идущий от Золотого века, демонстрирует лирика XX-XXI вв. В русской поэзии большое количество показательных примеров продуктивности идиллической тра

1

«Безответственное классифицирование жанра - как самим сочинителем, так и его критиками и читателями - не позволяет правильно понять жанр. Жанровое наведение имеет две стороны, легко «уживающихся» друг с другом в пределах беллетристической поэтики. Первая предполагает «жанровое» понимание предмета на основе отождествления его с реальностью в аспекте общего литературно-бытового комплекса сознания. Вторая извлекает из жанра, обозначенного подобным образом, смоделированную форму, отвечающую авторскому «настроению», вступившему в круг эстетических ассоциаций» (Вершинина, 1997, с. 108-109).

диции. Конечно, формы литературной преемственности усложнились в литературе нового времени, но их выявление и составляет задачу жанровой теории.

Идиллия - четко заданная модель. Какова бы ни была функция современных текстов - вплоть до опровержения идиллических идеалов, до пародии и даже сатиры на нее — все равно автор текста настойчиво напоминает об образце, об инварианте. Каждый из текстов читатель соотносит с целым (своим пониманием внутренней меры жанра). Не случайно идиллия очень удобна для воспроизведения: если надо сказать о счастливой жизни на фоне природы, о довольстве малым, об одухотворенности быта - достаточно сказать одно только слово «идиллия», и в сознании читателя весь этот «набор» признаков сразу воспроизводится - не комбинация элементов, не их сложение или иерархия, а органичное их взаимопроникновение. Возможно, наиболее плодотворно эта номенклатура признаков «работает» именно с идиллией (не балладой, не элегией, например).

Идиллия долгое время была не продуктивна, но это не означает, что она никогда не возродится. А на каждом новом этапе своего возрождения она будет наполняться новыми эстетическими требованиями, будут вноситься коррективы в жанровое понимание. И. Бродскому принадлежит очень значимое для нас рассуждение: «У каждой эпохи, каждой культуры есть своя версия прошлого...И у каждого последующего поколения взгляд на прошлую культуру меняется и, разумеется, становится все более и более расплывчатым. Что для меня во всем этом интересно, так это то, на что именно каждое поколение наводит увеличительное или уменьшительное стекло. То есть что оно в прошлой культуре выделяет, а что - игнорирует...» (Волков, 2007, с. 546-547). На наш взгляд, в этом суждении ключ к пониманию того, почему именно XX век, и особенно век XXI («через голову» второй половины XIX века - с некоторыми оговорками) обращается к идиллии.

Культура Просвещения XVIII в. в целом не несла в себе осознанной идеи губительной и гибельной перспективы, открывающейся перед цивилизующей волей... На XIX в. приходится величайшее открытие и глубочайший рубеж в духовной истории Европы. За пределами «художественно организованной риторически выраженной, на античность упирающейся, профессиональной и элитарной, респектабельной и возвышенной Культуры «с большой буквы», замкнутой в силовом поле структурированного бытия, государства, церкви или сословия, обнаружилась грандиозная сфера жизни, внеположенная этой Культуре» (Кнабе, 1993, с. 103-104). И XX век открывает неприметные человеческие ценности повседневного существо вания «простых душ». В этом состоял один из магистральных путей развития культуры (Кнабе, 1993, с. 103-104)

Обнаружилось, что вместе с «взрослением» литературы взрослеет и идиллия. В XVIII веке она стабилизировалась настолько, что весь XIX век мыслилась шаблоном, обладающим уже формальным, а не содержательным принципом. А далее, в XX веке, идиллия вдруг оказалась живучей, продуктивной, перестала быть условно-этикетной. Человек возвратился к истинным ценностям, потому что только идиллический мир учит жить необходимым и первостепенным. Идиллическое состояние, идиллическая картина мира оказались продуктивными уже потому, что апеллируют ко всякому отдельно взятому человеку и каждому проживаемому им дню. Оценить их смогла эпоха, понявшая неполноценность жизни, если мыслить столетиями, жонглировать будущим, но при этом не видеть частного человека. Вдруг почувствовалась ущербность независимости от природы, от других, от общего дела.

Гармония, осваиваемая в художественном мире, нередко становится компенсацией ее отсутствия в жизни. Присущая человеку мечта о гармонии приводит его к попытке организовать пространство вокруг себя в соответствии с индивидуальными представлениями о совершенном мироздании. В современном мире личность и целое (общественное, природное, мировое) поляризованы, разведены; экзистенциальный, замкнутый в своей субъективности человек и отчужденный в своей всеобщности жизненный мир вечно противостоят друг другу, в то же время остро сознавая недопустимость этого противостояния и стремясь его преодолеть (подр. см.: Кнабе, 1993, с. 460).

Например, говоря о художниках-примитивистах, Т. Дьякова указывает, что «пейзаж как жанр в живописи сформируется лишь через разъятие связи между человеком и природой, которая после этого все более и более начнет уходить в профанный мир, оставляя за личностью право на особый духовный мир, наполненный сакральными для него лично понятиями» (Философия наивности, 2001, с. 90). Подобно художникам XX века, поэты-«идиллики», понимая, что в конце XIX — начале XX вв. был завершен очередной виток десакрализации окружающего человека пространства, почувствовали пустоту, стали искать в своей генетической памяти архетипы, которые могли бы теперь хотя бы в художественной форме воссоздать миф о

1

Т. Саськова, резюмируя свое исследование, акцентирует внимание на положении о том, что XVIII век имел «магнетическую притягательность» для века серебряного: «...знаменательная эпоха концов и начал была не только державно-монументальной, "петербургско-фальконетовской", но и "фарфоровой", пасторальной, грациозно-хрупкой...» (Саськова, 1999, с. 150).

единстве человека с вечным космосом. При всем этом декларируется отсутствие пафоса.

Несмотря на архаичность жанра, который для XX в. кажется «каким-то анахронизмом» (Я. Зунделович), идиллия не исчезает из литературы. Нами проанализированы более четырех тысяч стихотворений. В творчестве многих авторов идиллия отсутствует: у С. Есенина, А. Блока, М. Петровых, И. Анненского, Б. Пастернака, Б. Ручьева, М. Львова, Н. Коржавина, Г. Сапгира, Г. Айги, М. Степановой, А. Ровинского, Н. Байтова, А. Парщикова, И. Вишневецкого, В. Пуханова, Н. Звягинцева, Д. Кудрявцева, С. Проворова, К. Медведева, А. Родионов, В. Емелина, Д. Давыдова, А. Кудряшовой, В. Полозковой и др. В целом это можно объяснить направленностью как тематических поисков, так и - скорее - художественных задач. Большинство перечисленных авторов стремится уйти от привычной концепции мира и человека, от устоявшихся канонов. Парадоксально для лирики, но чаще всего тексты новейшей русской поэзии демонстрируют принципиальную непроницаемость переживаний лирического «я» для стороннего наблюдателя: понятно, что за каждым названным событием в жизни субъекта стоит какое-то переживание, но каково оно - мы не можем узнать; лирическое высказывание не может передать чувство, но может сигнализировать о нем. Все это не для идиллии, которая очень просто «устроена» и должна быть донесена до читателя тоже просто.

В результате мы остановились на анализе стихотворений 200 авторов. Нельзя сказать, что идиллия встречается у поэтов какого-то конкретного направления или течения. Так, в самом начале XX века ее образцы мы встречаем и у акмеистов А. Ахматовой, Н. Гумилева, М. Кузмина, Г. Адамовича, А. Волохонского; у символистов А. Белого, К. Бальмонта, Д. Мережковского, М. Волошина; у футуристов Н. Асеева, С. Кирсанова, В. Хлебникова; у авторов «новокрестьянской поэзии» С. Клычкова, Н. Клюева, Орешина.

Одинаково часто идиллия встречается у профессиональных поэтов и бардов, в частности у авторов современного рока (А. Башлачев, В. Бутусов, А. Макаревич, Ю. Шевчук, А. Чернецкий, С. Рыженко).

Сразу обратим внимание: идиллия почти всегда встречается у поэтов-традиционалистов (Н. Старшинов, Ф. Сухов, В. Михалев, С. Наровчатов, Е. Русаков, Н. Рубцов, М. Дудин, Н. Доризо, В. Солоухин и др.). Любопытно и парадоксально, на первый взгляд, обращение к идиллии советских поэтов (Н. Грибачев, О. Берггольц, А. Благов, Н. Майоров и др.).

Есть примеры идиллий у поэтов-концептуалистов, например, у Д. Пригова, хотя в текстах концептуалистов, как правило, пересмотру и дискредитации подвергается любой дискурс и идиллическая жизнь в их версии нелепа и неуместна. У «преодолевшего постмодернизм», но начинающего как концептуалист Т. Кибирова немало стихотворений, в которых идиллическая жизнь не подвергается переоценке и подана всерьез.

В ряду авторов идиллических текстов - поэт-«неославянофил» Ю. Кузнецов, «неоклассик» из СМОГа Л. Губанов, «архаист-новатор» (по словам Т. Бек) М. Амелин, куртуазный маньерист В. Пеленягрэ, демонстративно отказавшийся от социальной критики, сосредоточившийся на любовно-эротической тематике, подаваемой в стилизационно-игровом ключе. Эту традицию начинал М. Кузмин, позже традицию стилизации идиллии продолжили И. Лиснянская, Д. Самойлов, Б. Рыжий и др. авторы. Кроме того, XX век богат и поэтическими антиидиллиями (Глазков, Мартынов, Баркова), и пародии на идиллию у И. Бродского, В. Буренина, С. Шервин-ского, А. Раскина, А. Иванова и др.

Перечисляя имена, мы в первую очередь ориентировались на тематику стихотворений названных авторов. Однако нельзя не учитывать тот факт, что идиллия как древний жанр требует определенного формального воплощения, и прежде всего это сказывается в выборе стихотворного размера. Так, возникает интерес к гекзаметру (в наших примерах - это М. Волошин, П. Радимов, Т. Кибиров), к логаэду (М. Амелин). В устоявшейся традиционной форме с опорой на «античный» семантический ореол гекзаметра работают П. Барскова, С. Богданова, Е. Вензель, С. Гандлевский, Д. Давыдов, В. Земских, Б. Канапьянов, А. Корецкий, И. Кручик, В. Куприянов, Д. Кутепов, В. Кучерявкин, С.Моротская, О. Николаева, В. Нугатов, А. Парщиков, А. Ровнер, Г. Сапгир, В. Соснора, О. Седакова, С. Страта-новский, Д. Суховей, Е. Шварц; с опорой на логаэды и квазилогаэды - С. Завьялов, И. Вишневецкий, Г. Дашевский, Л. Березовчук, Д. Кутепов. На эту «последнюю по времени волну увлечения этим метром, связанную с расширением метрического диапазона русской лирики в последние десятилетия XX в.» указывает Ю. Орлицкий в работе «Античные метры и их имитация в русской поэзии конца XX века» (Орлицкий, 2006, с. 483; 488).

Если в поэзии обращение к жанру идиллии может носить серьезный характер следования инварианту, может обретать характер стилизации или пародии, что не исключает ее использования в качестве своеобразного жанрового ярлыка (обо всем этом подробно см. в соответствующих разделах нашей работы), то в прозе идиллия «возрождается в формах семейной хроники («Медея и ее дети» Л. Улицкой, «Ложится мгла на старые ступени. Роман-идиллия» А. Чудакова). Возможно, здесь имеет смысл говорить не об идиллии как жанре, а об идиллическом «способе чувствования» или модусе художественности» (Степанов, 2008, с. 77-78). К предлагаемому А.Г. Степановым списку мы бы добавили «Алешу Бесконвойного» В. Шукшина, «Замороженное время» М. Тарковского, «Уху на Боганиде», «Пастуха и пастушку» В. Астафьева, «Мои эклоги» Б. Попова, «Последнюю пастораль» А. Адамовича, «По ту сторону Тулы: Советская пастораль» А. Николева.

  • [1] О разновидностях идиллии в творчестве Карамзина см. статью А. Кросса в сб. «XVIII век. Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII - начала XIX века». Л., 1969. 2 Традицию приглашения в гости видим в стихотворениях «К Галичу» и «Послание к Галичу» Пушкина-лицеиста (он приглашает друга разделить уединение в Царском Селе). Однако Пушкин же предлагает иную вариацию идиллической темы. В стих. «Простите, верные дубравы», написанном в альбом Осиповой при отъезде из Михайловского, - прощание с сельской усадьбой (наблюдение см.: Зыкова, 1998). 3 «Послание Н.А. Львову» Державина написано в тот период, когда Львов перестраивал по собственному проекту свое имение Никольское, и посвящено этому событию, а стихотворение «Капнисту» (апрель 1797) обращено к другу, покидающему Петербург и
  • [2] Гораздо большую роль в жизни анахорета должны играть те, кто нарушает его сельское уединение. У Батюшкова это два условных образа: седой воин, бредущий мимо, которого поэт готов принять под своим кровом, и его возлюбленная Лила, навещающая его под покровом сумерек, переодевшись в мужское платье, а также реальные адресаты его послания, Жуковский и Вяземский, которых он приглашает навестить его, изображая радости дружеской пирушки и поэтического общения.
  • [3] Причем Жуковский внес в текст не только русские антропонимы (Иван, Лука, Дуняша) и зоонимы (Гнедко), но и особенности мышления идеализированного русского крестьянина.
  • [4] Об идиллии Гнедича см. также: Архангельский А.Н. Стихотворная повесть А.С. Пушкина «Медный Всадник». М., Высшая школа, 1990.
  • [5] Во многом образцом для Дельвига стала созданная Н.И. Гнедичем «русская идиллия» «Рыбаки». Как установила И.Н. Медведева, «Дельвига, близкого Гнедичу по общим интересам к античному поэтическому миру, Гнедич стремился натолкнуть на создание народных идиллий с русским гражданственным сюжетом», причем «идиллия Дельвига «Отставной солдат» была подсказана Гнедичем» (Медведева, 1956, с. 38). 2 Подробное сопоставление стихотворного и прозаического вариантов см.: Каргашин, 2005, с. 113-116. 3 К примеру, Дамон, главный герой одноименного произведения Дельвига, хотя и воспринимался окружающими в качестве учителя, каждое слово которого принято слушать с почтением, на деле был чужд наставительности при общении с аркадской молодежью. 4 Дельвиг признает, что обряды старины, в отличие от языческих верований, продолжали занимать достаточно прочное место в сознании солдата. В репликах главного героя идиллии «Отставной солдат» отражаются мифологические (языческие) верования одного из пастухов, его «простонародные» разговоры о нечистой силе. Существенные
  • [6] 2 7 Подобное, например, наблюдается у Востокова в «Певисладе и Зоре. Древней повести в пяти идиллиях» (1802 г.)
  • [7] См. статьи В.В. Кожинова, В.Д. Сквозникова, М.С. Кургинян в кн. «Теория литературы»: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964, с. 130, 131,208-210, 351.
  • [8] Режим ввода: http://raevsky.ouc.ru/idillia.html 2 Эту «память жанра» Е.А. Сурков предпочитает в русском контексте точнее определить как «образ дискурса» (Сурков, 2004, с. 25). 3 Например, в «Деревне» Пушкина мы видим уничтожение замкнутого и ни в чем постороннем не нуждающегося мира, жизнь внутри которого полна и самодостаточна. Хотя не следует забывать, что у Пушкина были и подлинные образцы жанра идиллии. В частности, таковыми С. Бройтман называет стихотворения «Дубравы, где в тиши свободы...», «Домовому», «Зимнее утро», «Вновь я посетил...» (Теория литературы, 2004, с. 433).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >