Аналогизирующий принцип сотворения неомифа: значение кельтских реминисценций в романе В. В. Набокова «Лолита»

Цель занятия: показать специфику неомифологического мышления, применить инновационные исследовательские стратегии для анализа романа В. В. Набокова «Лолита», определить художественно-смысловую функцию кельтских реминисценций в романе «Лолита», выявить причины обращения В. Набокова к архаическому мифу, определить особенности набоковского неомифа, закрепить навыки владения стратегией неомифологического раскодирования смысла произведения.

Форма занятия: занятие-дикуссия.

Вопросы для обсуждения

  • 1. Способы выявления кельтских реминисценций в романе В. В. Набокова «Лолита».
  • 2. Кельтские реминисцеции как указание на участие мифологической традиции кельтской архаической культуры, на общие черты и особенности, ей свойственные (значение любовной магии, символизм плавания в чудесную страну, указание на любовь, побеждающую смерть, символика пространства, атрибуты ино-мира - мира Сид, символика яблока, охоты на кабана, символический и тотемический смысл образа пса).
  • 3. Идентификация героя в контексте участия кельтской архаической традиции: уровень портрета и его особенности, сюжетно-фабульный уровень и взаимоотношения героев; символика пространства и проблема принадлежности героев к разным мирам, концепция времени как средство полной идентификации героя.
  • 4. Кельтская традиция и концепция трагического в романе В. В. Набокова «Лолита».

Литература

Основная

  • 1. Майер П. Найдите, что спрятал матрос. «Бледный огонь» Владимира Набокова. - М., 2007.
  • 2. Погребная Я. В. Неомифологизм В. В. Набокова: способы литературоведческой идентификации особенностей художественного воплощения. - Ставрополь, 2006.
  • 3. Погребная Я. В. Аспекты неомифологизма В. В. Набокова. Автор, герой, образ. - Германия, Цаабрюкен, 2011.

Дополнительная

  • 4. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М., 2000.
  • 5. Бондаренко Г. В. Мифология пространства древней Ирландии. -М., 2003.
  • 6. Гюйонварх К.-Ж., Леру Ф. Кельтская цивилизация. - СПб. - М., 2001.
  • 7. Погребная Я. В. Поиски «Лолиты»: герой - автор - читатель - книга на границе миров. - М., 2004.
  • 8. Проффер К. Ключи к «Лолите». - СПб., 2000.

Источники

  • 9. Александров В. Е. Набоков и потусторонность. - СПб., 1999.
  • 10. Иванов В. В. О некоторых принципах современной науки и их приложении к семиотике малых (коротких) текстов И Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. - М., 1988.
  • 11. Ильин И. П. Стилистика интертекстуальности. Теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. - М., 1989. С. 186-207.
  • 12. Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. - СПб., 1997.
  • 13. Рис Алвин и Бринли. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. - М., 1999.
  • 14. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. - М., 1996.
  • 5.Юнг К.-Г. О современных мифах. -М., 1994.
  • 16. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. - М., 1992. Т. 15.
  • 17. Bodkin М. Archetypical Pattens in Poetry. Psychological studies of imagination. - New-York, 1963 (1 ed. - 1934).

Теоретический материал

В западноевропейской компаративистике актуальна концепция «бродячих сюжетов», т. е. некоторых сюжетных первосхем, соотносимых с определенным глубинным, архаическим прототекстом, которые составляют универсальную вертикальную парадигму в истории культуры и литературы, постоянно подвергаются обновлению и дополнению, но при этом сохраняют стабильность. Появление подобной концепции в западноевропейской культуре абсолютно закономерно, поскольку литература Западной Европы складывалась постепенно от мифа к эпосу, от эпоса - к рыцарскому роману, а от него - к роману эпохи Возрождения. Наименее подверженные глобальной христианизации области (Скандинавские страны, Германия, Англия) сохранили отчетливое притяжение к собственной архаической культуре и мифологии. Кельтские мифы и предания образуют колыбель западноевропейской словесности, выступая источником фантастических образов рыцарского романа и одного из самых популярных в средневековом мире сюжета о Тристане и Изольде. Анализируя рецепцию кельтской мифологии и романа о Тристане и Изольде в творчестве В. В. Набокова, мы придерживались тех же принципов диахронического раскодирования сюжета, что и в первом разделе пособия. Однако сами художественные принципы рецепции архаических прототекстов в книге В. В. Набокова «Лолита» иные, чем в романе Лермонтова. Если в последнем случае опорой для мифокритических штудий выступает концепция коллективного бессознательного, то Набоков руководствуется категориями интертекста, непосредственно в той или иной форме делая архаические прототексты участниками собственного романного космоса.

Интерес к архаической культуре имел в творчестве Набокова постоянный характер: в романе «Подвиг», рассказе «Гроза» он обращается к славянским языческим мифам, аллюзии из славянской мифологии нередко встречаются в лирике Набокова. Переход на английский язык был связан для него с целостной, диахронической в том числе, актуализацией западноевропейской традиции. Книга «Лолита», написанная сначала по-английски (1954), актуализирует не отечественные, а западноевропейские мифологические прототексты. Причем Набоков в поэме «Детство», книге мемуаров «Другие берега», «американских» рассказах («Ланс») демонстрирует не только приверженность к западноевропейским рыцарским романам и легендам, но и, как свойственно для этого художника, глубокое и всестороннее знание первоисточников.

К. Проффер - первый американский славист, написавший комментарий к роману «Лолита» («Ключи к Лолите», 1968; русский перевод - 2000) [ 166[, обращаясь к читателям романа, заметил, что «тот, кто берется за чтение автора-садиста вроде Набокова, должен иметь под рукой энциклопедии, словари и записные книжки, если желает понять хотя бы половину из того, о чем идет речь» [166. С.1 7-18]. «Лолита» - сложноорганизованный, живой, одновременно замкнутый и открытый для понимания и интерпретации мир [231], в котором «чужие» миры (Э. По, Р. Шатобриана, Г. Флобера, М. Метерлинка,

А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского и многих других художников слова) вступают в диалог с новым, «своим» набоковским миром и друг с другом, образуя при этом единый космос романа. Необходимо сделать акцент на том обстоятельстве, что помимо литературных источников Набоков апеллирует к фольклорной традиции, оставляя в ткани романа указания на архаические, мифологические тексты, причем обращение к ритуалу и мифу носит концептуальный характер, обнаруживаясь не только на уровне смысловых реминисценций и аллюзий, но находя отражение в пространственной модели мира романа, в организации его хронотопа, в принципах идентификации персонажа. Сразу же подчеркнем, что отслеживание реминисценций и аллюзий в тексте романа не может и не должно выступать самоцелью, итогом его интерпретации. Прочтение и раскодирование символических кодов и литературных шифров, которые Набоков оставляет, причем нередко направляя читателя по ложному следу, имеют целью постепенное выявление смысла целого, приближение к истине.

Прочтение романа в направлении его мифо-ритуальных смысловых компонентов не имеет целью идентифицировать некоторый архаический прототекст, составляющий семиотическое зерно романного мифа, во-первых, потому что в «Лолите» проактуализирован ряд архаических текстов, принадлежащих к близким, но не совпадающим фольклорно-мифологическим традициям, во-вторых, потому что роман воспроизводит общую концепцию мифа как указание и направление для некоторых последующих интерпретаций его смысла.

Мифема «Лолита» как мономиф книги

В названии романа воспроизводится только имя героини, с именования Лолиты роман начинается, имя героини - последнее слово в романе. Гумберт заявляет прямо: «Эта книга - о Лолите», - подчеркивая, что «подробное описание последних трех пустых лет», проведенных без Лолиты, бессмысленно [152. Т. 2. С. 311]. Название послесловию к американскому изданию 1958 года Набоков дает, подчеркивая принципиальную значимость названия романа: «О книге, озаглавленной “Лолита”». Лолита, такая, какой ее видит и создает для себя Гумберт, - это и есть роман, та форма «единственного бессмертия», которое автор и рассказчик может разделить со своим вымыслом и созданием. Таким образом, роман - это художественное, но при этом действенное, материальное воплощение героини, книга - это сама Лолита. В имени героини, в ее бытии, в ее образе концентрируется вся вселенная романа. Поднимая в «Эстетических фрагментах» вопрос о возможности эстетического отношения к смыслу, точнее, присутствия эстетической атмосферы в самом акте понимания сюжета, Г. Г. Шпет делает интересное наблюдение: «Хотя каждый сюжет может быть сформулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон-Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т. п.» [212. С. 456-457]. Мир набоковского романа назван именем героини, причем тем именем, которым наделяет ее Гумберт, и которое не совпадает с ее материальным, внегумбер-товским бытием; с декларации этого различия именований героини начинается роман: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятиях она была всегда: Лолита» [152. Т. 2. С. 17]. Этот текстуальный фрагмент звучит как расшифровка названия, как комментарий, включенный непосредственно в текст (также как и «Аннабель Ли» Э. По), причем многообразие инвариантов обличий и ипостасей героини принципиально задано как ее онтологическое качество, но тут же сведено к некоторому обобщающему варианту - единственной Лолите. Декларируемое единство, однако, сразу после заявления вновь трансформируется в парадигму: единственная Лолита увенчивает ряд предшественниц («А предшественницы-то у нее были? Как же - были...» [152. Т. 2. С. 17]). И снова заданная множественность сводится к единичности - к одной-единственной принципиальной предшественнице, образ которой сливается потом с образом Лолиты (Гумберт даже теряет ее снимок и восстанавливает его по памяти): «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку» [152. Т. 2. С. 17]. Принципиальная множественность, распыленность персонажа и его периодическое сведение к некоторому воплощению, адекватному некоторой ситуации, - свойство мифологического персонажа, пребывающего одновременно или последовательно в разных, порой противоположных образах. Именно протеизм мифологического персонажа имел стойкую тенденцию к сохранению в эпосе. Анализируя особенности второстепенных, следовательно, наименее подверженных эпической трансформации героев «Повести временных лет», И. П. Еремин указывал на их «удивительную способность перевоплощаться: они у летописца меняют свой характер как платье, -часто несколько раз в течение жизненного пути; убийца и злодей может у него превратиться в святого, трус - в героя, может остаться в этом новом образе, но может вернуться к прежнему» [161. С. 4]. В мифе протеизм персонажей отвечал концепции мифологического времени как повторяющегося, циклического, подобного суточным, сезонным и годовым циклам. Миф не знает категории конца, поэтому он в строгом смысле несюжетен, а герой мифа не знает смерти, а знает перевоплощения и новые рождения. Именно концепцию времени как цикла Ф. Боас считал категориальным, главным признаком мифа

[31]. Однако название романа не только ипостаси Лолиты сводит к одному образному воплощению, но и объединяет в имени героини и остальных персонажей романа и сам романный мир.

Слово, заключающее в себе целый мир, творящее и сотворяющее этот мир, соотносимо с категорией мифемы, под которой К. Леви-Стросс понимает слово мифа - «слово слов» [112. С. 427]. Исследователь указывает, что у архаических народов были мифы, состоящие из одного слова, - мифемы, которое концентрировало в себе и название - обозначение объекта, и историю его воплощения, т. е. миф. А. Мюллер, объясняя происхождение мифа «болезнью языка», указывает, что первоначально слова заключали в себе и название, и свою историю, которая прочитывалась в самом названии, позже истинный смысл слов был утрачен и понадобилось придумывать мифы, чтобы объяснить происхождение мира и его компонентов [131.0. 22-23, 373-374]. Мир романа концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт, и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.

Идентификация героя «Лолиты» в контексте архаических реминисценций

Первоначальное шокирующее впечатление, производимое «Лолитой», связано собственно с сюжетом романа, который представляется (тоже первоначально) абсолютно оригинальным, невероятным изобретением Набокова. Однако уже Нина Берберова указала на русские источники именно сюжетной коллизии романа, которую определила, как «любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее, сладострастие, переходящее в любовь» [25. С. 292], связав ее с «Исповедью Николая Ставрогина» и воспоминаниями и предсмертным бредом Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского. Позже абрис Лолиты был обнаружен в Дуне из пушкинского «Станционного смотрителя» [179], затем эти собственно сюжетные источники пополнились драматургией

A. Блока (картонно-кукольная невеста, к которой свелась Прекрасная Дама, павшая и падшая звезда-Мария, соотносилась с куклой Лолиты, отброшенной Шарлоттой в темноту; в пьесе Э. Олби, написанной по мотивам «Лолиты», кукла выступит одним из атрибутов Гумберта, заменяющего действительность своим вымыслом) [179]. Бродивший на смысловой периферии русской классики сюжет Набоков воплощает в своем романе, дает его философскую, онтологическую и эстетическую разработку, а в предисловии Джона Рэя подчеркивает и нравственный аспект романа, который выступил бы центральным, организующим началом в русской классике, но для самого Набокова, как тот неоднократно подчеркивает в интервью и послесловиях, наименее значимый. Абстрагирование сюжета от его нравственного пафоса, стремление обозначить его как самостоятельную и самода-влеющую эстетическую реальность заставляют искать его источники в области, к морали не индифферетной, но устанавливающей ее самим фактом овеществления своего бытия, изнутри, а не снаружи -в текстах архаических и мифологических.

Диахронический путь раскодирования сюжета как фольклорного, так и литературного выступает ведущим методом работы основателей и последователей мифо-ритуальной школы (Д. Кэмпбелла [107], М. Бодкин [224], Г. Р. Леви [227]). В классической работе Е. М. Мелетинского «Поэтика мифа» исследование мифологизма современного романа развивается по двум направлениям: трансформации героя, в сферу универсального сознания которого вписываются и другие герои, и воспроизводимый им (сознанием) мир, и трансформации линейного времени эпоса в безвременный мир мифа [131]. Ю. М. Лотман, характеризуя научные достижения О.М. Фрейденберг, особо подчеркивал тот факт, что исследовательница рассматривает ритуал как «сюжетно- и мифопорождающий механизм культуры», причем элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» [124. С. 484]. Основополагающий принцип исследования текста в этнолингвистическом аспекте сформулирован

B. В. Ивановым: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» [88. С. 5]. Целостность мира набоковского романа прочитывается как в контексте объе динения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Способ подачи сюжета и организация романного мира как сотворяемого и явленного мифа актуализирует участие мифо-ритуальной архаической традиции как в воплощении сюжета романа, так и в способах его разработки.

Аллюзии из кельтской мифологии в смысловой ткани романа дополняют, придают стереоскопический эффект, дополнительное звучание эпизодам, проакцентированным иными художественными реминисценциями; смысл и значение образов, организующих «нервную систему книги» (определение В. В. Набокова) [152. Т. 2. С. 384] обогащается и углубляется, а их смысловой потенциал постепенно наращивается. Между тем на участие кельтской художественной традиции в формировании содержания в «Лолите» указано не только ассоциативно, средствами подтекста, но прямо и непосредственно, поэтому этот реминисцентный фон романа невозможно игнорировать, стремясь достичь как можно более полного понимания целого.

Гумберт, определяя в начале своей исповеди собственное происхождение, назовет себя «швейцарским гражданином, полуфранцузом, полуавстрийцем с Дунайской прожилкой» [ 152. Т. 2. С. 17], позже протагонист укажет на свой «странный акцент», а затем представит свое гражданство как общеевропейское (не только Гумберт называет себя «европейцем» [152. Т. 2. С. 261, 335], мисс Пратт определит его как «старомодного, европейского отца» [152. Т. 2. С. 238]). Причем по мере этого обобщения Гумберт будет обнаруживать настойчивую тенденцию этимологически выявить свое происхождение: отмечая «поразительное сходство» между собой и молодоженом с плаката в комнате Лолиты, Гумберт укажет на «ирландские глаза» [152. Т. 2. С. 53] молодого мужа, затем охарактеризует свою «интересную внешность» как «псевдокельтическую» [152. Т. 2. С. 130], в «Привале Зачарованных охотников» охарактеризует себя как «тихого джентльмена франко-ирландского происхождения» [152. Т. 2. С. 152], потом упомянет о наличии «может быть, кельтской крови» в своих жилах [152. Т. 2. С. 231]. В этом контексте вопрос Шарлотты о том, нет ли у Гумберта «в роду некоей посторонней примеси» [152. Т. 2. С. 95], звучит как концептуальное указание: европейское, подчеркнуто сме шанное происхождение Гумберта не исчерпывается национальной примесью и не означает смешения синхронически существующих европейских наций, а объясняется диахронически: национальность Гумберта идентифицируется генетически через один из древнейших народов Европы - кельтов.

Кельтская художественная традиция стоит у истоков западноевропейской средневековой литературы: в первом веке нашей эры кельты заселили Ирландию, ранее очагом кельтской традиции выступала Галлия. М. М. Бахтин в курсе лекций по зарубежной литературе средних веков подчеркивает, что хронотоп кельтской саги, особая концепция индивидуальной любви, которая в кельтской традиции изображается как «чудо, редкость, магия, болезнь» [14. С. 42-43], образует активный арсенал европейского фольклора и рыцарского романа. А. А. Смирнов выявляет кельтские источники в романе о Тристане и Изольде, выделяя ряд сюжетных эпизодов и мотивов, имеющих прямые аналоги в кельтских сагах [182. С. 52-63]. Мифологические персонажи европейского фольклора - эльфы и феи - генетически восходят к кельтским нижним божествам - сидам, мир которых в кельтском эпосе существует параллельно с миром людей. Сиды принадлежат к иному миру, как позже и европейские эльфы, и этот мир содержит в себе вечность, интерпретируемую у кельтов «как одно бесконечное теперь» [55. С. 190], этот мир открыт для смертного через морское плавание или охоту на кабана, символизирующего кельтский жреческий класс [55. С. 111]. Иной мир не только вечен, «но он и не ограничен тремя измерениями», - утверждают современные кельтологи К.-Ж. Гюйонварх и Ф. Леру, приводя пример появления в доме бога, который «не воспользовался ни дверью, ни каким-либо другим входом», или морского божества Мананана, утром появляющегося в Ольстере, а к полудню - в Шотландии [55. С. 190-191]. В эпоху зрелого средневековья это свойство переходит к эльфам и феям.

В городе с показательным названием Эльфинстон, который выступает аналогом кельтского сида или очарованного леса в средневековом фольклоре - мира эльфов, завершается очередной круг действия романа «Лолита»: здесь Гумберт навсегда потеряет Лолиту. Рекуррентность действия, идея повторяемости событий подчеркнута тем, что хозяйка мотеля носит фамилию, которая произносится как Гейз, хотя пишется иначе. Как в начале романа Гумберт назовет себя швейцарцем, но при этом добавит, что его «дочь наполовину ирландка» [152. Т. 2. С. 294], таким образом, теперь в отношении Лолиты начат процесс движения к генезису европейской культуры: от ирландки диахрония генеалогии раскручивается к кельтам. К тому же, если Гумберт швейцарец, то мать Лолиты - ирландка. Упоминание ирландок в связи с Лолитой Гумберт допустил уже в «Дневнике»: раздумывая знакома ли Лолита с тайной Менархии, Гумберт заметит, что ирландки называют это «проклятием» [152. Т. 2. С. 62]. Гумберт, включая, а точнее, заключая Лолиту в своем мире, наделяет ее присущими этому миру чертами: если он ирландец с псевдокельтической внешностью, то и Лолита постепенно приобретает такое же происхождение и облик. Хотя, наделяя Лолиту необычным происхождением, программирующем ее особые качества по законам архаического мышления, Гумберт в «сцене тахты» оговорится в скобках: «покойный Гарольд Е. Гейз - царствие небесное добряку! - зачал мою душеньку в час си-эсты, во время свадебного путешествия в Вера Круц, и по всему дому были теперь сувениры, включая Долорес» [152. Т. 2. С. 74]. Только генеалогия Лолиты раскручивается не к европейским архаическим культурам, а к их географическому антиподу, Лолита - сувенир, привезенный из Мексики. Нереализовавшееся желание Гумберта направить свой путь к мексиканской границе - не случайная прихоть и не просто охранительный жест, таким образом, завершилась бы очередная циклическая парадигма в романе - там Лолита оказалась бы в соответствующем ей генетически мире.

Хотя определяя собственную внешность как псевдокельтиче-скую, Гумберт неслучайно выбирает приставку «псевдо». Упоминая о своей мужественной привлекательности, называя себя «красивым брюнетом» [152. Т. 2. С. 231], Гумберт укажет на «мягкие темные волосы» [152. Т. 2. С. 36], «темноволосый молодой муж» на плакате, украшающем спальню Лолиты, «поразительно» похож на Гумберта [152. Т. 2. С. 88], у Гумберта «густые черные брови и странный акцент» [152. Т. 2. С. 59], наконец, эпитет, применяемый Гумбертом к характеристике своего обаяния, - «сумрачный» [152. Т. 2. С. 36, 130]. В кельтской саге «Сватовство к Эмер» герой древнеирландского эпоса Кухулин, в котором воплощен архаический идеал героя, изображается так: «На колеснице вижу я темного, хмурого человечка, самого красивого из всех мужей Ирландии» [98. С. 589], в саге «Болезнь Кухулина» сида Фанд, приветствуя Кухулина, поет: «Над прекрасными его очами // Изгибы черных, как жучки, бровей» [98.

С. 646], Фердиад, собираясь сразиться с Кухулином, угрожает: «Копьем пронжу его малое тело» [98. С. 612]. Внешность Кухулина характеризуется как исключительная, равно как и его боевое искусство, по мнению современных кельтологов, она соответствует скорее архаическому, докельтскому облику героя из племени иберов, предшественников кельтов. Типично кельтской внешностью наделен возница Кухулина - Лойг: «стройный, высокий, со множеством веснушек на лице. У него курчавые ярко-рыжие волосы...» [98. С. 589]. Таким же обликом наделен Билль Мид, который вместе с Фэй составляет с Лолитой партию в теннис. Билль - «рыжий мужчина,... с обожженными на солнце малиновыми голенями» [152. Т. 2. С. 287] составляет контраст Гумберту и своей подруге Фэй «довольно матовой брюнеточке» [152. Т. 2. С. 287]. Билль предлагает Гумберту игру вчетвером, но спланированный заранее звонок по телефону выводит Гумберта из игры, и его место занимает Куильти, беря к тому же его ракетку. Состоявшаяся замена не снимает контраста играющих в каждой паре игроков: рыжий Билль - мАтовая брюнетка Фэй; темный, круглоголовый Куильти в коричневых штанах - «золотистая» Лолита. Гумберт, однако, находит способ для иной группировки смешанных пар: Лолита - «прекрасный итальянский ангел среди трех отвратительных калек фламандской школы» [152. Т. 2. С. 289], подчеркивая избранность Лолиты и снимая оппозицию смешанных колористически пар.

Кухулин одновременно - человек и больше, чем человек, по одной из версий он сын бога света Луга, он принадлежит одновременно человеческому и иному миру. В саге «Болезнь Кухулина» герой колеблется, выбирая мир, в котором продолжить жизнь, выбирая любовь земной своей жены Эмер или сиды Фанд [98. С. 648]. Малое тело Кухулина, упоминаемое в сагах, как и определение «человечек» указывает на соответствие Кухулина облику сидов, которые прекрасны и малы ростом [98. С. 22, 556]. Разница в параметрах (Кухулин мал, у Гумберта «большое тело» [152. Т. 2. С. 36]) только подчеркивает принципиальное сходство, усугубляет портретное подобие героев: выделенность внешности героя маркирует его «двойное гражданство», первоначально обозначенное Гумбертом как европейская полинациональность, указывает на амбивалентную принадлежность обоих героев и к человеческому, и к иному миру.

Персонажи, наделенные внешними приметами сид и эльфов появляются в «Лолите» по мере приближения развязки. На колорадском курорте «между Сноу и Эльфинстоном» [98. Т. 2. С. 283] появляется Фэй, как бы случайная партнерша Лолиты по теннису, сбежавшая с ней потом с ранчо Куильти, которая охарактеризована как «довольно матовая брюнеточка, года на два старше Лолиты, с капризным ртом и жестким взглядом» [152. Т. 2. С. 287]. Имя героини (Фэй -фонетически идентично «фее», хотя пишется иначе, также как фамилия хозяйки мотеля Гейз, совпадая с формой множественного числа родительного падежа: феи - фей), ее внешность и уменьшительное определение «брюнеточка» (то ли в силу возраста, то ли в силу миниатюрности) указывают на облик, идентичный традиционному образу сиды в сагах. Формальная множественность облика Фэй реализуется буквально: ее внешность повторится во внешности Риты, которая предстанет «взрослой брюнеткой, очень бледной, очень тоненькой», даже разница по отношению к Лолите тоже охарактеризуется цифрой два: Фэй старше на два года, Рита - в два раза [152. Т. 2. С. 316]. Метатеза Лолиты и Риты получит обоснование и на уровне происхождения: Лолита, шифруемая в Кармен, названная мексиканским сувениром, эхом отзовется в Рите, которая «была, кажется, испанского или вавилонского происхождения» [152. Т. 2. С. 316]. Гумберт вновь совмещает синхронический срез (испанский, мексиканский) с диахроническим (вавилонские корни Риты идентичны в этом контексте мнимому ирландскому происхождению Лолиты).

В лирике Набокова мир эльфов соотнесен с миром насекомых по сходству параметров: эльфы также невелики размером. В стихотворении из сборника 1916 года «Летняя ночь» находим такой контекст: «Эльфы с влюбленными божьими коровками // Прячутся, целуясь, от лунных узоров» [150. С. 407]. В сборнике «Горний путь» присутствует аналогичная коллизия: «Фейна дочь утонула в росинке, // ночью, играя с влюбленным жучком...» [150. С. 52]. Время активности фей и эльфов в лирике Набокова - ночь. В германо-скандинавской мифологии нижние божества, идентичные кельтским сидам, -альвы - живут под землей и выходят ночью - для них губителен солнечный свет. Мир эльфов, таким образом, соотносим у Набокова с иномиром. Примечателен облик жениха феиной дочери - жучка, соотносимый с обликом эльфа - «маленький черный жених» [150. С. 52]. Владельцами проклятого клада в германо-скандинавском эпосе выступают «черные альвы», а одна из этимологий слова «нибелунг» расшифровывает его как «нифлунг» - дитя тумана. Мотив клада и неизбежность его утраты репрезентируется в «Лолите» в союзе Лолиты и Гумберта, к его анализу мы вернемся позднее, актуализируя аллюзии из германо-скандинавской мифологии и эпоса в ткани романа.

В Касбиме Гумберт видит издали «эльфоподобную девочку на стрекозоподобном велосипеде и рядом непропорционально крупную собаку» [152. Т. 2. С. 261] (о символическом значении собаки, вмешательством которой отмечены важнейшие эпизоды в романе порассуждаем позднее, отметим пока соседство собаки и эльфа), при ближайшем приближении сказочность разрушается: «обещанная велосипедистка» оказалась «некрасивой, пухлявой девочкой с косичками» [152. Т. 2. С. 261]. В Бердслее внимательно рассматривая вблизи лицо Лолиты, Гумберт тоже встретит «разрушенный миф» [152. Т. 2. С. 250]. Обманчивого эльфа Гумберт встречает перед приездом в Эльфинстон - город эльфов, стон которых «тонкий, но страшный», как в скобках замечает повествователь [152. Т. 2. С. 302]; приводя название города, Гумберт заметит также в скобках: «не дай Бог никому услышать их стон» [152. Т. 2. С. 292]. Сам Гумберт слышит этот звук из иного мира, окончательно потеряв Лолиту. Наконец, полет эльфа, имплицированный в движении «эльфоподобной девочки», стрекозьи крылья которой имитируют велосипед, поездка на котором приобретает таким образом статус полета эльфа, Гумберт видит в тот момент, когда Лолита в его отсутствие убегает к Куильти. Существа из потустороннего мира возникают на пути Гумберта и Лолиты тем чаще, чем ближе оказывается утрата Лолиты. В Эльфистонский госпиталь Гумберт доставляет Лолиту, сопровождая свой путь аллюзиями из гетевского «Короля эльфов» («Erlkonig»), только лесной царь (название русского перевода баллады В. А. Жуковского) был «на сей раз любитель не мальчиков, а девочек» [152. Т. 2. С. 295]. Фамилия эльфинстонского доктора - Блю - вызывает ассоциации не только с понятием неприличного, но и потустороннего в контексте стихотворения «Башмачок»:

а недавно приснилось мне,

что, бродя по лугам несравненного севера, башмачок отыскал я твой —

свежей ночью, в траве, средь туманного клевера, и в нем плакал эльф голубой [150. С. 49].

Реальность сновидения восполняет утрату, случившуюся в мире реальном, но только в границах сновидения: мира, параллельного материально-вещественному, поэтому отнесенного к ночи. Потерянный башмачок находится «средь туманного клевера», и даже его вполне логичная локализация внизу, на земле, в траве символична -мир утраченный и сюрреальный находится внизу, принадлежит ночи и туману. Продолжением туманности и потусторонности выступает голубизна эльфа. В больницу, вынесенную за черту города, Гумберт привозит Лолиту ночью («я с ней поскакал прямо в слепящий закат» [152. Т. 2. С. 295]), к тому же больница находится в низменности. Сама больница выступает звеном промежуточным, в котором соприкасаются мир живых и мир мертвых, поскольку болезнь - временное торжество смерти в пределах жизни. Из больницы Лолита исчезает, будто бы воскреснув, освободившись из «черной и лиловой Гум-брии», причем отъезд состоялся в разгар дня («около двух часов дня» [152. Т. 2. С. 302]). Однако мифологические атрибуты воскресения и возвращения солярного божества, сохраняясь в ткани современного романа, не влекут за собой ожидаемого результата.

А. Аппель и А. Долинин реминисценцию из баллады Д. Китса «La belle Dame Sans Merci» видят в метафоре «волшебного плена», в котором Гумберта, по его собственному определению, держит Лолита, метатеза палача и жертвы выступает отражением сюжета баллады, в которой очарованный рыцарь заключен в «пещере эльфов» в волшебный сон, причем пробуждение приносит рыцарю утрату и одиночество. В набоковском переводе «чародейки неведомой дочь» не названа эльфом, однако ее уверенья в любви «на странном своем языке», облик «змеи - локоны, легкая поступь, а в очах - одинокая ночь», дом - «приют между сказочных скал», способность околдовать «чародейною песней» [150. С. 161-162] принадлежат к тому семантическому ряду, который в «Лолите» соотносим с обликом и свойствами эльфа. В переводе В. Левика находим более точные указания на природу безжалостной прекрасной дамы: «Она глядела молча вдаль // Иль пела песню фей», пристанище загадочной девы находится в «волшебном гроте» [163. С. 584]. Итог любви с прекрасной феей аналогичен обретению и утрате любви сиды и ее мира в кельтском эпосе: однажды покинув этот мир, вернуться к сиде человек уже не может, равно как и среди людей не может обрести пристанища. В переводческой интерпретации Набокова герой баллады обречен на одинокие скитания, а перевод В. Левика завершается утверждением: «И с той поры мне места нет, // Брожу печален, одинок» [163. С. 585].

Однако по внешним приметам Гумберт сам принадлежит к ино-миру. Гумберт, определяя свою страну «как лиловую и черную» [152. Т. 2. С. 205], не находит себя на фотографии, где должен быть запечатлен: перелистывая «Брайсландский вестник», Гумберт ищет снимок, «поймавший меня на темном моем пути к ложу Лолиты» [152. Т. 2. С. 321] четыре года назад, но, получив искомый, видит: «абрис девочки в белом и пастор Браддок в черном; но если и касалось мимоходом его дородного корпуса чье-то призрачное плечо, ничего, относящегося до меня, я узнать тут не мог» [152. Т. 2. С. 322]. Отсутствие на фотографии указывает на невидимость Гумберта, его принадлежность к иному призрачному миру, окрашенному в лиловое и черное.

Необходимо подчеркнуть, что приметы красоты, не совпадающей с традиционной, характеризуют тех героев кельтского эпоса, которые обречены на гибель из-за всеподчиняющей, но беззаконной страсти: Грайне, недовольная тем, что в мужья ей определен Финн, который «старше ее отца», обратив свой взор на Диармайда, спросит: «...а кто, тот загорелый сладкоречивый воин с вьющимися, черными как смоль волосами и красными, как два рубина, щеками...» («Преследование Диармайда и Грайне» [98. С. 720]), а Дейдре, еще не видя Найси, создаст образ идеального возлюбленного: «...волосы его будут цвета ворона, щеки - цвета крови, тело - цвета снега» («Изгнание сыновей Уснеха» /98,с.567/). Гумберт, со свойственной для героев Набокова метатезой палача и жертвы, упомянет о «волшебном плене» [152. Т. 2. С. 225-226], в котором держала его Лолита.

Героини кельтского эпоса накладывают на своих избранников запрет гейс - «опасные и губительные оковы любви» [152. С. 722], заставляя их покинуть прежнее пристанище и увести возлюбленную с собой, тем самым обрекая героев на скитания и преследование законного жениха и неизбежную смерть от его руки, причем эта месть не затрагивает героиню, которая или сама расстается с жизнью (Дейдре), или становится женой бывшего преследователя (Грайне). Отметив пока очевидную идентичность ключевых позиций сюжета, к вопросу об архаических (кельтских, скандинавских, бретонских) прототекстах «Лолиты» вернемся позднее, продолжив разработку идентификации героев романа и их архаических прототипов.

Теперь обратим внимание на портрет Лолиты. Сразу же подчеркнем, что Гумберт видит ее не так, как остальные персонажи романа. Шарлотта видит в ней «здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» [152. Т. 2. С. 83]. Причем проблематично, кто видит Лолиту точнее: когда Гумберт покупает обновки для Лолиты, он руководствуется антпрометрической записью Шарлотты, но считая, что та «прибавила где лишний дюйм, где лишний фунт» [152. Т. 2. С. 134], выбирает одежду, сообразуясь с собственным представлением о Лолите. В результате один наряд «оказался ей тесен, а другой велик» [152. Т. 2. С. 171], и она надевает старое платье. Хотя Гумберт любуется «дымчатыми глазами» Лолиты [152. Т. 2. С. 236], мисс Пратт «выразила одобрение по поводу «милых голубых глазок» Долли [152. Т. 2. С. 217], читая отчет о поведении Лолиты в ноябре, та же мисс Пратт укажет, что «волосы у нее темно-русые и светло-русые вперемежку» [152. Т. 2. С. 239], а Гумберт восхищается ее «теплыми русыми кудрями» [152. Т. 2. С. 164], называет ее «блестяще-русой» [152. Т. 2. С. 84], «розовой, с золотой рыжинкой» [152. Т. 2. С. 298], а в конце романа отметит, «как она похожа - как всегда была похожа

  • - на рыжеватую Венеру Боттичелли» [152. Т. 2. С. 331]. Анализируя знаменитую сцену тахты, В. Е. Александров приходит к выводу, что Гумберт, отменяющий реальность Лолиты, «не видит ее такой, какова она есть» [4. С. 198]. Черты Лолиты, воссозданные Гумбертом,
  • - это черты нимфетки вообще, перечисляя их, уже в начале романа Гумберт совмещает Лолиту с Анабеллой: «медового оттенка кожа», «подстриженные русые волосы», «большой яркий рот» [152. Т. 2.

С. 20]. Это архетип внешности нимфетки, а не индивидуальный портрет реальной девочки Долорес Гейз. Иногда (по приезду в лагерь Ку, перед ссорой с Лолитой в Бердслее) Гумберт видит ее иной образ: «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца», - сообщит Гумберт, встречая Лолиту в Ку [152. Т. 2. С. 139]; «с приступом тошной боли я увидел ясно, как она переменилась с тех пор, как я познакомился с нею два года назад. ...Разрушенный миф!» - такой видит Гумберт Лолиту перед скандалом в Бердслее [152. Т. 2. С. 250].

Однако принимая поправку на обобщенность и неточность, воспроизведем черты Лолиты так, как видит их Гумберт: «волосы у нее темно-русые, а губы красные, как облизанный барбарисовый леденец» [152. Т. 2. С. 59], варьируя эти детали внешности Лолиты, вспоминая локоны с боков или крупные передние зубы, Гумберт постоянно подчеркивает ее гибельное, демоническое очарование, однажды выражая опасение, что благопристойные читатели могут «безумно влюбиться» в его Лолиту [152. Т. 2. С. 166]. В древнеирландской саге «Изгнание сыновей Успеха» друид-прорицатель, объясняя, почему в чреве женщины закричал еще не рожденный ребенок, так опишет облик последнего:

В твоем чреве девочка вскрикнула

С волосами кудрявыми, светлыми.

Прекрасны глаза ее синие,

Щеки цвета наперстянки пурпурной.

Без изъяна, как снег, ее зубы белы,

Как красный сафьян, блестят ее губы.

Знайте ж: много за эту девушку

Будет крови пролито* в Уладе [98. С. 566].

Облик Дейрдре воссоздан по тем же приметам, что и портрет Лолиты. Дейрдре являет собой то же общее представление о красоте гибельной и разрушительной. Имя героини саги должно напоминать о зловещем предсказании, поэтому оно семантически значимо - «подобно трепету» [98. С. 566]. В имени Лолиты шифруются лилии, Лилит (первая жена Адама, демоническое женское существо, сродни средневековым сиккубам), фамилия Анабеллы - Ли, собственное уменьшительное имя героини - Ло. Имя Лолита героиня носит только в мире Гумберта: с перечисления имен героини, соответствующим разным пространственно-временным обстоятельствам начинается исповедь Гумберта. Имя Лолиты семантически значимо, им она наделяется в определенный момент бытия: «Но в моих объятиях она была всегда: Лолита», - заключает Гумберт [152. Т. 2. С. 17]. Семантизация имени фонетическими средствами - типологическая черта кельтской саги, сида Син, прежде чем назвать свое имя, дает ему семантическую расшифровку: «Вздох, Свист, Буря, Резкий ветер, Зимняя ночь, Крик, Рыданье, Стон» [98. С. 679].

В кельтской саге правитель Конхобар пытается обмануть судьбу: когда все улады вскричали: «Смерть этой девочке!» - он решает воспитать ее в своем доме, а потом сделать своей женой [98. С. 567]. Гумберт выступает приемным отцом Лолиты и мечтает, переждав в Мексике срок до ее совершеннолетия, жениться на своей нимфетке. Когда Дейрдре скрывается со своим избранником, вернуть ее Конхо-бару помогает Эоган, во власть которому король уладов отдает Дей-дре: оба они ей ненавистны, живя год у Конхобара, Дейрдре «ни разу не шевельнула ...губами для улыбки, ...ни разу не подняла головы своей от колен», оплакивая Найси, убитого Эоганом [98. С. 571]. Гумберт во время странствий с Лолитой по Америке, когда притворяется спящим, слышит «ее всхлипывания каждой, каждой ночью» [152. Т. 2. С. 216]. Эпос состояние крайнего отчаяния передает как прекращение динамики, у современного романа иные изобразительные средства, принципиальная разница состоит в том, что в саге передан итог жизни героини, сбывшееся предсказание, в романе Набокова Лолита стоит накануне освобождения от Гумберта, ее бегство еще впереди.

Мифологический пр о теизм партнера «Лолиты»

В кельтской саге «Изгнание сыновей Уснеха» Конхобар и Эоган, преследующие Дейдре, - архаический прототип Лолиты, они релевантны с точки зрения социального статуса: они короли, вершители судеб. Лолиту оспаривают два зрелых любовника, схожих не только в возрасте: «Мы с вами светские люди во всем - в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе», - замечает Куильти, одетый в халат того же фиолетового цвета, что и у Гумберта [152. Т. 2.

С. 366]. Муж Лолиты Дик молод и у него «морского цвета глаза, черный ежик, румяные щеки» [152. Т. 2. С. 355], он отчасти похож на Гумберта, как и «темноволосый молодой муж» с плаката в спальне Лолиты, его глухота выступает семантическим аналогом духовной слепоты Гумберта, который не видит ни Лолиты, такой, какой она предстает в «пространственном мире единовременных явлений» [152. Т. 2. С.26], ни своего истинного соперника.

Ни молодого мужа Дика, ни Гумберта, выступающего в двойственной роли мужа и отца, Лолита не любит. Куильти, с «круглым, орехово-коричневым лицом», остатками «черных волос» [152. Т. 2. С. 291], «толстый мужчина» [152. Т. 2. С. 368] с «пухлым телом» [152. Т. 2. С. 369] имеет облик, который, возможно, приобрел бы Гумберт, если бы дожил до старости. Сходство Дика, Гумберта и Куильти реализуется как воплощение трех возрастных этапов жизни одного человеческого существа, но каждый из возрастов обособлен и заключен в самостоятельном человеческом облике. Возникает единый в трех ипостасях, обобщенный образ партнера Лолиты, причем если, глядя на Дика, Гумберт предполагает, что «он и его Долли имели безудержные половые сношения на этом диване, по крайней мере, сто восемьдесят раз с тех пор, как она зачала» [152. Т. 2. С. 335-336], если Гумберт выступает настойчивым любовником, то Куильти признается в своей импотенции [152. Т. 2. С. 363]: трехэтапная возрастная парадигма единого субъекта, сосредоточенного на Лолите, развивается абсолютно последовательно. Три героя, объединенные связью с Лолитой, выступают как единое целое, как симультанно существующий в синхронии трех основных человеческих возрастов возлюбленный Лолиты. Обдумывая перспективу женитьбы на Лолите, Гумберт создает собственную возрастную парадигму, представляя себя рядом с Лолитой Второй, зачатой от него Лолитой Первой, «dans la force Г age» [152. Т. 2. С. 214] в 1960 г., а «в отдалении лет» различающего «странного, нежного, слюнявого д-ра Гумберта, упражняющегося на бесконечно прелестной Лолите Третьей в “искусстве быть дедом”» [ 152. Т. 2. С. 214]. Синхронический возрастной сплав трех этапов жизни Гумберта, персонифицированных в трех разных героях, объединяет двойников, скорее совпадающих, чем противоположных; один выступает отражением, объединяющим дистанцированные во времени состояния единого (Дик - Гумберт), другой - искаженным, пародийно сниженным двойником-трикстером, утрирующим главного героя, но не антагонистичным ему (Гумберт - Куильти).

Гумберт, называя себя множеством разных имен, путающий свое имя: «Мое имя ... не Гумберг и не Гамбургер, а Герберт, т. е., простите, Гумберт» [152. Т. 2. С. 147], пишущий «Дневник» «мельчайшим и самым бесовским из своих почерков» [152. Т. 2. С. 54], предстает нетождественным самому себе, фактически указывает на свою распыленность, развоплощенность. Куильти, названный «сущим Протеем большой дороги» [152. Т. 2. С. 279], представленный через соавторство с Вивиан Дамор-Блок (причем Лолита, путая Гумберта, скажет, что авторша - Клэр), надевающий личину Чина - детектива - героя комиксов, меняющий имена и местопребывания, оставляя для Гумберта записи в отельных книгах, назвавшийся, наконец, братом Гумберта, чтобы увезти Лолиту, наделен теми же качествами неполной индивидуальной определенности, развоплощенности единого «Я».

Объединение разных персонажей в качестве ипостасей некоторого единства, объективно существующая в романе тенденция к их взаимному перетеканию друг в друга отвечает категориальному протеизму мифологического мышления, основной принцип которого А. Ф. Лосевым определен как «оборотничество, т. е. возможность превращения всего во все» [121. С. 185]. Ю. М. Лотман, анализируя пути и способы трансформации мифа в эпос, отмечает в мифе «тенденцию к безусловному отождествлению различных персонажей», подчеркивая, что «они одно и тоже (вернее трансформация одного и того же) ... персонажи и предметы суть различные собственные имена одного» [125. С. 4]. Объединяя противоположности протеизмом одного, единого для них начала, миф тем самым решал противоположные, чем в современном романе, но принципиально значимые для организации архаического мира задачи: структурировал мир по оппозициям, одновременно снимая их. Амбивалентность ритуала и мифа подчеркивал К. Леви-Стросс, указывая, что «миф обычно оперирует противоположностями и стремится к их постепенному снятию - медиации» [ИЗ. С. 201]. Так, в тройственной, по возрастному качеству идентифицированной, развоплощенной фигуре Гумберта можно отметить противоположность социального статуса участников, их половых возможностей и отношения к Лолите: незаконность отношений Гумберта и Куильти с Лолитой составляет бинарную оппозицию ее законного брака с Диком, любовь и поэтизация Лолиты Гумбертом контрастна половой игре, в которую Лолиту хочет вовлечь Куильти. Медиацией противоположностей выступает обращенность всех трех героев к Лолите, их союз с нею. Триединое «Я» партнера Лолиты отвечает отчетливой мифологической тенденции к одногеройности, к стягиванию разных персонажей к одному архетипу - герой мифа предперсонален, он не тождественен сам себе. Этой способностью к перевоплощению, бесконечной трансформации единого наделены и другие набоковские персонажи: «Ведь меня нет - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня», -так определит свою экзистенцию герой романа «Соглядатай» [151. Т. 3. С. 93], роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается открытием тайны, «что душа - это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, и что любая душа может стать твоей... И может быть потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе - в любом количестве душ» [152. Т. 1. С. 191]. Таким образом, повествователь, брат-биограф умершего писателя приходит к выводу: «Стало быть - я Себатьян Найт» [152. Т. 1. С. 191]. Но Гумберт не только Куильти или Дик, Гумберт - это и Лолита, которую тот создал в своем мире, поэтому Гумберт настойчиво называет себя отцом Лолиты, убеждая в этом сначала чету Фар-ло, а затем дважды говоря Куильти, что Лолита - его дочь: сначала на веранде «Привала зачарованных охотников» [152. Т. 2. С. 158], затем накануне убийства: «Дело в том, что я ее отец», и еще более настойчиво: «Она была моим ребенком, Куильти» [152. Т. 2. С. 361]. Лолита, именно Лолита, а не Долли и Долорес Гейз - создание Гумберта, который выступает как творец-демиург, отец созданного им мира, центра вымышленной Вселенной - мономифа героя, который сосредоточен на Лолите. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия. В монологе об «Улиссе» К.-Г. Юнг дает такое определение миру романа Джойса: «Итак, кто же такой «Улисс»? Он, по-видимому, символ всего, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего

«Улисса»: мистера Блума, Стивена, миссис Блум и, конечно, мистера Дж. Джойса. Обратим внимание - перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю - и тем не менее существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир», иными словами, Улисс - «спрятанный в темноте отец» всех своих объектов [222. С. 187-188]. «Лолита» - монолог от первого лица, Гумберт - лукавый и ненадежный рассказчик, заставляющий читателя все время сомневаться в действительности описанных им событий. Шарлотте, вскрывшей ящик с «Дневником», Гумберт говорит: «Это все твоя галлюцинация. ...Эти записи, которые ты нашла, всего лишь наброски для романа. Твое имя, и ее, были взяты случайно. Только потому, что подвернулись под перо» [152. Т. 2. С. 121-122]. Как Лолита нетождественна Долорес Гейз, так и мир романа (истории, исповеди, признания) Гумберта не идентичен действительности. Этот мир заключен сначала в воображении и памяти Гумберта, затем в книге, которая призвана дать новое бытие своим героям - Гумберту и Лолите - обещаны жизнь «в сознании будущих поколений», «спасение в искусстве», «бессмертие» [152. Т. 2. С. 376], причем бытие в эстетической реальности - единственная форма экзистенции, в которой миры героев, предстающие бесконечными инвариантами единого варианта - моногероя, героя-архетипа, могут сосуществовать.

Несмотря на двойничество Гумберта и Куильти, который по собственным словам просто перевез Лолиту «в более веселое прибежище» из гумбертовского плена [152. Т. 2. С. 367], хотя и плен, и половые извращения не исчезли, а усугубились у Куильти, современная героиня любит именно Куильти, а не юного и красивого Дика, хотя именно его облик соответствует мифологической формуле красоты возлюбленного, обреченного на «оковы любви» и на гибель, также как и абрис Дей-рдре узнается в чертах Лолиты. Однако в современном романе брак окажется гибельным именно для Лолиты, а не для Дика: Лолита умрет от родов, разрешившись мертвой девочкой, как сообщает в «Предисловии» д-р философии Джон Рэй [152. Т. 2. С. 12].

В «Лолите» сохраняется статус, даже внешность участников любовного квадрата кельтской саги и ее фатализм (Шарлотта предсказывает перед смертью, что Гумберту «не удастся никогда больше увидеть» Лолиту [152. Т. 2. С. 121], теряя Лолиту сначала кратковременно, а потом окончательно, Гумберт видит лицо Шарлотты или слышит звук ее предсмертных рыданий [4. С. 198-201]), но изменяется последовательность развития событий: Лолита в конце романа обретает то, чего в начале саги лишилась ее кельтская предшественница. Причины расхождения набоковской героини с ее мифологическим прототипом находят объяснение не на персонажном уровне организации романного содержания, а на пространственно-хронологическом.

Символика острова QUELQUEPART в контексте архаической концепции пространства книги «Лолита»

Свое пристанище в мотельных книгах Куильти охотнее всего обозначает как «остров Quelquepart» [152. Т. 2. С. 307, 308]. К расшифровке названия обратимся позднее, начав анализ с символики мотива острова [232]. Мотив острова звучит в начале романа, когда Гумберт создает образ «невесомого острова завороженного времени, где Лолита резвится с ей подобными», окруженного «туманным широким океаном» и изолированного от «пространственного мира единовременных явлений» [152. Т. 2. С. 26]. В кельтской мифологии иной мир локализован на западе, на островах блаженства, которые населены вечно юными женщинами-сидами. В саге «Исчезновение Кон-длы Прекрасного, сына Конда Ста битв» девушка поет, зовя Кондлу в иной мир:

Есть иная страна, далекая,

Мила она тому, кто отыщет ее.

Радость вселяет земля эта

В сердце всякого, кто гуляет в ней,

Не найдешь ты там иных жителей,

Кроме одних женщин и девушек* [98. С. 666].

В саге «Плавание Брана, сына Фебала» Мананан указывает Брану путь в «Страну Женщин» [98. С. 672]. На Островах Блаженства растет яблоня, плоды которой приносят бессмертие, с ее серебряной веткой сида является к Брану: «Ветвь яблочного дерева из Эмайн // я несу» [98. С. 667]. Из лагеря Ку Лолита уезжает в платье «с узором из красных яблочек» [152. Т. 2. С. 139], «эдемски румяное яблоко» она держит в руке в знаменитой «сцене тахты». Христианская символика искушения и запретного плода дополняется более ранней мифологической символикой вечной молодости, знака мира вечности и радости. В германо-скандинавском архаическом эпосе (прямые ссылки на который также содержатся в тексте роман) в песне «Поездка Скирнира» находим эпизод подношения невесте чудесных яблок: «Одиннадцать яблок // со мной золотых, // тебе я отдам их, // если в обмен // ты Фрейра сочтешь // желаннее жизни» [23. С. 217]. Гонец от жениха приносит невесте молодильные яблоки Идунн, вкушая которые боги возвращают себе молодость и продлевают жизнь. Христианская символика яблока означает утрату вечности, обреченность на страдания, а архаическая, дохристианская - напротив обретения вечности, исполнения желанной мечты, достижения цели. Парадоксальным образом оба эти смысловых начала присущи соединению Гумберта и Лолиты. Обретенный с Лолитой рай Гумберт характеризует как амбивалентное сочетание рая и ада, крайнего падения и величайшей избранности, полного счастья и глубокого страдания: «невзирая на ее гримасы, невзирая на грубость жизни, опасность, ужасную безнадежность, я все-таки жил на самой глубине избранного мной рая -рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но все-таки, рая» [152. Т. 2. С. 206]. Рай локализуется в центре некоторой глубины, на дне, выступая, таким образом, пространственной метатезой ада.

На Островах Блаженства время или останавливается, или течет бесконечно медленно. Брану и его людям «казалось, что они пробыли там год, а прошло уже много-много лет» [98. С. 673]. Как указывают современные исследователи: «Для обитателей сида характерны две основные черты: они неподвластны ни законам времени, ни условиям пространства» [55. С. 190]. Попавший в мир сид вернуться в мир людей уже не может: ладья Брана обречена на вечные скитания, поскольку и в мир сид можно попасть лишь однажды: Нехтан прыгнул с ладьи на землю и «тотчас же обратился в груду праха» [98. С. 673]. Гумберт, потерявший Лолиту, допускает для себя возможность смертного приговора; Куильти, похитивший и изгнавший Ло литу, обречен на смерть. Мир вечности, заключенный в соединении с Лолитой, можно обрести лишь однажды - повторения исключаются природой нимфетки, которая, достигнув определенной возрастной границы, нимфеткой быть перестанет, хотя существуют и иные причины, более глубокого характера.

Пространственная организация кельтского мира представляет собой объединение параллельно существующих миров: север принадлежит ледяным демонам - фоморам, на западе находятся Острова Блаженства, населенные вечно юными сидами, в центре мира расположен мир людей, но при этом центр мира распылен в пространстве: он одновременно приходится на столицу кельтов Эмайн-Маху и на истинную Эмайн, расположенную на островах в мире сид. Мир сид, локализуясь на островах, находится там же, где мир людей: сиды обитают на дне озер, в полых холмах или насыпях; Племена богини Дану, заселившие Ирландию, не в силах противится новым захватчикам, укрылись под землей, продолжая там ту же жизнь, что и раньше, но иногда появляясь среди людей [55. С. 189]. Понятие запада, как мира, принадлежащего сидам, идентично значению левизны и севера, но оно же функционирует в качестве поэтического названия Ирландии, которая в сагах именуется «Западным миром» («Изгнание сыновей Уснеха» [98. С. 569]; «Смерть Муйрхертаха, сына Эрк» [117. С. 195]), таким образом, маркируя пространство, принадлежащее людям. Само понятие Островов Блаженства по природе своей дробно: в саге «Плавание Брана, сына Фебала» Бран достигает сначала острова Радости, а затем Страны Женщин [98. С. 673]; в саге «Плавание Майль-Дуйна» герой последовательно посещает ряд островов, населенных то хтоническими чудовищами (гигантскими муравьями, чудовищным конем, волшебным котом, огромными свиньями и безрогими быками), то демонами («Скачка демонов» [98. С. 697]), достигая, наконец, Острова прекрасных женщин и Острова хохотунов [98. С. 709, 713]. Сам мир людей предстает объединением частей целого: пяти пятин Ирландии, населенных разными родами, самые примечательные из которых улады и коннахты. Архаическая концепция пространства репрезентирует множество миров, а не традиционное двоемирие, сводимое к оппозиции человеческого и потустороннего мира. Экспозиция песни «Поездка Скирнира», входящей в мифологический цикл песен «Старшей Эдды», звучит так: «Фрейр, сын Ньерда, сидел однажды на престоле Хлидскьяльв и обозревал все миры»* [23. С. 215]. Множественность миров, принадлежащих разным существам (в «Старшей Эдде» людям, альвам, великанам, богам асам и ванам), миров соприкасающихся, а порой и пространственно совмещающихся, существует в архаической традиции априори. Пространственная концепция архаического мира, экзистенция которого определяется принципом объединения частей как человеческого, так и иных миров, при их взаимной проницаемости и неточной локализации отвечает хронотопу многочастного набоковского мира, реализуемого как в пространственно-временной синхронии, так и диахронически соотносимого с мирами настоящего и локализованного в пространстве воображения и памяти.

Солярный миф как средство разведения героев по соприродным им мирам

Путь Гумберта к Лолите ведет на запад, лежит через океан, именно там, согласно хронотопу кельтской саги, находятся Острова Блаженства. Романно кинематографический штамп - наследство американского дядюшки - дает Гумберту, живущему в Париже, возможность переменить жизнь: «Эта перспектива пришлась мне чрезвычайно по сердцу. Я чувствовал, что моя жизнь нуждается в встряске» [152. Т. 2. С. 38]. Свою страсть к нимфеткам Гумберт сравнивает с «отравой», которая «осталась в ране», объясняя свое «роковое наваждение» болью от незавершенного романа с Анабеллой [152. Т. 2. С. 27]. Найдя за океаном Лолиту и узнав в ней Анабеллу, Гумберт мысленно обращается к ней: «о, маленький Herr Doktor, которому было суждено вылечить меня ото всех болей» [152. Т. 2. С. 53]. Наконец, в Бердслее Лолиту лечит «докторша Ильза Тристрамсон», которой Гумберт благодарен за нежность к Лолите [152. Т. 2. С. 244]. К кельтским фантастическим сагам о плавании к Островам Блаженства добавляется новый источник, тоже кельтского происхождения. Имя докторши -анаграмма имен Тристана и Изольды, героев средневековых легенд и романов, генетически восходящих к кельтскому эпосу.

Изольда была сведуща в искусстве врачевания, медицинская магия у кельтов принадлежала высшему жреческому клану - друидам.

О даре исцеления, которым владела Изольда в прозаической версии романа о Тристане сказано так: «... и не было столь тяжелой раны, которую бы она не могла вылечить, а было ей только 13 лет» (курсив мой) [170. С. 295]. Юный возраст Изольды не препятствует тому, что она охарактеризована как «самая прекрасная женщина в мире» [170. С. 295]. Страдающий от раны, нанесенной отравленным копьем Морольта, с кусочком острия в ране, Тристан снаряжает ладью, которая приносит его к берегам Ирландии, где Изольда излечивает героя. Гумберт, определяя значение первой несостоявшейся, не увенчавшейся соединением любви в своей жизни, заметит: «Я был крепкий паренек и выжил; но отрава осталась в ране» [152. Т. 2. С.27]. Лолита, названная маленьким доктором, должна вылечить Гумберта от изначального наваждения, однако одна болезнь любви несостоявшейся, оборванной сменяется болезнью любви беззаконной и неразделенной. Тристан, физически излеченный Изольдой, испив любовный напиток, становится жертвой гибельной, беззаконной и всеподчиня-ющей страсти.

Красота белокурой Изольды по внешним признакам соответствует канону рыцарского романа: золотой волос Изольды, который две голубки принесли к окну короля Марка, заставляет того дать придворным обещание жениться только на его обладательнице. Ивэйн, герой романа Кретьена де Труа «Ивэйн, или Рыцарь Льва», любуясь дамой, восхищается ее «прекрасными волосами, что ярче золота блестят» [105. С. 256]. Однако рыцарская легенда и ее романные обработки ассимилируют более ранние источники, выражающие кельтский идеал гибельной красоты: внешность Дейдре наследуется Изольдой. Облик Изольды отмечен причастностью к солнечному культу. О. М. Фрейденберг, раскодируя тот семантический пучок, к которому восходит коллизия легенды, приходит к выводу, что «он построен на семантическом пучке, отражающем мышление космической стадии» [195. С. 3], а герои легенды - Тристан и Изольда - выражают на персонажном уровне архаический миф о любви доантропоморфных божеств, символизирующих солнце и море; таким образом, сюжетное действие закономерно сводится к циклу, к повторению соединений и расставаний героев, соответствующих круговращению их природных прототипов. Волосы Лолиты, играющей в теннис, Гумберт назовет «солнечно-русыми» [152. Т. 2. С. 201], блеск волос Лолиты отмечает даже беспристрастная мисс Пратт [152. Т. 2. С. 239], одним и тем же эпитетом «абрикосовый» охарактеризованы загар, поясница, пушок на лопатках Лолиты [152. Т. 2. С. 283], воспоминая первое видение Лолиты, Гумберт назовет ее «смугло-золотой», подчеркнув, что взгляд ее был направлен вверх [152. Т. 2. С. 207], Гумберт отмечает ее «слишком частые веснушки... и даже эти свинцовые тени под глазами были в веснушках» [152. Т. 2. С. 139], Лолита излучает то жар («жаркая шелковая прелесть» [152. Т. 2. С. 72], то «свечение», тоже охарактеризованное эпитетами «томное», «жаркое» [152. Т. 2. С. 197], к этому же семантическому ряду относится и уже упомянутый атрибут нимфетки - «медового оттенка кожа». Присутствием солнца отмечены принципиально важные эпизоды, в которых Лолита выступает самостоятельно, еще не попав во власть Гумберта или временно от нее освободившись: впервые Лолита смотрит на Гумберта на веранде, «из круга солнца» [152. Т. 2. С. 52], сцена тахты развивается в «залитой солнцем гостиной» [152. Т. 2. С. 75], в лагере Ку навстречу Гумберту выходит «окрашенная солнцем сиротка» [152. Т. 2. С. 139], в «солнечную даль» Лолита погружается, играя в теннис [152. Т. 2. С. 290], обретая других партнеров, в конце концов, одним из которых становится Куильти, именно в ситуации теннисной игры Гумберт впервые переживает пока еще мнимую потерю Лолиты, будто опередив время. Во время тенниса Лолита получит эпитет, венчающий парадигму солярного образного ряда, - «золотистая» [81. Т. 2. С. 289]. Пути Тристана к Изольде и его странствиям Набоков посвящает цикл из двух стихотворений «Тристан», в котором упоминается «золото...волнистых волос» Изольды [150. С. 198-199].

Лолита, попадая во власть Гумберта, погружается во мрак, туман и дождь: путь к «Привалу зачарованных охотников» герои совершают под дождем, желтые шторы на окнах номера в мотеле создают иллюзию «солнца и Венеции», хотя «на самом деле за окном были Пенсильвания и дождь» [152. Т. 2. С. 179]. Возрастное и внутреннее несоответствие героев получает выражение на новом смысловом уровне: Гумберт принадлежит миру призрачному, потустороннему, миру мрака, Лолита - миру дня и солнца. В этом контексте неизбежность потери Лолиты обосновывается архаическим циклическим мифом об утрате и возращении солярного божества, субститутом которого предстает Лолита. Несоответствие Гумберта миру Лолиты пародийно обыгрывается в перевертывании фамилий учительниц, которым занимается Лолита, мисс Пратт это занятие называет «тайной шуточкой» [152. Т. 2. С.239]. Прочитанные наоборот фамилии Дутен и Зелва образуют знаковую фразу: «Не туда влез». А фамилии Гольд и Молар, с одной стороны, указывают на золото (gold - англ.) (и любовь (Г amour - франц.), причем золото в данном контексте прочитывается как атрибут солнца, с другой стороны, при перетасовке звуков обе фамилии прочитываются как «долг» и «мораль» - категории, к осознанию которых Гумберт неотвратимо приближается, постепенно осознавая свою вину перед Лолитой. Солярный миф, как и аналогичный ему миф об умирающем и воскресающем боге, строится как цикл утраты или изменения облика солнечного божества, персонифицированных сил природы или их субститута: лягушачья или ослиная шкура, временная смерть, изображаемая как погружение в сырое и темное пространство, маркируют исчезновение, смерть солярного героя, которые в сказке нередко сопровождаются попыткой его подмены. Собственно воскрешением Аннабеллы, той юношеской любви, которая определила всю последующую жизнь Гумберта, предстает изначально Лолита, первый взгляд на Ло сопровожден замечанием: «Это было то же дитя» [152. Т. 2. С. 53]. Пережив смерть, плен, исчезновение, солярный герой, освобожденный или воскресший, возрождается в прежнем качестве или обретает новое, более совершенное. Гумберт, заключая Лолиту в своей «лиловой и черной» стране, называя ее своим ребенком, наделяя ее происхождением, идентичным собственному, осознает временность этого состояния и думает, что «около 1950-го года» ему «придется тем или иным способом отделаться от трудного подростка, чье волшебное нимфетство к тому времени испарится» [152. Т. 2. С. 214]. Неизбежность утраты Лолиты запрограммирована и циклом бытия солярного героя, чертами которого Лолита наделяется внешне и интертекстуально через аллюзии из «Романа о Тристане и Изольде». Участие архаической традиции, моделирующей его жизнь, Гумберт ощущает как внешнюю силу, как судьбу, давая ей ирландское имя Мак-Фатум. Само пленение Лолиты наделено атрибутами временной смерти, погружения в чужой и чуждый мир мрака и дождя, который у Лолиты вызывает отвращение. Расставшись с замужней, повзрослевшей и увядшей Лолитой, Гумберт вспоминает эпизоды, которым раньше не хотел придавать значения, например, как однажды Лолита «говорит необыкновенно спокойно и серьезно: “Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совершенно предоставлен самому себе”» [152. Т. 2. С. 347]. Каждую ночь во время жизни с Гумбертом Лолита проливает слезы, а однажды Гумберт случайно замечает на ее лице «трудноописуемое выражение беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия» [152. Т. 2. С. 347]. Одиночество, отчаяние, беспомощность Лолиты соответствуют тому состоянию полной предоставленное™ самой себе, которое она определила как ужас смерти. Кроме того, Гумберт, изъяв Лолиту из мира детства, не дал ей самостоятельности и прав взрослого человека, Лолита лишается соответствующего ей мира, выпадает из парадигмы линейно текущего времени, оказывается вне времени, в вечности, обретенной еще до физической смерти, а потому не коррегентной качеству героини.

Солярный герой, пережив временную смерть, освобожденный из плена, обретает свои прежние качества. В современном романе утрата невосполнима: из одного плена Лолита попадает в другой, изгнанная Куильти, Лолита два года работает в маленьких пришоссейных ресторанах, а Гумберт, представляя ее жизнь, нарисует картину «мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг - мразь, гниль, смерть» [152. Т. 2. С. 227]. Одна временная смерть сменяет другую, пока, наконец, за временной смертью не наступает настоящая, усугубленная своей дублетностью: Лолита умирает, разрешившись мертвой девочкой. Лолите не удается воскреснуть ни самой, ни обрести новую жизнь, перевоплотившись в дочь (об этом метемпсихозе когда-то мечтал Гумберт). Гумберт, увидев замужнюю, беременную Лолиту, отмечает, что «побледнели веснушки, впали щеки, обнаженные руки и голени утратили свой загар» [152. Т. 2. С. 330], что «в сущности ее красота увяла» [152. Т. 2. С. 331]. Вместо прежних ярких нарядов на Лолите коричневое платье. Солнечные краски утрачены, руки Лолиты белые «как разбавленное молоко» [152. Т. 2. С. 331]. Хотя имен но теперь Гумберт сумел рассмотреть в ней прежнюю солнечность, увидев сходство, которое присутствовало всегда, «с рыжеватой Венерой Боттичелли» [152. Т. 2. С. 331], рассмотрев не солнечно-торжествующую, а страдающую Лолиту. Логика солярного мифа, его категориальная цикличность трансформированы в линейное эпическое повествование: временная смерть влечет за собой окончательную. Но эпическая материальная смерть преодолевается поэтическим бессмертием, обретаемым Лолитой в книге Гумберта, таким образом, солярная цикличность реализуется в новом смысловом качестве.

Шахматы и «Всадник без головы» - принцип иронической дистанции по отношению к мифу

За морем, найдя повторение своей первой любви, Гумберт надеется найти исцеление от любовного наваждения. Морольт, убитый Тристаном, Изольде приходился дядей. Бретонская легенда указывает на важный в «Лолите» мотив кровосмешения и кровной мести, к анализу которого мы обратимся позднее.

Исцелившийся Тристан вновь приплывает в Ирландию, чтобы добыть Изольду в жены своему дяде - королю Марку. Сюжет легенды в дальнейшем строится как серия соединений и расставаний героев, испивших любовный напиток. Отметим, кстати, любовный напиток Гумберта - джинанас, позволяющий ему возбудить страсть к зрелым женщинам, в том числе к Шарлотте. Сами обстоятельства, при которых Тристан и Изольда вкусили любовный напиток, примечательны в контексте признания Гумберта в своей особенной чувствительности «к магии игр» [152. Т. 2. С. 286]: «... а на четвертый день играл Тристан в шахматы с Изольдой, и была тогда слишком большая жара» [170. С. 297]. Гумберт не только играет в шахматы, он «заковыристый противник» [152. Т. 2. С. 249], в шахматы герой играет в Бердслее с Гастоном. Одна примечательная партия разыгрывается перед скандалом с Лолитой, обыгранном через аллюзии из Флобера: Лолита пропускает уроки музыки, чтобы встретиться с Куильти, после звонка учительницы Гумберт пытается продолжить игру и допускает ошибку: «через два - три хода я вдруг заметил, сквозь муть внешахматного страдания, что Гастон - ход был его - может завладеть моим ферзем; он это заметил тоже» [152. Т. 2. С. 249]. Гастон долго не решается сделать нужный ход, но, в конце концов, «внезапно схватил» искомую фигуру, и с большим трудом Гумберт сводит партию к ничьей.

Мотив шахматной игры в «Романе о Тристане» возникает накануне вмешательства неотвратимого Рока, символически воплощенного в любовном напитке, в судьбы героев. Аналогичными обстоятельствами артикулируется мотив шахматной игры в кельтском эпосе. Атрибутами воина и волшебника Финна, задумавшего под старость жениться на юной Грайне, в кельтских сагах выступают вода и шахматная доска. Держа их при себе Финн узнает истину, так он определяет, кто убил сына Рока в саге «Преследование Диармайда и Грайне»: «Тогда я попросил принести мне шахматную доску и воду. Я вымыл лицо и руки и, произнося заклинания, закусил свой большой палец, чтобы узнать, кто виновен в смерти сына Рока» [98. С. 777]. В той же саге есть эпизод, содержательно соотносимый с партией Гумберта и Гастона. Финн приказывает «принести ему шахматную доску» [98. С. 757] и садится играть в шахматы с Ойсином. Под деревом познания Дуврос, зная, что Диармайд и Грайне скрываются на его верхушке, Финн предлагает противнику: «У тебя есть один ход, Ойсин, которым ты можешь выиграть эту игру. И я разрешаю всем, кто окружает тебя, показать тебе его» [98. С. 757]. Никто не видит нужного хода, кроме Диармайда, который сбрасывает яблоко на ту фигуру, которой нужно пойти, обнаруживая свое присутствие. Трижды на глазах у Финна Диармайд целует Грайне и ускользает, прибегнув к колдовству. Поражение Гумберта на шахматной доске становится возможным благодаря его поражению в любви: литературные аллюзии из Флобера указывают на измену Лолиты. Гумберту не удается выиграть у Гастона и узнать правду об измене Лолиты, он считает возвращением Лолиты ее решение оставить репетиции и уехать: «Я кивнул. Моя Лолита» [152. Т. 2. С. 254]. В кельтской саге Финн лишь временно отказывается от преследования, Гумберту только предстоит его начать: вновь хронология архаического прототекста разворачивается в обратном порядке и с обратным результатом, точнее следствие предшествует причине. Таким образом, в «Лолите» идентифицируется та же коннотация мотивов, которая сложилась в архаическом эпосе и рыцарском романе, генетически к нему восходящем: шахматная игра указывает на синхронически параллельное протекание разнопорядковых действий, соответствующих двум реальностям, соизмеримым с разными героями: в кельтском эпосе любовники наблюдают за игрой, направляя ее ход, в романе о Тристане и Изольде в реальность шахматной игры вторгается любовный напиток, по ошибке принесенный служанкой. Гумберт осознает возможность поражения «сквозь муть внешахмат-ного страдания», вызванного доказательством измены Лолиты. В реальность игры в шахматы вторгается действие или предмет из вне-игровой реальности: любовный напиток, яблоко с дерева познания, телефонный звонок. Это вторжение изменяет ход игры, приобретая, таким образом, символическое значение указания на присутствие силы, неподвластной игровым правилам и поэтому синонимичной Року. Шахматная партия либо не доигрывается сейчас и никогда не возобновится потом (роман о Тристане и Изольде), либо победа оборачивается поражением («Преследование Диармайда и Грайне»), или ничьей («Лолита»). Треугольник, соединяющий мотивы игры в шахматы, измены и вторжения Рока, трансформирующего исход игры, выстраивается в архаическом эпосе, рыцарском романе и «Лолите» на основе одной и той же контаминации мотивов.

Мотив шахматной игры, манифестирующей присутствие Рока, получит развитие уже во внешахматной реальности, но в предмете, соотносимом с миром шахмат: Гастон пришлет Гумберту в подарок медный ларец - «луизетту» - вместо сломанного ящика для шахмат; «шкатулка оказалась слишком плоской для моих громоздких шахмат, но я сохранил ее для совершенно другого назначения», - пишет Гумберт [152. Т. 2. С. 264-265]. «Луизеттой» во Франции называют гильотину. Гумберт, осознавая связь названия с орудием убийства, помещает тот кольт, из которого он убьет Куильти, кольт, которому Гумберт, ощущая, как ткань судьбы уплотняется по мере приближения к развязке, даст прозвище «дружок». Герои архаических и героических эпосов именовали свое оружие, боевых коней, богатство, воспринимая его как продолжение своей плоти, как свою неотъемлемую часть. Как подчеркивает А. Гуревич, предметный мир становится в эддических песнях и исландских сагах зримым и осязаемым «в кульминационные моменты, в сценах наивысшего напряжения и драматизма. Именно в эти моменты сфера вещей уплотняется и делается наиболее ощутимой» [51. С. 59]. Причем между специфиче ским предметом, превосходящим для героя эпоса свою предметную функцию, выступающим в качестве атрибута власти (золото) или воинской силы (оружие), и его владельцем существует обратная связь: предмет сам оказывает воздействие на носителя, побуждая последнего к действию.

Иронически сниженное наименование кольта - «дружок» и место его хранения, не для него предназначавшееся, указывают на архаический эпический, но «сниженный» источник. В романе Майна Рида «Всадник без головы» (аллюзии из которого обнаружатся в символически многослойном образе отсеченной головы в стихотворении-обвинении Гумберта наравне с архаическими протекстами) главная героиня носит имя Луиза, соотносимое с названием шкатулки - «луи-зетта», а убийца капитан Кассий Колхаун метит свои пули двумя буквами К., соотносимыми с аббревиатурой К. К., которой обозначаются имя и фамилия Клэра Куильти. На то, что роман Майн Рида входит в проактуализированный Набоковым пласт литературных текстов, указывает поздний цикл стихотворений «К кн. С. М. Качурину», предпоследняя строфа которого звучит так:

Я спрашиваю, не пора ли

вернуться к теме тетивы, к чарующему чапаралю из «Всадника без головы» [150. С. 284].

В романе Майна Рида детективная интрига связана с подменой одного героя другим: Морис Джеральд меняется нарядом с Генри, побратавшись с ним, узнав полосатое серапе Мориса, но не различая лица в темноте, мучимый ревностью Кассий Колхаун убивает Генри, не того, кому хотел отомстить. Меченая пуля выступит неопровержимым доказательством вины капитана, если всадника без головы удастся поймать. Мнимое родство Куильти и Гумберта образует в «Лолите» особую смысловую линию. Их поединок описан в романе через аллюзии из ковбойских фильмов, потасовке «недоставало только кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели», когда же Гумберт возвращает себе оружие и усаживает Куильти в его кресло, «оба пыхтели, как королю коров и барону баранов никогда не случается пыхтеть после схватки» [152. Т. 2. С. 364]. Вместе с тем мотив родства обоих героев выступает сигналом взаимной обусловленности их судеб: вынося приговор Куильти, Гумберт осуждает себя на расплату и за это преступление, и за другое, более значительное, совершенное по отношению к Лолите. Стихотворение-обвинение завершается приговором:

За это,

За все, что сделал ты,

За все, чего не сделал я,

Ты должен умереть! [152. Т. 2. С. 366].

Таким образом, в «Лолите» репрезентируется мотив ковбойского романа об убийстве, действительно совершенном, но изначально направленном на другую жертву, кроме того, убийство выступает следствием ревности и находится в коннотации с мотивом побратимства. Однако три героя Майна Рида: Моррис, Генри - брат его возлюбленной, Кассий - ее кузен, сведены в романе Набокова к двум: брат и дядя образуют одно и то же лицо. Куильти, которого Гумберт сравнивает со своим дядей Траппом, причем Лолита однажды заметит: «Может быть, он и есть Трапп» [152. Т. 2. С. 269], назовется, забирая Лолиту из больницы, ее дядей Траппом, т. е. братом Гумберта. Убийца и убитый, враг и побратим, если проактуализировать соотношение с ковбойским романом, сливаются в одном персонаже, сообщая ему онтологическую неопределенность, обнаруживаемую в проблематичности его идентификации и материального наличия.

Мнимый инцест и истинная расплата

Ковбойский роман завершается обязательным happy end. Роман о Тристане и Изольде предлагает сублимацию счастливой развязки, показывая, как соединение героев, невозможное в посюсторонней реальности, состоялось в потустороннем мире: ветвь из могилы Тристана прорастает в могилу Изольды, которая находится в противоположном конце кладбища, трижды эту ветвь срубают, и трижды она вырастает снова. Соединение героев после смерти подчеркивает невозможность их союза при жизни, предлагает единственную форму совместного бытия, которая им доступна. Встреча с Изольдой и исцеление не приносит Тристану счастья, наоборот, обрекает на вечные страдания. Гумберт, получивший Лолиту, уже после первого соединения с ней начинает испытывать муки совести, которые сначала пытается игнорировать. Судьба, убравшая Шарлотту и открывшая Гумберту путь к Лолите, на самом деле предназначает Лолиту сначала Куильти, а затем - Дику. Гумберт обретает Лолиту, чтобы сразу же начать терять ее: в отеле «Привал Зачарованных охотников» Гумберт понимает, что спящая рядом Лолита дальше от него, «чем когда-либо» [152. Т. 2. С. 163]. Из больницы в Эльфинстоне Лолиту похищает Куильти, назвавшийся дядей Лолиты - Густавом, то есть братом Гумберта. Густав Трапп, с которым Гумберт сравнил Куильти, был «швейцарским кузеном» его отца [152. Т. 2. С. 268], то есть приходился ему дядей. Иронически варьируясь, родственно-любовный треугольник средневековой легенды преломляется в отношениях героев романа, только истинное родство и незыблемое феодальное право (вассал и племянник Тристан должен служить королю и дяде, поэтому привозит ему невесту и потом сам возвращает ему жену, хотя Изольда не мстит Тристану, которого полюбила, за смерть дяди, так и Лолита не мстит Куильти и даже не соглашается с Гумбертом, назвавшим его «негодяем» [152. Т. 2. С. 338]) заменяются несуществующим родством и полным произволом: Куильти похищает Лолиту. Однако как подтверждение уже отмеченного сходства Гумберта и Куильти отметим тот факт, что их родство ни у кого не вызывает сомнений: застигнутая Гумбертом врасплох сиделка, отвечает, что похитителем был его «братец» [152. Т. 2. С. 306].

В архаическом эпосе мнимое родство не менее действенно, чем кровное, и предписывает ту же модель поведения: взаимопомощь, кровную месть, расплату за пролитие родственной крови. Кухулин, вступая в бой со своим побратимом Фердиадом, стремится предотвратить поединок, обращаясь к сопернику: «О, зачем ты вышел, побуждаемый женщиной, // На поединок с названным братом?» [98. С. 621]. Затем герой повторяет ту же формулу уже не как риторический вопрос, а как утверждение: «Не должен был ты по воле женщины // Рубиться мечами с названным братом!» [98. С. 622]. Сразив Фердиада, Кухулин не испытывает победного торжества. Горько оплакивая побратима, Кухулин предвидит собственную скорую гибель: пролитие им родственной крови требует расплаты, в поединке между братьями, названными или кровными, не может быть победителя. В родстве Куильти принципиально важен сам факт родства, указание на некоторую форму родственности, поэтому Куильти уподобляется дяде Гумберта, а сам называет себя его братом. Родственность не только уподобляет, но и связывает обоих героев, сообщая взаимообусловленность их судьбам. Этот принцип реализуется и во взаимной обратимости палача и жертвы и в их общих тотемических архетипах, к анализу которых обратимся позднее.

Лабиринт мнимого инцеста в «Лолите» связан не только с родственностью Куильти и Гумберта. Гумберт, привыкший считать Лолиту своим ребенком [152. Т. 2. С. 103] (в этом он убеждает чету Фарло, мысль о своем отцовстве внушает Лолите), свою связь с ней в конце романа определяет как «пародию кровосмесительства» [152. Т. 2. С. 351], впервые это слово произносит сама Лолита в «Привале зачарованных охотников» [152. Т. 2. С. 149]. В архаических мифах, осуждавших инцест в принципе, последний тем не менее допускался для героев-избранников. Архаический прототип Гумберта Кухулин, наделяясь необычным происхождением, идентифицировался то как сын бога света Луга, то как сын короля Конхобара, рожденный от кровосмесительной связи с его сестрой Дехтире. Даже в героическом эпосе зрелого средневековья «Песни о Роланде» допускается возможность того, что Роланд - незаконнорожденный сын императора Карла, плод его кровосмесительной связи с сестрой, а его эпический статус племянника императора - позднейшая христианская сублимация. Мифологические прототексты наталкивают на инцест, диктуют его необходимость; свои отношения Гумберт и Лолита определяют как кровосмесительство по внешним признакам. Продолжает игру в инцест и Куильти, назвавшийся дядей Лолиты, а не Гумберта. Осуществление инцеста даже в архаической традиции связано с концепцией трагической вины и неизбежной расплаты. Допуская инцест, архаический мир требовал наказания за кровосмешение, которое грозило благополучию рода в целом, участники инцеста обрекались на гибель, исключались из единства рода. Род, отмеченный инцестом, был обречен на вымирание. Так развивается история рода Бу-эндия, который восходит к инцестному браку и над которым тяготеет боязнь инцеста в романе Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества». Все участники мнимого инцеста (отец - Гумберт, дядя - Куильти, дочь и племянница - Лолита) умирают. К тому же Лолита умирает, как сообщает в «Предисловии» Джон Рэй, «разрешившись мертвой девочкой» [152. Т. 2. С. 12]. Существование рода, который повествователь назвал по-шотландски «гумбертовским кланом» [152. Т. 2. С. 303], кончилось. Мнимый инцест разрешился тем же трагическим финалом, что и инцест мифологический - действительный.

Гумберт видит Лолиту, принадлежащую к иному миру, а не Долорес Гейз, существующую в мире трех измерений, строго описанную Шарлоттой или мисс Пратт. Свою жизнь с Лолитой Гумберт, несмотря ни на что, определяет как пребывание в раю [152. Т. 2. С. 206]. Потеряв Лолиту, Гумберт не может вернуть ее и не потому, что она перестала быть нимфеткой и покинула очарованные пределы Острова Блаженства, а потому, что там пребывала Лолита, созданная Гумбертом, реальная Долли продолжала жить в границах линейного времени и трехмерного пространства. Долли, которая «видит себя звездочкой экрана» [152. Т. 2. С. 83] как типичная американская девочка влюбляется в знаменитость, хотя Куильти не молод, не красив, именно его портрет украшает спальню Лолиты в Гейзовском доме. Сам Гумберт принадлежит к иному миру, определяя его как «мою страну, ...лиловую и черную Гумбрию» [152. Т. 2. С. 205], пилюли, которыми Гумберт надеется погрузить Лолиту в сон, подобный временной смерти, поскольку она не должна помнить и осознавать того, что с ней произойдет, «лилово-синенькие» [152,т.2,с.152], Шарлотта, встает из гроба, когда Лолита закуривает, «в синеватой дымке» [81. Т. 2. С. 337]. Гумберт называет себя «робким чужаком» [152. Т. 2. С. 111], предполагая, как Лолита будет оправдываться в беременности - последствии ночного усыпления Гумбертом матери и дочери, Гумберт сочиняет за Шарлотту фразу: «Ты или лжешь, Долорес, или это был ночной оборотень» [152. Т. 2. С. 91].

Оборотничество Гумберта потенциально заложено в его тотемических аналогах: собаке и кабане, об их наличии порассуждаем позднее. Существом из иного мира, глядя на себя глазами Дика и его друга, Гумберт представляет себя, явившись к Долорес Скиллер: «болезненный отец в бархатном пиджаке и бежевом жилете, быть может, виконт» [152. Т. 2. С. 335]. Иной мир, остров зачарованного времени, коралло вый остров, на котором Гумберт воображает себя «с озябшей дочкой утонувшего пассажира» [152. Т. 2. С. 30] - это мир, соответствующий герою, но чуждый Лолите, которая готова отвергнуть его «с самым обыкновенным отвращением» [152. Т. 2. С. 205]. Миры проницаемы, но их соприкосновение гибельно, хотя фатально неизбежно.

Архаические тотемы и герои «Лолиты» в функциях палача и/или жертвы

Гумберту присущ помимо брутальной, незаурядной внешности архаический тотемизм. Характеризуя себя, как одного из обвиняемых против нравственности, Гумберт упомянет «собачьи глаза» [152. Т. 2. С. 111], описывая выполнение супружеских обязанностей с Шарлоттой, Гумберт признается, что «и тут еще пытался напасть на пахучий след нимфетки, несясь с припадочным лаем сквозь подсед дремучего леса» [152. Т. 2. С. 98], теми же метафорами Гумберт охарактеризует свое состояние, когда видит Лолиту, «насыщенную чем-то ярким и дьявольским» после встречи с Куильти [152. Т. 2. С. 263] - «неистово я стал преследовать тень ее измены, но горячий след, по которому я несся, слишком был слаб» [152. Т. 2. С. 264], эта метафора буква-лизируется, растянется во времени, представ как реальные действия Гумберта, преследующего Куильти и Лолиту. Гумберт вспоминает, как забыв обо всем, «буквально на четвереньках подползал» к креслу Лолиты [152. Т. 2. С. 237]. «Навязчивая пригородная собака» [152. Т. 2. С. 49] встречает автомобиль с Гумбертом, впервые приехавшим в Гейзовский дом. Та же собака становится причиной гибели Шарлотты. Лохматая дворняга лает на автомобиль Гумберта, подъезжающий к дому Дика и Долорес Скиллер. В монографии У. Роу седьмая глава [229. С. 85-123] посвящена анализу семиотики образа пса в романах и рассказах Набокова, разные породы собак выступают знаками разных ситуаций и состояний героев, но в целом появление в ткани повествования собаки предвещает катастрофу, «настойчиво ассоциируется со смертью» [229. С. 93].

В проекции на кельтскую мифологию и эпос собака прочитывается как священное животное, атрибут воина и охотника. Герой кельтского эпоса Кухулин носит имя, переводимое как «Пес кузнеца». Его облик несет черты первобытного тотемизма и отличен от внешности обычных людей («Семь зрачков было в королевских глазах его, четыре в одном глазу и три в другом. По семи пальцев было на каждой руке его...» [98. С. 587]). Когда Кухулин приходит в боевую ярость, он волшебно преображается: один его глаз раздувается как у демона-фо-мора, а другой пропадает в глубине лица. Гумберта мучает нервный тик, дергание его глаза зло передразнивается Лолитой, а уладские женщины, влюбленные в Кухулина, кривели на один глаз («Болезнь Кухулина» [98. С. 634]). Однако семантический объем образа пса в кельтском эпосе амбивалентен: на Кухулине лежит гейс (запрет) не есть мяса своего тезки и побратима, этот гейс не единственный. В саге «Смерть Кухулина» герой вынужден последовательно нарушить все, лежащие на нем гейсы, в том числе вкусить собачьего мяса. Нарушение запретов вызвано выбором, который Кухулин делает в пользу благополучия рода, а не собственной безопасности. Герой, нарушивший запреты, подтверждает собственную обреченность, приближает свою гибель. Архаический тотем героя обращается против него, как и его чудесные возможности. Причем Кухулин был обречен изначально уже своей выделенностью из единства рода: его исключительность могла нарушить равновесие, обернуться против рода. Выделенность героя объясняется тайной его происхождения. Кухулин обречен на трагическую смерть, потому что его превосходство угрожает безопасности рода: «Три недостатка было у Кухулина: то, что он был слишком молод, то, что он был слишком смел, и то, что он был слишком прекрасен» [98. С. 587] - в этой эпической характеристике недостатки героя выступают квинтэссенцией его достоинств, их полным выражением. Отличие Кухулина от обычного человека подчеркнуто его именем: Кухулин - Пес кузнеца, он одновременно и больше, чем человек, и меньше, чем человек.

В саге «Преследование Диармайда и Грайне» о преследовании Финном беглецов предупреждает Бран, пес Финна, но вместе с тем по следу героев идут «три ядовитых пса», которые «в огне не горят, в воде не тонут и оружие их не берет» [98. С. 731]. Когда Диармайд должен встретиться со своей судьбой - сразить кабана, который станет источником его гибели, он просыпается, разбуженный лаем охотничьего пса, преследующего зверя. Архаическим тотемом пса наделен в «Лолите» не только Гумберт, но и Куильти.

Имя Кухулина иногда прочитывается как звукоподражание крику кукушки: Ку-ку-лайн, потому что он - подкидыш, выросший в чужом гнезде. Фамилия и имя Куильти редуцируются собутыльниками до Ку: «Ку - его все так звали Ку», - говорит Лолита /152. Т. 2. С. 338/, в словах которой звучит отчетливое звукоподражание: крик кукушки обрамляет фразу, это же «ку-ку» эхом повторяется в названии ранчо Дук-Дук («ук» - обратное прочтение «ку»). Старуху, «обвитую фиолетовыми вуалями» (субститут Куильти, выступающем в соавторстве с Вивиан Дамор-Блок, причем Лолита, обманывая Гумберта, однажды скажет, что автор - Вивиан, а авторша - Клэр) [152. Т. 2. С. 147] в «Привале зачарованных охотников» сопровождает кокер-спаниель, которого Лолита осыпает ласками, позже эта собака переместится к Куильти, когда тот заберет Лолиту из Эльфинстонского госпиталя, Лолита играет с собакой, чтобы привлечь внимание Куильти [152. Т. 2. С. 290]. Идентичные тотемические аналогии на мифологическом уровне подтверждают метафизическое родство героев: при первом взгляде на Куильти Гумберт отмечает его сходство со «швейцарским дядюшкой Густавом» [152. Т. 2. С. 172]. Современные кельтологи указывают, что слог «ку» или «кон» обозначает по-древнеирландски «пса» [152. С. 831].

Но пес, не единственный архетип тени, дочеловеческого в человеке, присущий Гумберту и его двойнику Куильти. Преследование Куильти, наконец, привело Гумберта в замок Ку; приговаривая своего двойника, Гумберт дает тому прочесть стихи, которые завершаются так:

И на заре оставил кабана

Валяться на земле в недуге новом [152. Т. 2. С. 366].

Этой метафорой Гумберт характеризует себя. Кабан у кельтов выступал символом жреческой власти. Охота на кабана могла привести преследователей в мир сид, как и морское плавание. К Куильти Гумберт едет из привала Бессонных Ловцов, а себя называет «зачарованным и вдрызг пьяным охотником» [152. Т. 2. С. 358, 359]. Но Гумберт не только охотник, настигший жертву, он сам - жертва Куильти, который похитил у него не только материальную Лолиту, но и ее метафизическую любовь. Кабан, сраженный недугом, - еще один архаический двойник Гумберта, который являет амбивалент ное единство охотника и жертвы. Кельтская сага «Преследование Диармайда и Грайне», выступающая архаическим прототекстом «Лолиты» в аспекте варьирования мотивов брака Грайне с Финном, который старше ее отца; в бегстве Грайне с юным Диармайдом и ее настойчивом преследовании Финном и дружиной фениев; волшебник Финн, внешне смирившись с утратой Грайне, находит, наконец, возможность завершить преследование, убить Диармайда и вернуть Грайне, обратившись к гейсу, наложенному на Диармайда в детстве. Как названные братья Диармайд и сын Рока воспитывались в чужой семье, и отец Диармайда стал причиною смерти сына Рока. Рок, наложив на Финна «страшное и опасное для жизни заклинание» [98. С. 777], заставляет того открыть имя убийцы своего сына. Узнав, что это был отец Диармайда, Рок превращает своего сына в огромного зеленого кабана и предсказывает: «Предрекаю, что тебе отпускается такой же срок жизни, как и Диармайду О’Дуйвне, и что ты будешь причиною его смерти» [98. С. 778]. Диармайд трижды слышит во сне лай собаки, а утром узнает, что феннии преследуют кабана, а на нем лежит зарок «никогда не охотиться на кабанов» [98. С. 775]. Жизнь палача и жертвы взаимообусловлена, в единоборстве умирают оба. Гумберт, убивая Куильти, убивает своего названного брата, мнимого родственника, двойника, тем самым делая неизбежной собственную гибель. Жертвенный кабан идентифицируется одновременно и с Гумбертом, и с Куильти, объединенность в тотемическом архетипе сообщает взаимообусловленность бытию обоих героев. К тому же Куильти, указывая на сходство между собой и Гумбертом, упомянул белые стихи. Гумберт перед физическим устранением Куильти читает поэтический приговор, который обретает действенную силу. Куильти ставит в Бердслее пьесу «Зачарованные охотники», в которой сотворяет новую Лолиту, утверждая ее сначала в демонической роли ведьмы и чаровницы, а затем возвращая ей статус простой деревенской девушки, которая приводит поэта «на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама - вовсе не его вымысел, а деревенская, твердо стоящая на черноземе девушка» [152,т.2,с.248]. В мотельной книге Куильти оставляет запись, которую Гумберт не может расшифровать: «Фратер Гримм, Океан, Кель-кепар» [152,т.2,с.308]; смысл этой записи становится ясен позднее, когда брат Куильти дантист Айвор Куильти указывает, что «уверен, что его можно найти в родном замке, улица Гримма*, на окраине Пар-кингтона» [152,т.2,с.356], [233]. Братья Якоб и Вильгельм Гримм -знаменитые сказочники и собиратели фольклора, выступающие в авторском единстве. Нерасторжимая связь и взаимная онтологическая зависимость Гумберта и Куильти через аллюзию, которую содержит название улицы, вновь кодируется как кровное родство, к которому, однако, добавляется мотив и творческий союз.

Тройная смерть ритуальной жертвы и ее метаморфозы в «Лолите»

Основной функцией друидов-теологов и демиургов было совершение жертвоприношений [55. С. 178], причем жертва подвергалась тройной смерти: подвешиванию на дереве, утоплению и сжиганию в специальном помещении из пяти комнат [55. С. 79]. Заметим, что пятикомнатная двухъярусная структура Гейзовского дома повторяется в доме, который Гумберт и Лолита занимают в Бердслее: «наше жилище походило удручающим образом на Гейзовский дом... и комнаты имели сходное расположение» [152. Т. 2. С. 217], - замечает Гумберт (две комнаты и кухня внизу, три спальни наверху). Эти дома не сгорели, но организация их внутреннего пространства обрекает их вместе с обитателями на принесение в жертву, участи, которой не избежал дом Мак-Ку и ранчо Дук-Дук, уничтожая которые судьба соединяла Гумберта и Лолиту и разводила Лолиту и Куильти, обрекала Гумберта на утрату Лолиты, а Куильти - на смерть. Гумберт иронически замечает свою возможную причастность к пожару в доме Мак-Ку: «быть может, вследствие одновременного пожара, пылавшего всю ночь в жилах» [152. Т. 2. С. 48]. В этом случае три этапа мифологической смерти, как и события саги, будут развернуты в романе по принципу обратной хронологии. В конце романа, встретив однорукого Билля, приятеля мужа Долли, и узнав, что «руку-то он потерял в Италии», Гумберт представляет себе: «Дивные миндали в цвету. Оторванная сюрреалистическая рука, повисшая в их пуантилистиче-ском кармине, с маленькой цветочницей, нататуированной на тыльной стороне кисти» [152. Т. 2. С. 337]. Рисунок на руке семантически увеличивает часть до целого - вот первый в мифологии и последний в романе этап смерти, представленный как карикатурно несостояв-шийся, ограничивающийся знаком, намеком. Эта ритуальная смерть иронически предваряет карикатурно торжественный суд и расправу над Куильти. Гумберт обдумывает идеальное убийство, предполагая утопить Шарлотту, которая плывет с ним рядом, «как доверчивый, неповоротливый тюлень» [152. Т. 2. С. ПО], ранее сравнивая Лолиту и Шарлотту, Гумберт назовет последнюю «тюленообразной» [152. Т. 2. С. 56]. Куильти пытается достать пистолет из «морского вида сундучка» [152. Т. 2. С. 368], застреленный Гумбертом Куильти выползает на площадку, «хлопая плавниками» [152. Т. 2. С. 371]. Не убитая Гумбертом Шарлотта и убитый Куильти представлены через тотемические метафоры морских существ: расстрел имитирует утопление. Третья смерть, на которую обречен Гумберт, смерть в огне, в романе выступает первой как действие судьбы, подчиняющей себе героя. Совершая только одно жертвоприношение, Гумберт косвенно участвует во всех остальных: миниатюрная цветочница на оторванной руке - субститут Лолиты, имя которой прозвучало в романе как коннотация сокращенного Ло и лилии: «Это была моя Ло, а вот мои лилии», - говорит Шарлотта [152. Т. 2. С. 54], на тень Лолиты указывает и метафора «пуантилистический кармин», по принципу фонетического подобия с Кармен, литературной аллюзии Лолиты. После первого соединения с Лолитой Гумберту представляется, что он «сидит рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» [152. Т. 2. С. 173]. На сожжение сначала «в адской печи сосредоточенной похоти» [152. Т. 2. С. 28], направленной на недоступных нимфеток, потом в раю жизни с Лолитой, «небеса которого рдели, как адское пламя» [152. Т. 2. С. 206], наконец, на «поджаривание» на электрическом стуле [152. Т. 2. С. 63] Гумберт обрекает себя, убив Куильти. Определяя в жертву Куильти и принося в жертву себя через аллюзию с кабаном, сраженным недугом, в том же поэтическом приговоре Гумберт изображает Лолиту жертвой Куильти так:

...а ты,

Наскучившую куклу взял

И, на кусочки растащив ее,

Прочь бросил голову [152. Т. 2. С. 366].

В журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит “колдовство”», как замечает герой [152. Т. 2. С. 319], Гумберт напечатал статью

«Мимир и Мнемозина». В германо-скандинавской мифологии Ми-мир изображается как хранитель источника мудрости, которому верховный бог Один принес в жертву свой глаз, чтобы видеть будущее. Вельва говорит Одину: «Знаю я, Один, где глаз твой спрятан: скрыт он в источнике славном Мимира» [23. С. 186]. По другой версии голова Мимира была послана ванами Одину во время войны богов. Один сохранил голову Мимира и советуется с ней, чтобы узнать будущее. В статье Гумберта будущее, ассоциируемое с Мимиром, расположено перед прошлым, воплощенным в Мнемозине: события жизни Гумберта определяются прошлым, его изначальной ривьерской любовью к Аннабелле, поэтому осознание времени зависит «от особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность» [152. Т. 2. С. 319]. Будущее, таким образом, выступает исторической инверсией прошлого, его материальной реализацией или практическим подтверждением.

Амбивалентность архаического контекста связана с обратимостью палача и жертвы: то ли Один принес в жертву часть себя, чтобы знать будущее, то ли этой жертвой оказался сам Мимир, которому отсекли голову. Расчлененная на части жертвенная кукла с отброшенной прочь головой в стихотворении Гумберта ассоциируется с жертвоприношением Мимира, голова которого наделяется пророческим даром; принесенный в жертву Мимиру глаз - с метафизической слепотой Гумберта. О своем нервном тике Гумберт узнает, только увидев, как зло Лолита передразнивает подергивание его глаза. Судьба Лолиты - реализация прошлого Гумберта, результат его стремления воскресить Аннабеллу в Лолите. С другой стороны, вспоминая ночь в «Привале зачарованных охотников», Гумберт восклицает, что «должен был понять, что Лолита уже оказалась чем-то совершенно отличным от невинной Аннабеллы» [152. Т. 2. С. 155]. Но Гумберт поразительно слеп, не видя ни настоящей Лолиты, ни своего настоящего соперника. Поэтому предвидя и моделируя будущее как реализацию прошлого Гумберт получает непредвиденный, ошеломляющий результат, восклицая: «Любопытно, до чего я неверно истолковал указания рока!», - даже не предполагая, «что какой-то Гумберт Второй жадно гонится за Гумбертом Первым» [152. Т. 2. С. 266]. Собственную бдительность (по мифологически буквальной версии - глаз)

Гумберт утрачивает не для того, чтобы видеть будущее, угадывать указания рока, а чтобы жить в мире своей фантазии.

Переводя название журнала Cantrip, Гумберт не приводит, однако, полный семантический объем слова, второе значение которого можно идентифицировать как сниженную, пародийную интерпретацию колдовства - шутка, мистификация (шотл.). Мистификацией действительности выступает весь роман: тюремная исповедь Гумберта в возможно не совершенном им преступлении, мистификацией Аннабеллы предстает Лолита, совершенно от нее отличная, сам Гумберт пародийно отражается в двойнике-трикстере - Куильти. Скрытая в названии ирония направлена на выявление природы колдовства, нередко сводимого в бытовом контексте к фокусу, хитроумному трюку, обману. В стихотворении «Слава» иронический двойник - собеседник автора, разрушая миф о волшебстве созданного им в книгах мира, скажет:

а бедные книги твои,

без земли, без тропы, без канав, без порога, опадут в пустоте, где ты вырастил ветвь, как базарный факир, то есть не без подлога, и недолго ей в дымчатом воздухе цвесть [150. С. 272].

В романе Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» чудо истинного вознесения Ремедиос противопоставлено ложному, фокусническому, иллюзорному вознесению падре Никанора, который, проглотив чашку густого дымящегося шоколада, «простер обе руки перед собой и закрыл глаза. И вслед за тем падре Никанор поднялся на двенадцать сантиметров над землей» [129. С. 86]. «Лолита» - «великая сказка» [143. С. 24], как и анализируемые Набоковым в университетском курсе романы. Колдовство сотворено, простирается за пределы романа: Гумберт выражает опасение, что благопристойные члены общества, прочитав роман, безумно влюбятся в его Лолиту [152. Т. 2. С. 166], Набоков в стихотворении «Какое сделал я дурное дело» изображает мир, очарованный гибельным искусом Лолиты, говорит о смертоносном колдовстве, заключенном в книге, как «яд в полом изумруде» [150. С. 287]. Но Лолита (и героиня романа и сам роман) - это мистификация, поскольку Лолита нетождественна Долорес Гейз, а роман - действительности.

Демиург-друид как ритуальная жерва: причины обреченности творца «Лолиты»

Название острова Куильти Quelquepart может быть прочитано как несостоявшееся удвоение, созвучное имени драматурга: первая буква имени Клэр эхом повторяется в фамилии. В контексте упомянутой хозяйки мотеля Гейз, чья фамилия звучала так, а писалась иначе, транскрипция QUEL звучит как «КЕЛЬ» - начальный слог слова «кельтский». Двойник Гумберта Куильти соотносим с теми же этимологическими кельтскими генами. По-французски слово QUELQUE означает «несколько», слово PART также, как и по-английски, по-французски означает «часть». Остров Куильти - мир, соединяющий несколько частей. Куильти - создатель мира пьесы «Зачарованные охотники», в финале которой Лолите требуется усилие, чтобы убедить Молодого Поэта, что она принадлежит к реальности, а не выступает частью его творения [152. Т. 2. С. 248]. На ранчо Дук-Дук Куильти творит уже не романтическую пьесу, а порнографический фильм, в котором Лолите тоже отводится роль. Гумберт творит мир романа, в котором Лолите отводится роль нимфетки. Кельтский друид-прорицатель, тождественный богу, был наделен демиургиче-ской функцией через слово, речи, «одного произнесения коих достаточно, чтобы вызвать возвещаемое в них событие со всеми его последствиями» [55. С. 203]. Песнь-заклинание Амергина, обращенная к туману, скрывавшему берега Ирландии от кораблей сыновей Мила, заставила туман рассеяться [164. С. 23]. Этапно значимые события в судьбе Гумберта связаны с туманом, преграждающим ему дорогу, или соприродным ему явлением - дождем. В Рамздэле Гумберта встречает «промокший Мак-Ку» [152. Т. 2. С. 48], из Рамздэля в лагерь Ку Гумберт отбывает под «приближающимся белым ливнем» [152. Т. 2. С. 131], Лолита и Гумберт долго блуждают в «мокрой мороси», пока не видят «сквозь туман алмазное мреяние огней» белого чертога «Зачарованных охотников» [152. Т. 2. С. 145-146], над пляжем, где Гумберт хочет завершить с Лолитой соединение, начатое с Анабеллой, «туман нависал как мокрое одеяло» [152. Т. 2. С. 207], в «легком тумане» растворяются горы, окружающие Эльфин-стон [152. Т. 2. С. 275], «мелкий дождь» сопровождает Гумберта на пути к дому Долорес Скиллер, аналогом тумана там же выступает дым отдаленных фабричных труб [152. Т. 2. С. 329]. Но гроза прекращается, и дождливый туман рассеивается, когда Гумберт приезжает «в зловещий замок» Куильти вершить расправу. Стихии огня и воды, строящие препятствия, теперь сопутствуют Гумберту: «солнце уже горело, как мужественный мученик» [152. Т. 2. С. 358]: Гумберт движется навстречу собственной гибели, принося себя в жертву судьбе, отомстив, но и принеся в жертву судьбе себя.

«Огромный деревянный домище с башней» - замок Куильти - находится «в двенадцати милях к северу от города» [152. Т. 2. С. 357]. Замок Куильти смещен относительно Рамздэля, эта смещенность и развоплощенность центра - примета мира, чужого для героя, который движется к центру событий, чтобы обрести тайну мира, исполнить свою судьбу. (В «Приглашении на казнь» относительно центра смещен эшафот.) На севере кельтская мифология размещает острова ледяных демонов-фоморов, хтонических чудовищ, побежденных и изгнанных до срока кельтами. Путь к замку Куильти лежит через «диковинный крытый мост», затем через «сырой, темный, глухой лес» [152. Т. 2. С. 357]. Лес и водная преграда обозначают в архаических текстах границу между мирами, ее преодоление связано с качественным преображением героя, ангажированного для покорения чужого мира или для победы над хтоническим существом. Ангажированность Гумберта проблематична: он откладывает месть Куильти до утра, когда того покинут гости, он никак не может довести до сознания Куильти, за что тот должен понести расплату, он никак не может уничтожить Куильти. В замке Гумберт встречает своего двойника-трикстера, который сам отказывается от Лолиты. Гумберт мстит Куильти за обладание тем, что ему никогда по-настоящему не принадлежало («Я, видите ли, не получил никакого удовольствия от вашей Долли. Как ни грустно, но я, знаете ли, импотент», - признается Куильти [152. Т. 2. С. 363]), и отчего он добровольно отказался, кроме того, Долли добровольно сбежала к нему. Причин для мести нет, и осуществить ее невозможно.

Однако необходимость мести объясняется еще одним эпико-мифологическим источником, восходящим к традиции, развивающейся параллельно с кельтской и во многом ей близкой. Лолита с мужем живет в последнем доме по улице Гунтера, «на совсем безнадежной окраине» [152. Т. 2. С. 329]. Лолита, сбежавшая от Гумберта и изгнанная Куильти, смещается на периферию мира - эта закономерность самоочевидна. Приковывает внимание название улицы, имя, принадлежащее старшему из бургундских королей брату - Гунтеру в средне- и верхненемецком героическом эпосе «Песнь о Нибелунгах». Героический эпос восходит к историческим фактам, ассимилируя и более ранние мифологические источники. Нибелунги - хранители золотого клада, согласно германо-скандинавской традиции, представлены как черные альвы - подземные карлики, владеющие сокровищами. Круговорот этих сокровищ и чудесных предметов между мирами людей, великанов, богов и карликов образует сюжетную основу для героических мифологических песен. Черноволосый, брутальный Гумберт овладевает драгоценностью - Лолитой, соотнесенной с золотом и солнцем, Лолиту Гумберт называет «баснословным подарком» судьбы [152. Т. 2. С. 213]; ее перемещения от Гумберта к Куильти, от Куильти - к Дику составляют фабульную основу романа. Клад нибелунгов проклят, всем владельцам он приносит гибель, Шарлотта проклинает Гумберта, предсказывая, что он никогда не увидит Лолиту, гибель обладание Лолитой приносит Гумберту и Куильти. Сюжетную канву второй части «Песни о Нибелунгах» составляет осуществление двух вариантов мотива мести - любовной и кровной: сначала Брюнхильда требует отомстить Зигфриду, потом Кримхильда мстит братьям, убившим мужа. Гумберт мстит своему мнимому брату и дяде Куильти за разлуку с Лолитой, таким образом, оба компонента мотива мести сообщаются убийству Куильти.

В германо-скандинавском архаическом эпосе, трансформированном в сюжетную основу «Песни о Нибелунгах», прототип Зигфрида - Сигурд - изначально несвободен в своих поступках. Достигнув зрелости и только вступая на путь героя, Сигурд отправляется к мудрому правителю Грипиру, который знал будущее. Прорицатель, предрекая, что Сигурд станет славнейшим из героев, однако, указывает и на событие, которое повлечет за собой смерть героя, как расплату за обман: поменявшись обличиями с Гуннаром (Гунтером в героическом эпосе) Сигурд станет свататься к своей бывшей невесте Брюнхильде, забыв данные ей клятвы. Сигурд опечален:

Вижу теперь -

нависла беда, горе сулит Сигурду жребий, если я стану свататься к деве, мне дорогой,

ради другого [23. С. 272].

Гуннар - побратим Сигурда, поменявшийся с ним обличиями станет его убийцей по настоянию Брюнхильды, и сам падет жертвой мести. Судьба, убирающая препятствия на пути соединения Гумберта и Лолиты, не соединяет, а разводит героев: Лолита вынашивает планы побега, и не для себя добывает ее Гумберт, а сначала для Куильти, а затем - для Дика.

Сигурд попадает под мифологическое проклятие, уже овладевая золотым кладом. Убитый Сигурдом дракон-змей Фафнир предупреждает героя пред смертью:

Дам тебе, Сигурд,

совет, — прими его:

вспять возвратись ты!

Золото звонкое, клад огнекрасный погубит тебя [«Речи Фафнира» 23. С. 281].

Субститутом золотого клада, определяемая через эпитет «золотистая», выступает сама Лолита. В архаическом эпосе, однако, есть мотив, отсутствующий в «Песни о нибелунгах»: после свершения мести и смерти Сигурда, Брюнхильда, добившаяся отмщения, пронзает себя мечом и отправляется в царство мертвых Хель, чтобы там соединиться с Сигурдом навсегда. «С Сигурдом я // теперь не расстанусь!» - восклицает Брюнхильда («Поездка Брюнхильд в Хель» 23. С. 302). Посмертное соединение героев компенсирует их земную разлуку: судьбы героев совершились так, как должны были свершиться, чтобы они состоялись в статусе героев, новое бытие делает возможным обретение того, что препятствовало их земной героической ангажированности. В пьесе Г. Ибсена «Воители в Хельгеланде», написанной по мотивам архаического эпоса, возможность потустороннего союза героев ставится под сомнение: христианин Сигурд отправляется в рай, а Иордис возглавляет языческий поезд мертвых воинов. Роман Набокова следует по канве архаического эпоса, Гумберт обещает себе и Лолите общее бессмертие в создаваемой им словесной реальности.

Трагическая ситуация в архаическом эпосе, с одной стороны, предстает следствием иррациональной внешней фатальной силы, подчиняющей себе героя, с другой, судьба не парализует волю героя: он принимает судьбу осознанно, активно, хотя и не вполне свободно. Сигурд, забирающий золотой клад, помогающий Гуннару в обманном сватовстве, утверждает свое бесстрашие, он ведет себя так, как надлежит вести себя герою. А. С. Гуревич приходит к выводу: «Итак, герой песни «выращивает» свою судьбу. Он принимает последствия собственных решений и деяний, обращающихся против него в виде его участи» [51. С. 40]. Альтернативная линия поведения возникает в сознании Гумберта, когда он забирает Лолиту из лагеря Ку: «все, что овдовелому Гумберту следовало сделать, все, что он хотел и собирался сделать, - было дать этой осунувшейся, хоть и окрашенной солнцем сиротке ... порядочное образование, здоровое, счастливое детство, чистый дом, милых подружек...» [152. Т. 2. С. 139]. Вспоминая свои блуждания по отелю «Привал зачарованных охотников» перед соединением с Лолитой, Гумберт воскликнет: «И единственное, о чем жалею сегодня, это что я не оставил молча у швейцара ключ 342-ой и не покинул в ту же ночь город, страну, материк, полушарие и весь земной шар» [152. Т. 2. С. 154]. Судьба Гумберта, которую тот экстраполирует извне, персонифицируя в образе Мак-Фатума, - это результат его поступков и решений, которые, приняв форму законченного совершившегося сценария поведения, воспринимаются как следствие действия Рока, как воплотившаяся судьба. Чтобы Лолита состоялась как демоническая нимфетка, чтобы Гумберт освободился от рокового наваждения, пройдя через него, осознав вину и раскаявшись, чтобы Гумберт обрел истинную любовь к Лолите, переставшей быть Лолитой, события совершаются так, как если бы герой был жертвой и орудием всемогущего Рока.

Само убийство Куильти в контексте параллелей из героического эпоса прочитывается как необходимость, поступок, который герой обязан совершить по законам этики героического века. Если это же убийство, совершаемое сначала словесно (Гумберт читает стихи, обосновывающие вину Куильти), а потом растянутое на ряд последовательных действий, рассматривать в контексте мифологических параллелей, то его длительность и поэтапность соотносимы с процессом принесения ритуальной жертвы: Куильти, сопровожденный архаическим тотемом - собакой, а после смерти воскресший снова, приняв облик морского существа («тяжело возился, хлопая плавниками» [152. Т. 2. С. 371]), наделен чертами жертвенного животного, а Гумберт выступает в роли заклинателя-друида, превосходящего силой своего двойника-трикстера. В религии и философии друидов проводится соответствие между верховными божествами: Дагда несет дружественность и согласие, его двойник - Огма - войну и насилие. Суть Огмы двойственна - это «смехотворный мудрец, безрукий даритель благ, косноязычный учитель красноречия, кастрированный производитель», по определению К.-Ж. Гюйонварха и Ф. Леру [55. С. 183]. Сублимация Гумберта в Куильти связана с наделением последнего именно этими качествами, обратно отражающими Гумберта.

Кельтский прототекст - саги «Изгнание сыновей Успеха», «Плавание Брана, сына Фебала» развиваются в «Лолите» в обратном хронологическом порядке, поскольку Лолита не стремится войти в иной мир, стать частью сотворенной реальности, мира вымысла, оставаясь в границах мира вещественного, она обретает «вещественное», этому миру соответствующее счастье, получает законный социальный статус, даже богатство: Гумберт привозит деньги, возвращает Лолите дом в Рамздэле, потом переводит на нее свое имущество. Обывательская мечта сбывается с дотошной полнотой. Долли признает это: «Ах, Дик - чудный, полное супружеское счастье и все такое...» [152. Т. 2. С. 333], но «безумная любовь», «чудо, магия, наваждение» остаются за пределами этого мира, принадлежат к миру иному. Лолита вспоминает Куильти, «единственного мужчину, которого она безумно любила» [152. Т. 2. С. 333], Гумберт живет, чтобы написать книгу о Лолите, создать мир, в котором она может обрести бессмертие.

Остров Quelquepart - модель устройства мира романа «Лолита», соединяющего несколько миров и соответствующих им героев, центр, вокруг которого выстраиваются части разрозненного, но единого целого. Путь к Лолите, совершение жертвоприношений, свидетельство и заклинание мира словом - это этапы сотворения гумбертовского мира и всего романного космоса, отдельной Вселенной, названной в романе островом Quelquepart. Мир, творимый словом, обретает качества и свойства материальной реальности. Гумберт, сотворяющий Вселенную романа, соотносим с кельтским друидом, творящим из своего заклинания мир или его новое состояние, принося себя самого в жертву миру, который должен состояться из его слова.

Но кельтская друидическая магия имела еще один аспект, принципиально значимый для понимания романа, если принять во внимание концептуальное замечание В. Е. Александрова: «Вместе с многочисленными почитателями Набокова, я вижу в нем гения комического; только он далеко этим не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция потусторонности» [4. С. 11]. Заклинание друида, чтобы оно ни представляло - «великое проклятие», «озарение песни», сводилось к цели сатиры [55. С. 203]. Перед сатирой все от короля до простого воина были равны и одинаково беззащитны. «Жертва оказывалась бессильной, - утверждают современные кельтологи, - против нее оборачиваются и случай, и судьба, все естественные стихии - воздух, земля, огонь, небо, море - сообща ополчаются против нее; люди отворачиваются от такой жертвы» [55. С. 203]. Заклинание друида, имеющее своим содержанием даже не проклятие, а улучшение мира или человека, тем не менее, строилось на отрицании, сатирическом снятии состояния предшествующего. Амергин, взывающий к Эрин, уничтожает туманные облака, одно состояние мира уничтожается и сменяется другим [164. С. 23].

«Лолита» строится на последовательном разрушении миров, составляющих ее космос, и уничтожении людей, этим мирам соответствующих. Наконец, обещанное Гумбертом бессмертие достижимо только после завершения и уничтожения этого состояния мира: Лолита будет «жить в сознании будущих поколений», только умерев в мире, лежащим за пределами книги Гумберта [152. Т. 2. С. 376], так и происходит, иначе мир романа не мог бы осуществиться. Гумберт должен страдать от наваждения и совершить преступление, должен понести за него расплату, чтобы состоялся мир его книги.

«Различение» «следа» вечности - право героя «Лолиты» на совершекние жертвы и сотворение мира-мифа

Ирония Гумберта - творца космоса книги - направлена против всех ее персонажей, включая и самого протагониста, и Лолиту, и не щадит никого. Мир, создаваемый Гумбертом, одновременно созидается как мир «спасения в искусстве», осуществленного бессмертия и разрушается как мир несовершенства, несправедливости, непонимания, взаимной вины, осознаваемой или непрочувствованной. Мир «Лолиты» - мир истинной трагедии, управляемый всемогущим демиургом, который уничтожает мир, демонстрируя его дисгармонию и несовершенство: миры героев так и не приходят к единению, сохраняя статус нескольких частей, но не образуя целого. Эта целостность обеспечивается посторонней и потусторонней демиургической силой, рукой автора, нетождественного рассказчику-повествователю, который придает миру романа художественную целостность и эстетическое единство, моделируя единое космическое пространство посредством трансформации времени в вечность, «опространстлива-ния» времени (термин Ж. Деррида), однако сохраняя разобщенность целого на персонажном уровне.

Мир творимого им повествования определен Гумбертом как область «бессмертия», инобытия, которое обещано Лолите в его книге. Эта область иномира определяется Гумбертом так: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве» [152. Т. 2. С. 376]. Мотив пигмента, отметины замыкает роман в рондольное кольцо: узнавание Лолиты связано с опознанием «темно-коричневого пятнышка у нее на боку» [152. Т. 2. С. 53], упоминанием об отметине судьбы («тайны прочного пигмента») роман завершается. Отметина, «прочный пигмент» выступает знаком вечного бытия, принадлежит к области бессмертия, а точнее открывает путь в бессмертие, указывает на присутствие вечного во временном, поэтому и составляет «тайну».

В романе «Лолита» Гумберт переживает исчезновение четверти века жизни, увидев Долорес: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» [152. Т. 2. С. 53]. Гумберт совмещает образ былого с настоящим через узнавание метины, следа: герой открывает взором памяти детали, сокрытые для взгляда из конкретного момента настоящего.

Однако космическая синхронизация прошлого и настоящего через узнавание примет - одной и той же родинки на боку - глубоко ошибочна не только потому, что Лолита - не Аннабелла, но и потому, что Гумберт предстает перед ней «под личиной зрелости» [152. Т. 2. С. 53], он не тождественен себе в ранней юности. Смысл «следа» истолкован неверно, и эта подмена Долорес Анабеллой или Лолитой выступает началом трагедии. Земное время, земные явления искажают знаки вечности, выделяя в их смысловом составе элементы, не соотносимые с вечностью. Аберрация исходит и от самого реципиента, не всегда в полной мере наделенного способностью и волей преображения. Гумберт на протяжении романа не раз приближается к восприятию космической синхронизации единовременных явлений (капля дождя одновременно падает на руку Гумберта и на могилу Шарлотты), но не осознает значения совпадений.

В романе «Ада» перед нами ситуация, обратная «Лолите»: первая и последняя, окончательная встреча героев тоже ознаменована сличением примет: одинаковые родинки на руках юных героев («на левой ее кисти имелась точь-в-точь такая же крохотная бурая родинка, которая метила его правую руку» [152. Т. 4. С. 104]) едва различимы потом среди пятен старости («их общее бурое пятнышко почти затерялось между старческих крапин» [152. Т. 4. С. 536]). Метины на руках героев создают эффект зеркального отражения. «След», указывающий на участие судьбы и вечности, очевидный в начале пути героев, выступающий в статусе символа их нерасторжимого единства, противопоставлен метинам-симулякрам, «следам» ложным, указывающим не на вечное, а на настоящее - старость героев.

Мотив открытия отметин, спроецированный на кельтские источники, прочитывается как указание на любовь, подчиняющую себе жизнь героев, эквивалентную судьбе. М.М. Бахтин указывает на широко распространенный в кельтском эпосе «образ любовного пятнышка, в основном у женщины: кто увидел его - тот влюбился» [14. С. 43]. Сила и власть любви-фатума подтверждается образом вечности, построенном на обретении и разгадке «тайны прочных пигментов», следа и приметы вечности.

Однако в «Лолите» архаический мотив открытия любовного пятнышка осложняется рядом принципиальных обстоятельств, указывающих не на участие внешней силы - судьбы, а на участке собственной воли и желания героя. Лолита не открывает Гумберту пятнышко на боку, его не видно, но оно должно находиться на том же месте, что и у Аннабеллы. Фактически Гумберт, следуя логике архаического метемпсихоза, сам метит бок Лолиты сакраментальным пятнышком-указанием. Лхасский лама, не оставивший приемника, указал, где его искать, и в результате был найден мальчик с родимыми пятнами, повторяющими форму и месторасположение отметин покойного ламы. Л. Я. Штернберг воспроизвел легенду о том, как после смерти одного гиляка, имевшего на лице характерные шрамы от ран, нанесенных медведем, в семье другого гиляка родился мальчик с точно такими же, как у покойного, шрамами на лице [215. С. 20]. В «Сообщении Броуди» Х.-Л. Борхес, описывая избрание короля, указывает, что четыре жреца тщательно осматривают каждого новорожденного, «если на нем находят отметины, оставшиеся для меня тайной, он становится королем Иеху» [34. С. 415]. Гумберту не открывают отметину, он определяет ее наличие, опираясь на интуицию «взора молодой памяти» [152. Т. 2. С. 53].

У Лолиты есть иная отметина, оставленная не Гумбертом, но тщательно им сохраненная: «небольшой шрам на нижней части стройной икры как раз над уровнем белого шерстяного носка» [152. Т. 2. С. 65]. Первым из имен Лолиты в начале романа выступает Ло, им она наделяется по утрам, причем единственным ее атрибутом оказывается «один носок» [152. Т. 2. С. 17]. Во время отсутствия Шарлотты Гумберт «изменил ей с одним из Лолитиных белых носочков» [152. Т. 2. С. 103]. Встречая Лолиту в лагере Ку, Гумберт отмечает, что «рубчатые отвороты белых шерстяных носочков кончались на памятном мне уровне» /152,т.2,с. 139/. В этом контексте значимо отсутствие носочков, указывающих на отметину - шрам по принципу метонимической близости, среди вещей Лолиты, оставшихся у Гумберта после ее исчезновения: старых тапочек, ношеной мальчиковой рубашки, потертых ковбойских штанов, смятой школьной кепочки и прочих «сокровищ этого рода» [152. Т. 2. С. 313], которые Гумберт, как белый носочек в доме Шарлотты, обливает слезами и «оскверняет поцелуями» и, в конце концов, отправляет в приют для сирот. Отметина над краем носка нанесена не Гумбертом и не ему предназначалась, свой памятный шрам Гумберт делает сам, также как и «любовное пятнышко».

Блуждая по «Привалу зачарованных охотников» в ожидании, когда снотворное подействует на Лолиту, Гумберт выделяет девочку-нимфетку «Лолитиных лет, в платье Лолитиного фасона», которая ужасно смущается, почувствовав взгляд Гумберта, «который был, впрочем, совершенно небрежным и благодушным» [152. Т. 2. С. 157]. Вспоминая о своих наблюдениях за нимфетками, Гумберт приходит к неожиданному заключению: «В нашем чугунно-решетчатом мире причин и следствий, не могло ли содрогание, мною выкраденное у них, отразиться на их будущем? Вот она была моей - и никогда не узнает. Хорошо. Но не скажется ли это впоследствии, не напортил ли я ей как-нибудь в ее дальнейшей судьбе тем, что вовлек ее в свое тайное сладострастие? О, это было и будет предметом моих великих и ужасных сомнений!» [152. Т. 2. С. 31]. Таким образом, неясно, что же движет жизнью нимфетки: судьба, прямо названная Гумбертом, или его тайное сладострастие, его особый взгляд, на нее направленный? В стихотворении «Стансы» (1924) обе силы признаны одинаково действенными, обе оставляют несмываемые, фатальные отметины:

Ничем не смоешь подписи косой

судьбы на человеческой ладони, ни грубыми трудами, ни росой всех аравийских благовоний.

Ничем не смоешь взгляда моего,

тобой допущенного на мгновенье.

не знаешь ты, как страшно волшебство бесплотного прикосновенья.

И в этот миг, пока дышал мой взгляд,

издалека тобою обладавший,

моя мечта была сильней стократ

твоей судьбы, тебя создавшей [150. С. 362].

Смущенье девочки в белом под взглядом Гумберта абсолютно закономерно: ее судьба видоизменяется под действием одного только взгляда, создается им. В драме Г Ибсена «Пер Гюнт» Женщина в зеленом родила Перу уродца-сына только от одного его сладо страстного взгляда, герой наказан «за блуд, лишь мысленный!» [87. Т. 2. С. 482]. Гумберт, глядя в первый раз на Долорес Гейз, открывая по памяти и подобию с Аннабеллой пятнышко у нее на боку, создает Лолиту, заключает Долорес в мире своей мечты, своего вымысла, создает ей новую судьбу.

В романе «Смотри на арлекинов!», в котором развивается неверный, протекающий на Анти-Терре вариант собственной судьбы автора, первый метатекстаульный фрагмент представляет текст стихотворения «Влюбленность», завершающийося строками:

Напоминаю, что влюбленность

не явь, что метины не те,

что, может быть, потусторонность

приотворилась в темноте [152. Т. 5. С. 120].

Обманчивость примет, а точнее, их истолкования, ведет к открытию не своей, чужой и чуждой, мучительной вечности и, следовательно, проживания такой же мучительной, не своей жизни. Обманчивость и неоднозначность выступают неотчуждаемыми признаками «следа», искажаемого земным временем, земным носителем, локализованном в настоящем, земным восприятием. Верная примета, символ вечности присутствует в настоящем одновременно с симулякрами вечности, ложными «следами». Но «след» отличает константность, принципиальное тождество самому себе, рекурренция к моменту запечатления: «след»-символ направлен назад, в глубину, «след»-симулякр прочитывается синхронически.

Рассуждая о способах разграничения пространства и времени, о возможности обретения чистых времени и пространства, свободных друг от друга, Ван («Ада»), определяя сущность времени, обращается к такому примеру: «Сцена - эоцен, актеры - окаменелости», впрочем, тут же указывая на возможность обмана, подмены, неправильного истолкования: «Занятный пример мухлежа в Природе» [152. Т. 4. С. 515]. Однако окаменелости, равно как и следы, запечатленные в веках («Кирпичи», «Воспоминание», «Акрополь»), сами по себе неизменны. Их константность исключает «след» из потока протекания, он являет собой некоторый временной континуум: «след» или отпечаток предстают как частица вечности. Возвращаясь в место своей последней встречи с Адой, Ван, видя «два каменистых, коронованных развалинами холма», которые семнадцать лет неизменно удерживал в памяти, отмечает, что точность совпадения картины памяти с реальной не вполне эквивалентна, поскольку «память падка до отсебятины» [152. Т. 4. С. 528]. Запечатленный «след» неизменен, но изменчивы его интерпретации памятью, воображением и словом.

Ж. Бодрийяр указывает на множественность симулякров, направленных на деконструирование или самоотражение /32,с.15О/. Набоковский «след» не совпадает с деталью, вычлененной из потока линейного времени и лишенной пространственной локализации, «парадигматически склоняемой по падежам» [32. С. 150] или раздваивающейся и распадающейся на множество составляющих, «умножаемой» на себя. Из таких деталей слагается художественный мир Набокова, но не они наделяются качествами «следа», не выводя за пределы земных времени и пространства. Деталь, подробность бытия подвержена изменению, «след» означает константу, некоторый постоянный, рекуррентный, тождественный себе образ-символ. Среди подробностей набоковского мира, его разнообразных деталей лишь некоторые отмечены статусом «следа», их различение означает исключение этих явлений или предметов из потока времени-пространства. Набоковское различение «следа» принципиально противоположно стратегии различения Ж. Деррида. Таким образом, набоковский «след» совершает невозможное, выступая указанием на отсутствие вечности, он восполняет ее присутствие там, где вечность исключается в пространстве и времени. «Следы»-симулякры имитируют присутствие вечности, ведут к ложному истолкованию своей судьбы и обретению чуждой, не своей вечности; они парадигматически изменяются, локализуясь в границах земных времени-пространства. «След»-символ, отпечаток вечности наделен признаками вечного: это константа, континуум, не принадлежащий земному времени, лежащий за его пределами.

Бессмертие героя «Лолиты» как способ «опространствления» времени

Категория времени, преломляясь в частной судьбе и общечеловеческой истории, наделяется качествами дискретности, длительности и протекания, векторности и линейности, изменчивости и невозвратимости. Историческое время направлено в один конец и принципиально динамично, доисторическое, мифологическое время наделяется признаками цикличности, возобновляемости, неизменности, иллюзорности протекания, которое означает не изменение, а повторение. Антагонизм времени архаического и исторического выступает инвариантом глобальной оппозиции времени и вечности, поскольку вечность фактически поглощает время, обращая протекание и длительность в симультанность, изменение и обновление прочитывает как циклично воспроизводимую рекурренцию. Вечность одновременно содержит все три формы времени, синхронизируя прошлое и будущее. Пребывание во времени исключает по определению пребывание в вечности. Вечность находится за пределами земного, линейного времени, завершение жизненного пути, а в глобальном аспекте - человеческой истории, знаменует наступление вечности, вечность отменяет время. Таким образом, медиация концептуальной оппозиции время - вечность и способ ее осуществления выступают выражением сугубо индивидуальной онтологической или эстетической концепции времени-пространства.

В онтологии и эстетике В. Набокова антагонизм времени и вечности реализуется в осознании вечности как бытия запредельного. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков подчеркивает, что для творческого (т. е. иррационального, сугубо оригинального) сознания множественность миров и соответствующих им метаморфоз индивида существует априори: «Мысль, что жизнь человека есть не более чем первый выпуск серийной души, и что тайна индивида не пропадает с его физическим разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия» [140. С. 69].

Амбивалентность бытия-в-вечности определяется противоречивым соотношением времени и вечности в эстетике и онтологии В. Набокова. Амбивалентность экзистенции вечности находит выражение в противоречивом определении рая как формы вечности. Гумберт, характеризуя свою жизнь с Лолитой, укажет, что «жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя» [152. Т. 2. С. 206]. В стихотворении «Лилит» загробное бытие сначала представится герою раем, и лишь потом он обнаружит, что оказался в аду. Выход Лужина в вечность знаменует продолжение ада земной жизни героя, растворившегося в реальности игры, утратившего имя, а вместе с ним и возможность изменения и выбора своего бытия как посюстороннего, так и потустороннего.

Вечность локализована не только в области запредельного, по ту сторону «круглой крепости» или за стеной земной жизни. В тезаурусе Набокова категория вечности интегрирует не только запредельное, но и невозвратное, т. е. прошлое как историческое, общечеловеческое, так и сугубо индивидуальное. «Улыбка вечности» прочитывается в отметинах на кирпичах, обожженных за «одиннадцать веков до звездной ночи в Вифлееме» («Кирпичи») [150. С. 216], «медленный глагол» вечности волнует путника перед пирамидами [150. С. 60], но вечность локализована и в человеческой памяти. Стихотворение «Весна» завершается формульным определением тождества вечности и памяти:

живут мои воспоминанья

в какой-то неземной тиши:

бессмертно, все, что невозвратно,

и в этой вечности обратной

блаженство гордое души [150. С. 243].

Вечность, отнесенная в прошлое, уже не обладает таким качеством вечности запредельной, наступающей после смерти, как невозможность возвращения в земное время. Вечность воспоминания или погруженности в былое приостанавливает течение земного времени, но не отменяет его.

Набоков отказывает времени земной жизни в абсолютном конце, подвергает сомнению саму посмертную метаморфозу и возможность выхода за пределы земного времени, показывая, как конец бытия возвращает к его началу (поэма «Детство»). Таким же возвращением к началу предстает итог жизненного пути в «Парижской поэме». Это обретение соответствия далекого былого и настоящего идентично обретению центра мира внутри себя, поэт может «стать // серединою многодорожного // громогласного мира опять» [150. С. 278]. Положе ние в центре мира делает обозримым весь жизненный путь: начало пути видится и узнается из сегодняшнего момента, а из точки былого, минувшего детства узнается, постигается «сегодняшний миг» [150. С. 278].

Очевидное противоречие, связанное с противопоставлением и совмещением времени и вечности, объясняется особым пониманием вечности и возможностей ее обретения, даже в пределах земного времени, круглой крепости, в которой, однако, есть выходы в «идеально черные вечности», простирающиеся по обе стороны до начала бытия и после его конца. Земное время образует круглую крепость, окружающую человеческую жизнь, изолирующую ее от вечности, в свою очередь, окружающую жизнь. Образуется фигура круга в круге, причем выйти за пределы одного круга в другой фактически невозможно: события человеческой, земной жизни образуют парадигму вариантно-инвариантных повторов, начало земной жизни совмещается с ее концом. В «Парижской поэме» Набоков обозначает отношения рекуррентности земной жизни через метафору «дивного ковра», в котором «узор настоящего» накладывается «на былое, на прежний узор» [150. С. 277]. Выход в вечность поэтому изображается как обретение прошлого, осуществление счастливой поры жизни, а посмертная метаморфоза ставится под сомнение. Однако возникшее противоречие снимается амбивалентной локализацией вечности, которая, во-первых, запредельна, во-вторых, идентична прошлому, в-третьих, окружая земное время, существует с ним синхронически, одновременно, обнаруживая себя через знаки, указания, следы.

Вечность не только запредельна, но и параллельна земному времени. Вечность существует одновременно в отделенном будущем как итог пути и пребывает рядом, синхронизируясь с пока еще текущей и развивающейся человеческой жизнью. Интервью журналу «Плэй бой» Набоков завершает концептуальным признанием: «...я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего» [194. С. 241]. Итак, иная жизнь не только существует за пределами земного бытия, но и, возможно, протекает параллельно с ним, в области, не локализуемой во внешнем пространстве и измеряемой земным временем, поэтому попадающей под определение вечности.

В стихотворении «Разговор» Писатель, беседующий с Критиком и Издателем, рассказывает о своей способности воспринимать одновременно происходящие, но пространственно отстоящие явления. При этом космическая синхронизация единовременных явлений, епифания (термин В. Александрова) [4. С. 39] как определяющее качество гносеологии и эстетики В. Набокова охватывает явления материально наличного мира, осуществляющиеся в земных времени-пространстве, и ирреальные, принадлежащие к миру запредельному - вечности: в контекст синхронизируемых явлений включены и «умерших мыслящие тени» [150. С. 401]. В стихотворении «Гекзаметры» выражается уверенность, что умерший отец, «погруженный в могилу, пробужденный, свободный, // ходишь, сияя незримо, здесь, между нами — до срока спящими» [150. С. 336]. В романе «Камера обскура» контекст синхронических явлений охватывает двигающихся навстречу друг другу: автомобиль Кречмара и велосипедистов, старуху, собирающую на холме ароматные травы, самолет в небе над холмом, Аннелизу, в предчувствии беды вышедшую на балкон, мороженщика, и Ирму, которая при жизни «шалела от счастья», когда тот «лопаткой намазывал на тонкую вафлю толстый, сливочного оттенка слой» [153. Т. 3. С. 364], а теперь смотрит на мир из вечности.

Синхронизация времени с вечностью делает возможной медиацию оппозиции времени - вечности через открытие точек соприкосновения времени и вечности. «Парадоксальным образом природа времени оттеняется в глазах Набокова тем, что, хотя оно возникает вместе с появлением сознания, последнее может выработать также способы освобождения от времени», - указывает В. Е. Александров [4. С. 36]. В стихотворении «Как я люблю тебя» (1934) эти выходы в вечность манифестируются в образах «лазеек для души», «просветов» в мировой ткани. Обнаружение щели, просвета в земном времени открывает возможность выхода в вечность: «Зажмурься, уменьшись и в вечное // пройди украдкою насквозь» [150. С. 261]. В «Парижской поэме» вечность предстает в знакомых образах земного бытия: «Старый дом, и бессмертное пламя // керосиновой лампы в окне», а совмещение момента настоящего бытия с моментом минувшего, т. е. принадлежащего к области вечного, осуществляется вновь через «просвет», щель в земном времени: «Оттого что закрыто неплотно, // и уже невозможно отнять» [150. С. 258]. В стихотворении «Неродившемуся читателю» встреча творца, ушедшего в вечность, и пребывающего в земном времени читателя изображается как ощущение холода, «сквозняка из прошлого» [150. С. 412]. Холод и снег выступают приметами рая как оснеженной страны («Белый рай») и смерти («гостя прохладного» («Смерть») [150. С. 367], «когда похолодеем, и в голый рай из жизни перейдем» («Комната») [150. С. 241]. В рассказе «Соглядатай» герой, чтобы убедиться в своей смерти находит на стене «тщательно замазанную дырку», оставленную его пулей [151. Т. 2. С. 343]. В драме «Смерть» функция отверстия, щели, осуществляющей сообщение между взаимно проницаемыми мирами, выполняет «провал камина» [150. С. 485]. Проницаемость синхронически существующих миров вечности и времени находит выражение в семантически прозрачной метафоре: отверстия, дыры, просвета, неплотно закрытой двери. На наличие отверстия, выхода в вечность могут указывать и некоторые приметы, «знаки», «отметины».

Вечность находится одновременно и за пределами земного бытия, как параллельная экзистенция, и отнесена в прошлое, как общечеловеческое, так и сугубо индивидуальное. Но в настоящем, земном времени творец-демиург распознает «в обычном... райские приметы» [150. С. 177], «следы», знаки, «приметы» вечности.

Присутствие вечности во времени осуществляется через «след» или примету, закрепленных в явлении или предмете настоящего, локализованных в пространстве и времени, то есть противоположных вечности. «След» вечности одновременно присутствует в пространстве и времени человеческого бытия и одновременно исключается ими, указывая, таким образом, не на присутствие, а на отсутствие вечности во времени. Симулякрный характер примет, метин, знаков вечности в философии и художественном мире Набокова обусловлен именно этим противоречием. Снятие противоречия связано с особой стратегией «различения», которая направлена не на пространственно-временную конкретизацию значения «следа» в настоящем, но на восстановление момента его напечатления, совершенного в точке хронологически отдаленной, в которой осуществлялось проникновение вечности во время.

Выделенность и распознавание «следа» вечного в настоящем равнозначна его эстетизации, творческого перевоссоздания мира. В стихотворении «Глаза» действие перенесено «в далекую, древнюю страну» и состоит в заверении поэта, обращенном к смеющейся царевне, что когда минет и забудется настоящий момент: «Напев сквозных цикад умрет в листве олив, // погаснут светляки на гиацинтах смятых», навсегда сохранится только «сладостный разрез» «продолговатых атласно-темных глаз», все оттенки и переливы взгляда «останутся ... в сияющих стихах» [150. С. 194]. Гумберт обещает Лолите единственно возможное для них обоих бессмертие в сонете, в искусстве и просит судьбу продлить его жизнь дольше, чтобы «заставить тебя (Лолиту -Я. П.) жить в сознании будущих поколений» [152. Т. 2. С. 376].

Принципиальна необходимость обретения своей вечности, формы бытия, соответствующей новому миру, правильная расшифровка примет, отметин, «следов». Так, Гумберт очевидно совершил ошибку, совместив Лолиту с Анабеллой, а Смуров («Соглядатай») тщетно ищет и не находит нужных примет у Вани. Узнавание приметы, «следа» вечности в настоящем связаны для Набокова и его героев с преображением, изменением их человеческих возможностей и качеств, с дистанцированием от человеческого существования, ограниченного пределами земного времени. Герои, замкнутые в метафизическом кругу повторяющегося события, обречены на ошибку, непонимание знаков вечности. Гумберт, узнав отметину на боку Лолиты, до конца романа отказывает ей в праве на развитие и взросление, и сам остается в моменте былого мальчиком, влюбленным в Анабеллу, которую теперь воскресил в Лолите, сообщая однажды, что он и ему подобные «достаточно приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых» [152. Т. 2. С. 111].

Хотя себя Гумберт неоднократно называет себя поэтом, а В. Е. Александров определяет героя как «испорченного поэта» [4. С. 195], он ни разу не сопоставляет синхронически протекающие явления, поэтому прозрения его не бывают полными. Смуров демонстрирует непозволительную ненаблюдательно сть и допускает вопиющие ошибки, рассказывая, как убегал с ялтинского вокзала, чем вызывает бесстрастное замечание Мухина: «К сожалению, в Ялте вокзала нет» [151. Т. 2. С. 321]. Герои, замкнутые на себе, не видят мира, не замечают истинных примет и следов. Гумберт, уверенный, что лучше Шарлотты знает Лолиту, привозит ей чемодан обновок, ни одна из которых не приходится ей в пору. Ненаблюдательность исключает прозрение, которое открывает выход в вечность, обретение иной формы бытия. Поэтому в романе «Соглядатай» за Смуровым наблюдает и побуждает его действовать некий таинственный демиург, который находится одновременно во времени и в вечности. Медиация противоположности текущего времени и вечности осуществляется эстетически, путь к ней лежит через синхронизацию единовременных явлений или явлений, локализуемых в одной точке пространства, но отстоящих во времени.

В романе «Ада» герой-протагонист поэт и философ Ван в работе «Текстура времени» занят выделением феномена «Чистого Времени», свободного от пространственных метафор, его измеряющих, воспринимаемого сенсорно, но все же не пространственного объекта. Стремясь осознать суть времени как осознаваемого феномена, Ван противопоставляет Время Пространству, утверждая, что, не умея «вообразить Пространство без времени, очень даже может - Время без Пространства» [152. Т. 4. С. 519]. Причем Ван, наделенный как все набоковские протагонисты обостренным сенсорными качествами, противопоставляет и анализаторы, воспринимающие Пространство и Время: «Если глаза сообщают мне кое-что о Пространстве, то уши сообщают нечто о времени» [152. Т. 4. С. 514], далее это положение герой развивает и конкретизирует: «Пространство соотнесено с нашими чувствами зрения, осязания, мускульного усилия; Время - неуловимо связано со слухом» [152. Т. 4. С. 519]. Свое заключение Ван подтверждает, обращаясь к поэме другого набоковского героя Джона Шейда («Бледное пламя»), подчеркивающего различия в восприятии времени и пространства: «Пространство - толчея в глазах, а время - гудение в ушах» [152. Т. 3. С. 317]. Однако, заканчивая свой путь в пространстве по горной дороге к месту нового и окончательного соединения с Адой и одновременно завершая экскурс в «Ткань Времени», Ван переживает узнавание двух холмов у въезда в Монтре, которые «с упорством декалькоманьяка семнадцать лет удерживал в памяти ... не с совершенной точностью; память падка до отсебятины» [152. Т. 4. С. 528]. Конкретная деталь пространства воспринимается зрительно одновременно из конкретного момента настоящего и из момента прошлого. Свои рассуждения о дифференциации времени и пространства Ван завершает выделением единственного момента их соединения: «В понятиях зрительных острейшее ощущение сиюминутности дает нам волевое присвоение ухваченной глазом части пространства. Таково единственное, но порождающее далеко расходящееся эхо, соприкосновение Времени с Пространством» [152. Т. 4. С. 528-529].

Момент настоящего как «Чистого Времени», чтобы быть осознанным как момент времени, нуждается в симультанном восприятии широко по горизонтали и глубоко по вертикали охватываемого глазами пространства. Так, Гумберт, переживая исчезновение четверти века жизни, увидев Долорес, одновременно видит образы прошлого (Анабеллу в «безумный, бессмертный день у розовых скал») и снова переживает тактильные и зрительные ощущения того дня, и настоящего, впервые видя Долорес-Лолиту. Причем Гумберт открывает взором памяти детали, сокрытые для взгляда из конкретного момента настоящего: «Черный в белую горошину платок, повязанный вокруг ее торса, скрывал от моих постаревших горилловых глаз -но не от взора молодой памяти - полуразвитую грудь...» [152. Т. 2. С. 53]. Ван, выражая суть соприкосновения времени с пространством, подчеркивает: «Для обретения вечности Настоящему приходится опираться на сознательный охват нескончаемого простора. Тогда, и только тогда Настоящее становится вровень с Безвременным Пространством» [152. Т. 4. С. 529].

Охват полноты пространства по горизонтали и толщи времени по вертикали связан с эстетическим, демиургическим, прозрением, епифанией, обнаружением вечного во временном. Это состояние ознаменовано метаморфозой материального «Я» индивида. В эссе «Первое стихотворение» состояние творческой медитации и процесс зарождения стихотворения описаны как попытка передать «только что испытанный шок, когда на миг сердце и лист стали одним» [146. С. 49].

Вечность, существующая одновременно позади и впереди, параллельная земному времени, окружающая его как «круглая крепость» и обретаемая через видоизменение физических качеств индивида, наделяется Набоковым качествами, противоположными земному вре мени. Земной мир заполнен, рай пуст и гол, земной мир наполнен звуками, вечность - молчание, безмолвие, «отрешение от слова», мир чистого зрения, поэтому и человек, отменяющий границу между вечным и вещественным сводится к «одному исполинскому оку» («Око», «Соглядатай»). Время останавливается, исчезает, поэтому замирают звуки, через которые воспринимается его течение. Если «время - это шум в ушах», то вечность - это безмолвие, если пространство как форма времени - «толчея в глазах», то вечность - это пустота, и поэтому рай определяется как «голый».

Вечность и время взаимозаменяемы, именно их взаимной обратимостью определяется в онтологии и эстетике В. Набокова возможность медиации категориальной оппозиции время - вечность. Набоковские герои, меняя миры, сохраняют неизменную связь с прошлыми формами бытия, обретая каждый раз новую вечность в форме того, что было пережито, отмечено и запомнено в ином времени, таким образом, сохраняется статус потусторонности как константы.

Мотив острова нимфеток, сливающийся с островом Келькепар, изначально отмечен у Гумберта указанием на вечность: вечно юные нимфетки никогда не стареют («Пусть играют они вокруг меня вечно, никогда не старея!» [152. Т. 2. С. 31]), такой же трансформацией времени в вечность отмечены и кельтские Острова Блаженства. Создавая образ острова нимфеток, Гумберт предупредительно оговаривается: «Читатель заметит, что пространственные понятия я заменю понятиями времени» [152. Т. 2. С. 26]. В госпитале в Эльфинстоне, уже начав терять Лолиту, Гумберт впервые с ней расстается, оставляя на попечение докторам. Только расставшись с Лолитой, Гумберт думает, не сообщить ли доктору Блю, что его «пятнадцатиленяя дочь потерпела небольшую аварию, перелезая через острый частокол вместе с молодым приятелем» [152. Т. 2. С. 295], секретарше, удаляясь от Лолиты все более и более в простанстве, Гумберт сообщит, что его дочери «в общем, шестнадцать», отметив для себя: «Долорес продолжала расти» [152. Т. 2. С. 295]. Утрата Лолиты проецировалась Гумбертом в будущее, связывалась с взрослением Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой, достинув пятнадцати лет. Пространственное дистанцирование от Лолиты и предчувствие ее утраты Гумберт орнаментирует увеличением ее возраста, чем дальше от Лолиты Гум берт, тем больше она растет. Окончательно потеряв Лолиту, Гумберт проживает три пустых года [152. Т. 2.С.311], по истечении которых к нему обращается повзрослевшая и увядшая Лолита, переставшая быть нимфеткой и отдалившаяся от Гумберта простанственно. Однако преодолевая пространство, Гумберт отбрасывает и временную дистанцию, отделяющую миссис Скиллер от Лолиты. Семнадцатилетнюю Долорес Гумберт продолжает называть Лолитой, тем именем, которое носила она, находясь в его объятиях, любовь к ней пер-стает быть тайным пороком, о ней Гумберт хочет заявить публично: «Вы можете глумиться надо мной и грозить очистить зал суда, но, пока мне не вставят кляпа и не придушат меня, я буду вопить о своей бедной правде. Неистово хочу, чтобы всеь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою...» [152. Т. 2. С. 340]. Накануне бегства Лолиты из больницы, Гумберт, обращаясь к ней, назовет ее «моя Кармен» [152. Т. 2. С. 299]. Как при первом видении Лолиты, Гумберт отменяет четверть века, минувшие после расставания с Анабеллой, так и теперь обращается к Лолите с той же просьбой, которая звучала три года назад:

«Моя Кармен, мы покинем этот пересохший, воспаленный, свербящий город, как только тебе позволят встать» (говорится Гумбертом в Эльфинстоне) [152. Т. 2. С. 299].

«Я хочу, чтобы ты покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру и переехала ко мне - жить со мной, умереть со мной, все, все со мной» (приблизительно эти слова, Гумберт передает «общий смысл» своих слов, говорит Гумберт в Коулмонте) [152. Т. 2. С. 341].

Возвращение к Гумберту, отменяющее три пустых года без Лолиты, должно совершиться через преодоление двадцати пяти шагов до автомобиля, стать результатом «очень небольшой прогулки» [152. Т. 2. С. 341]. Временной промежуток в четверть века (сравним -двадцать пять шагов до автомобиля) отменяется в результате преодоления большого расстояния: Гумберт пересекает океан, интервал в три года - через «небольшую прогулку». Таким образом, реализуется характерный для Гумберта принцип преодоления времени через преодоление пространства и совмещение пространства со временем.

Отдаление в пространстве означает увеличение времени - так Лолита вырастает до шестнадцати в больнице, приближение в пространстве -уменьшение или полную отмену времени: четверть века, прожитая Гумбертом после утраты Аннабеллы, исчезает, когда герой впервые видит Лолиту. Время, таким образом, выступает фактором простан-ства, новым параметром его осознания, измерения и преодоления.

В архаической модели мира, как указывает В. Н. Топоров, «пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней» [193. С. 459-460]. В мифопоэтическом хронотопе время выступает, таким образом, формой пространства, его четвертым измерением. Гумберт отменяет категории длительности и векторности времени, переживая совмещение Лолиты с Аннабеллой при первом взгляде на Долорес: «Четверть века, прожитая мной с тех пор, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» [152. Т. 2. С. 53]. Сам роман, а точнее свою книгу о Лолите, Гумберт определяет как форму бессмертия, то есть пространства, лишенного протекания, пространства без времени, а точнее - пространства вечности. В мире романа снимаются качества раздельности и дискретности пространства и времени. В. Н. Топоров такую форму художественного пространства определяет как «чистое творчество», как «преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» [193. С. 514]. Развивая свою мысль, исследователь приходит к заключению: «Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и создает «новое пространство и новое время», т. е. новую сферу бытия, понимаемую как преодоление тварности и смерти, как образ вечной жизни и бессмертия» [193. С. 514-515]. Остров Келькепар, представляющий собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.

Мифологическая концепция многочастного пространства реализована в его разбивке на разные миры:

  • - области, идентифицированные по принадлежности к разным возрастным состояниям героя (детство Лолиты - Писки, Рамзд-эль; детство Гумберта - Ривьера), причем вектор движения пространства в данном случае поступателен, он исключает возвращение героя в пространстве к изначальному миру, как это возвращение исключалось бы во времени. Попытка Гумберта завершить с Лолитой соединение, начатое с Аннабеллой на ри-вьерском пляже, терпит фиаско; Лолита никогда больше не возвращается в Рамздэль, ее прощальный взмах Луизе и тополям сопровождается замечанием Гумберта: «...ни ее, ни их Лолите не суждено было снова увидеть» [152. Т. 2. С. 85];
  • - области, маркированные по принадлежности героя к способу восприятия и пересоздания действительности, соотносимые с тремя родами литературы: драма Куильти, лирика Гумберта, эпос Лолиты;
  • - области, принадлежащие к разным компонентам мифа, соотносимые с персонификацией солярного мифа и выступающие аналогами живого, дневного, светлого (Лолита) и потустороннего, темного (Гумберт). Эти части пространства прочитываются в терминах опространствливанного времени: при этом Лолите как эпическому герою принадлежит область времени настоящего, текущего в будущее, а Гумберту - прошлого, инверсированного в настоящее и будущее. Причем, согласно справедливому замечанию А. Мулярчика, «для Гумберта Лолита - синоним вечности» [136. С. 129], с ней и ее потомством, ее повторяющим, Гумберт мечтает дожить до глубокой старости, т. е. расширить временные рамки собственной жизни. Восприятие временного вектора, по которому протекает жизнь взрослеющей Лолиты, не соответствует, таким образом, его интерпретации Гумбертом, который сам воплощает остановившееся или бесконечно повторяющееся время, т. е. вечность;
  • - области мира, лежащего за пределами романа, которые манифестируются в его интертекстуальном поле, в автометатекстах, репрезентирующих «Лолиту» в других набоковских текстах, и затекстовой реальности (прочтениях и интерпретациях, прогнозируемых и создаваемых текстом).

Вместе с тем сам роман - это область состоявшего бессмертия, воплощенная вечность, делимая на локальные пространственные миры. Мифологическая концепция пространства в «Лолите» выводит за пределы трехмерного пространства, отвечающего дискретному, линейному времени, сквозь текущее время и эмпирическое пространство просвечивают некоторые поэтические константы, неизменные, хотя обновляющиеся и варьируемые начала.

Своей страсти к нимфеткам Гумберт стремится придать статус некоторого постоянного начала, неизменной вертикали исторического бытия. Выстраивая парадигму нимфолепсии, Гумберт обращается сначала к эпохе романтизма (Э. По, Р. Шатобриан), затем к Ренессансу, мифологизируя биографические обстоятельства любви Петрарки к Лауре и Данте к Беатриче, и наконец, приходит к некоторым изначальным обстоятельствам, относимым во времена древние и архаические: «В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как это делалось во дни Рима; и мы не следуем примеру величавого Востока в еще более изнеженные времена и не ласкаем спереди и сзади услужливых детей, между бараниной и розовым щербетом» [152. Т. 2. С. 154]. Свой уникальный индивидуальный опыт Гумберт стремится представить как универсальный, общечеловеческий, более того, предполагает возможность утраты некоторой значимой традиции: «Все дело в том, что старое звено, соединявшее взрослый мир с миром детским, теперь оказалось разъятым новыми обычаями и законами» [152. Т. 2. С. 154]. Нимфолепсию Гумберт представляет, таким образом, как естественный, исторически сложившийся способ сообщения между мирами, который утрачен и заменен противоестественными, противоречащими человеческой природе отношениями. Восприятие своей мании в контексте исторической парадигмы связано для Гумберта с поисками оправдания, их он простирает и на синхроническую область «пространственного мира единовременных явлений», вымышляя примеры ранних браков в разных штатах, и на область диахроническую. Диахроническая парадигма нимфолепсии в отличие от ее синхронической синтагмы эстетизируется, предстает как совокупность случаев поэтических и поэтому эстетически оправданных, поставленных над моралью, вынесенных за скобки морали. Внешние время и пространство экстраполируются вовнутрь, современные события интерпретируются как воплощения архетипов, время истории трансформируется в мифологическую вечность, обретая статус части пространства. Однако, как отмечает Е. М. Мелетинский, скачок от дорефлекгивного архаического коллективного сознания к рефлектирующему сознанию, образующему текст романа, «обязательно сопровождается иронией и самоиронией, как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев» [131. С. 297].

Мифологизм набоковской «Лолиты» реализуется как сущностное, онтологическое качество, как средство оживления, наделения плотью, телесным присутствием мира романа, который являет, создает не только Лолиту, какой ее воплощает Гумберт, но и самого автора-демиурга. Ирония выступает выражением особого чувства космизма, принципиально отличного от прагматики архаического мифа, моделирующего пространственные части космоса: избирая индивидуальное сознание основой для сотворения современного мифа, даже наделяя это сознание универсальными трансисторическими чертами, мифотворец нового времени, тем не менее, созидает новый космос для себя, испытывая чувство соприкосновения с иной реальностью, иными обстоятельствами бытия, определяемыми Набоковым, как «потусторонность». Их наличие и сцепление может обнаружить и читатель, тогда космос романа состоится и для него. Читателю дана возможность состояться как демиургу, однако необязательно эта возможность будет востребована и реализована, поэтому ирония в «Лолите» выступает неотъемлемой частью романного космоса, реализуясь в избранных рассказчиком приемах повествования и способах организации пространства, поглощающего время, автором.

Заключение

Мифологизм «Лолиты» выступает как ее онтологическое качество, как способ сотворения и бытия реальности книги, определенной в ней как область бессмертия. Мифологические качества набоковского текста обусловлены не наличием некоторого единичного архаического прототекста, растворенного или трансформированного в реальность книги, хотя реминисценции из архаических источников, прямо заявленные в тексте «Лолиты», причем в таких значимых ме-татекстуальных фрагментах, как статья Гумберта о сущности времени («Мимир и Мнемозина») или в его же стихотворении - приговоре Куильти, играют принципиально важную роль для идентификации и самоидентификации персонажа.

Мифологичны в своей основе те метаморфозы пространства и времени, которые, обретая статус сущностных характеристик для названных параметров, сотворяют космос книги. Вопреки утверждению Ван Вина о том, что возможно вообразить время без пространства, но невозможно - пространство без времени, мир «Лолиты» - мир пространственный, в котором время выступает частью пространства или способом его идентификации. Категориальная метафора острова, инварианты которой репрезентируются и Гумбертом и Куильти, восходит к варианту - острову Quelquepart - как пространственной модели «Лолиты». Остров Келькепар репрезентирует дробное, многочастное пространство, отдельные локусы которого манифестируются по принадлежности разным героям, а объединение частей составляет прерогативу автора-демиурга. Принцип соответствия героя и мира выступает регулятивным в устройстве внутритекстуального пространства космоса «Лолиты», причем как пространственные области прочитываются и события, и ситуации, дистанцированные друг от друга хронологически, - прошлое и настоящее героев, и синхронически репрезентирующие их различные состояния - мир детей и мир взрослых (именно в таком контексте прочитывается прозрение своей вины Гумбертом, который со дна «ласковой пропасти» слышит мелодию, образованную криками играющих детей). Принцип соответствия героя и мира выступает регулятивным принципом организации пространства «Лолиты» и в аспекте взаимодействия героев, что находит выражение их взаимозаменяемости и взаимообратимости в пределах функций, сводимым к ролевым амплуа палачей и жертв. Ролевой статус персонажа, не наделенный, однако, признаками константы, напротив, текучий и меняющийся, актуализирует драматургическое начало в организации словесной ткани книги; кроме того, соотносясь с лирическими и эпическими началами в «Лолите», выступает еще одним средством идентификации героя по принципу соответствия ему мира, соотносимого с одним из трех родов литературы.

Мы сознательно избегаем определения «роман» применительно к «Лолите», поскольку сам Набоков предпочитал обозначение сотворенного им мира как книги, которая по своему онтологическому статусу роман превосходит, являя самостоятельный, обособленный, но одновременно открытый для читательского со-творения мир. Де-миургичность набоковского текста находит последовательное выражение в способах сотворения и организации единого пространства романа, которые на персонажном уровне соотносимы с последовательным мифо-ритуальным утверждением, причем материально-наличным, бессмертия и спасения в искусстве, творимым через заклинание словом и жертвенным мифо-ритуальным преображением мира. «Лолита» - мифологически идентифицируемая реальность, заключающая в свою орбиту внешний мир, локализованный в сознании читателя и подверженный аберрации через взаимодействие с книгой. Однако этот мир построен по принципу взаимной необходимости: книга оживает, приходя во взаимодействие с читателем, но при этом выступает как более сильный и действенный участник диалога (читатель беззащитен перед текстом, который подчиняет себе его затекстовое бытие). Дьявольское обаяние Лолиты-персонажа экстраполируется на весь словесный космос книги, являющей Лолиту. Лолита - мономиф книги, создания бытия, этому вечному, бессмертному подчинены все способы и приемы сотворения «Лоли-ты»-книги. Чтение «Лолиты» - рискованное предприятие, опасность которого обнаруживается постепенно, по мере все более глубокого проникновения читателя в мир книги, которое связано не с утратой «Я» и превращением в персонажа, а с необратимым изменением «Я», воспринимающего мир книги и продолжающего жить в ней после того, как чтение закончено. Набоков, подчеркивая, что невозможно читать книгу, а можно только перечитывать ее, указывал тем самым, что читатель, вовлеченный в мир книги, продолжает ее в собственном бытии. Финал «Лолиты» внешне являет полную завершенность, исчерпанность событий: все персонажи мертвы, но когда читатель открывает книгу - призраки оживают, чем полнее и явственнее читатель воображает их, тем очевиднее их присутствие в мире, утрачивающем разграничения книги и действительности, вымысла и истины. Эта игра начата уже в самой «Лолите» и продолжается в реальности, первоначально не охваченной ее пространством.

Пространство «Лолиты» - многомирное, многочастное, принципиально сотворенное - наделено энтропийной тенденцией к расширению, поглощению новых миров (т. е. новых частей единого мира) в свою сферу. «Лолита» - не только явленное, состоявшееся бессмертие, это и постоянно возобновляемый способ преодоления смертности и конечности. Миф и ритуал - не просто архаические прототексты «Лолиты», а ее действенные, онтологические начала, которые действительно «заставляют» книгу жить и разрастаться не только в отношении наращения смысловых интерпретаций и наращения смыслового объема, но и в мифологическом аспекте сотворения космоса, выступающего одновременно и вымыслом, и правдой, и способом сотворения реальности, и самой этой многочастной, «узорчатой» пространственно необъятной реальности, поглощающей и отменяющей, «опространстилевающей» время.

СНОСКИ И ПРИМЕЧАНИЯ

  • 1. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. З.-М., 1972.
  • 2. Авижас А. А. О некоторых освоствах художественной реальности в романе В. Набокова «Машенька» // Филологический вестник Ростовского государственного униеврситета. 1997. № 1. С. 15-21.
  • 3. Автономова Н. Г Миф. Хаос. Логос // Заблуждающийся разум. -М., 1986.
  • 4. Александров В. Е. Набоков и потусторонность. - СПб., 1999.
  • 5. Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века - антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. - Екатеринбург, 1997.
  • 6. Анастасьев Н. Феномен Набокова. - М., 1992.
  • 7. Антошина Е. В. Философия диалога в прозе В. Набокова // Проблемы литературных жанров. Ч. 2. - Томск, 1999. С. 169-173.
  • 8. Апресян Ю. Роман «Дар» в космосе В. Набокова // Изв. АН. Сер. лит. ияз.Т. 54. 1995. №3. С. 3-18.
  • 9. Бабич Д. Каждый может выйти из зала. Театрализация зала в произведениях Набокова // Вопросы литературы. 1999. № 5. С. 142-158.
  • 10. Байбурин А. К. Ритуал: свое и чужое // Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. - Л., 1990.
  • 11. Барабаш Ю. Набоков и Гоголь (Мастер и гений). Заметки на полях книги Владимира Набокова «Николай Гоголь» // Москва. 1989. № 1. С. 180-193.
  • 12. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. - М., 1989.
  • 13. Барт Р. Мифологии. - М., 1996.
  • 14. Бахтин М. М. Лекции по истории зарубежной литературы. Античность. Средние века. - Саранск, 1999.
  • 15. Бахтин М. М. От философии поступка к риторике поступка. - М., 1996.
  • 16. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1995.
  • 17. Башляр Г. Избранное: новый рационализм. - М. - СПб., 2000.
  • 18. Башляр Г. Земля и грезы воли. - М., 2000.
  • 19. Башляр Г. Психоанализ огня. - М., 1993.
  • 20. Безродный М. Имя черта И Новое литературное обозрение. 1998. №
  • 31. С. 276-278.

Белова Т. Н. В. Набоков и Э. Хемингуэй (особенности поэтики и мироощущения) // Вестник Московского государственного университета. Сер. 9. Филология. 1999. № 2. С. 55-61.

  • 22. Белый А. Символизм как мировосприятие. - М., 1994.
  • 23. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. - М., 1975.
  • 24. Бергсон А. Собр. соч. Т. 1. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. - М., 1992.
  • 25. Берберова Н. Набоков и его «Лолита» // В. В. Набоков: Pro et Contra. -СПб., 1997.
  • 26. Берберова Н. Курсив мой (Автобиография) // Вопросы литературы. 1989. № 11.
  • 27. Беседа В. Набокова с Пьером Домергом // Звезда. 1996. № 11.
  • 28. Бетея Дейвид М. Изгнание как уход в кокон: образ бабочки у Набокова и Бродского // Русская литература. 1991. № 3.
  • 29. Битов А. Одноклассники. К 90-летию О. В. Волкова и В. В. Набокова // Новый мир. 1990. № 5. С. 224-242.
  • 30. Бицилли П. М. Статьи: История. Культура. Литература // Русская литература. 1990. № 2. С. 134—155.
  • 31. Боас Ф. Ум первобытного человека. - М. - Л., 1926.
  • 32. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.,2000.
  • 33. Борухов Б. Л. Об одной вертикальной норме в прозе Набокова: (категория половины в романе «Лолита») // Художественный текст: антология и интерпретация. - Саратов, 1992. С. 130-134.
  • 34. Борхес Х.-Л. Коллекция. Рассказы; Эссе. Стихотворения. - СПб., 1992.
  • 35. Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. - М., 1998.
  • 36. Веккер Л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов. - М., 2000.
  • 37. Вермель С. Ирония и театральность // Любовь к трем апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто. 1914. № 2.
  • 38. Вирмо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма. - СПб., 1996.
  • 39. Владимир Набоков. Неизданное в России // Звезда. 1996. № 11.
  • 40. Владимир Набоков: Pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. - СПб., 1997.
  • 41. Выготский Л. Психология искусства. - Спб., 2000.
  • 42. Гаврилова Ю. Ю., Гиршман М. М. Миф - автор - художественная целостность: аспекты взаимосвязи // Филологические науки. 1993. № 3.
  • 43. Гадамер Г-Г Актуальность прекрасного. - М., 1991.
  • 44. Гайденко П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции // Вопросы литературы. 1989. № 6.

А5.Ганжара О. А. Игровое пространство в русской литературе первой половины XX века: структура, динамика, функционирование: автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. филолог, наук. - Ставрополь, 2002.

  • 46. Гараджа А. В. Критика метафизики в неоструктурализме (по работам Ж. Дерриды 80-х годов). - М., 1989.
  • 47. Герменевтика: история и современность. - М., 1985.
  • 48. Гинзбург Л. Из записей 1950-1980-х гг.: «Лолита» // Родник (Рига). 1989. № 1.С. 27.
  • 49. Грация Э. Девушки оголяют колени везде и всюду. Закон о непристойности и подавление творческого гения. Гл.: Своими колготками, Лолита! // Иностранная литература. 1993. № 1.
  • 50. Гринцер П. А. Эпос древнего мира // Типология и взаимодействие литератур древнего мира. - М., 1971.
  • 51. Гуревич А. Я. «Эдда» и сага. - М., 1979.
  • 52. Гуссерль Э. Собр. соч. Т. I. Феноменология внутреннего сознания времени. -М., 1994.
  • 53. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. 1911. Кн. 1. С. 1-56.
  • 54. Гуссерль Э. Деррида. Начало геометрии. - М., 1996.
  • 55. Гюйонварх К.-Ж., Леру Ф. Кельтская цивилизация. - СПб. - М., 2001.
  • 56. Дарк О. Загадка Сирина. Ранний Набоков в критике «первой волны» эмиграции И Вопросы литературы. 1990. № 3. С. 243-257.
  • 51. Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. 1992. № 5-6. С. 219-234.

5%.Дашевская О. А. Мифологема рая в лирике В. Набокова // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 2.

B. Набоков в контексте русской литературы XX века. - Томск, 2000.

  • 59. Долинин А. Загадка недописанного романа // Звезда. 1997. № 12. С. 215-223.
  • 60. Долинин А. «Двойное время» у Набокова (От «Дара» к «Лолите») И Пути и миражи русской культуры. - СПб., 1994. С. 283-322.
  • 61 .Долинин А. Поглядим на арлекинов. Штирихи к портрету В. Набокова // Литературное обозрение. 1988. № 9. С. 15-20.
  • 62. Долинин А. После Сирина // Набоков В. Романы. - М., 1991. С. 5-14.
  • 65. Долинин А. Цветная спираль Набокова // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, резенции. - М., 1989. С. 438-469.
  • 64. Делез Ж. Логика смысла. - М., 1995.
  • 65. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. 1991. № 1.

C. 118-129.

  • 66. Деррида Ж. Голос и феномен и другие работы по теории знака Э. Гуссерля. - СПб., 1999.
  • 67. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1982. № 4. С. 53-57.
  • 68. Джонг Э. «Лолите» исполняется тринадцать // Диапозон. 1994. № 1. С. 6-13.
  • 69. Дильтей В. Описательная психология. - СПб., 1996.
  • 10. Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада. - М., 1990.
  • 71. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Основания театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни. - М., 1923.
  • 72. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1. - СПб., 1915.
  • 73. Егорова Л. П. Герменевтика и феноменология как арсенал современного литературоведения // Textus. Принципы и методы исследования в филологии. Конец XX века. - СПб., 2001. С. 78-87.
  • 74. Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 125-160.
  • 75. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: трактаты, статьи, эссе. - М., 1987.
  • 76. Землянова Л. М. Современное литературоведение в США. - М., 1985.
  • 77. Зенкин С. Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. -М„ 2000.
  • 1%. Злочевская А. В. Роман В. Набокова «Ада» в контексте русской литературной традиции // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2001. № 2. С. 34-46.
  • 79. Злочевская А. В. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции. // Русская литература. 2000. № 1. С. 40-61.
  • 80. Злочевская А. В. Традиции Ф. М. Достоевского в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» // Филологические науки. 1995. № 2. С. 3-12.
  • 81. Злочевская А. В. Парадоксы «игровой» поэтики Владимира Набокова (на материале повести «Отчаяние») // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1997. № 5. С. 3-12.
  • 82. Злочевская А. В. В. Набоков и М. Е. Салтыков-Щедрин // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1999. № 5. С. 3-12.

КЗ. Злочевская А. В. Эстетические новации Владимира Набокова в контексте традиций русской классической литературы // Вестник Московского государственного университета. Сер. 9. Филология. 1997. №4. С. 9-19.

84. Злочевская А. В. В. Набоков и Н. Гоголь // Вестник Московского государственного униеврситета. Сер. 9. Филология. 1999. № 2. С. 30-46.

$5. Злочевская А. В. Влияние идей русской литературной критики XIX-XX вв. на эстетическую концепцию Владимира Набокова // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 2001. № 3. С. 3-12.

  • 86. Зотов С. Н. Художественное пространство - мир Лермонтова. - Таганрог, 2001.
  • 87. Ибсен Г Собр. соч.: в 4-х т. - М., 1956.
  • 88. Иванов В. В. О некоторых принципах современной науки и их приложении к семиотике малых (коротких) текстов // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. - М., 1988.
  • 89. Иванова Евг. Владимир Набоков: выломавшее себя звено // Литературная учеба. 1989. № 6. С. 153-161.
  • 90. Ильин И. И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001.
  • 91. Ильин И. П. Постструктурализм и диалог культур. - М., 1989.
  • 92. Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. - М., 1988.
  • 93. Ильин И. И. Между структурой и читателем: Теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы.// Теории, школы, концепции: (критические анализы). Художественная рецепция и герменевтика. — М., 1985.
  • 94. Ильин И. И. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. - М., 1988.
  • 95. Ильин И. И. Между структурой и читателем: теоретические аспекты коммуникативного изучения литературы // Теории, школы, концепции: (критические анализы). Художественная рецепция и герменевтика. — М., 1985.
  • 96. Ильин И. П. Стилистика интертекстуальности. Теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. - М., 1989. С. 186-207.
  • 97. Ингерден Р Исследования по эстетике. - М., 1962.
  • 98. Исландские саги. Ирландский эпос / сост. М. И. Стеблин-Каменский. -М., 1973.
  • 99. Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / отв. Ред. Н. Г. Мельников. - М., 2000.
  • 100. Карпович И. Е. Сборник рассказов В. В. Набокова «Весна в Фиаль-те»: поэтика целого, иинтертекстуальные связи: автореферат на дисс. на соиск. уч. степени канд. фил. наук. - Барнаул, 2000.
  • 101. Клех И. О писателях - двуязычном и безъязычном // Вопросы литературы. 2001. № 1.С. 172-183.
  • 102. Кормин Н. А. Диаграмма времени - сознания и феномен художественного восприятия // Феноменология искусства. - М., 1996. С. 54-89.
  • 103. Красавченко Т И. Защита Набокова // Русское литературное зарубежье. Вып. 1. - М., 1991.
  • 104. Красавченко Т Н. В. В. Набоков о Ходасевиче // Русское литературное зарубежье. Вып. 1. - М., 1991.
  • 105. Кретьен де Труа. Рыцарь Льва // Зарубежная литература средних веков. Латинская, кельтская, скандинавская, провансальская, французская литературы / сост. Б. И. Пуришев. - М., 1974.
  • 106. Кузнецов П. Утопия одиночества. Владимир Набоков и метафизика И Новый мир. 1992. № 1. С. 243-250.
  • 107. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. - М., 1997.
  • 108. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. - М., 1995.
  • 109. Лебедев А. К приглашению Набокова // Знамя. 1989. № 10. С. 203-213.
  • 110. Левин Ю. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте в новеллах Х.-Л. Борхеса // Текст в тексте. - Тарту, 1984.
  • 111. Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М., 1998.
  • 112. Леви-Стросс К. Структурная антропология. - М., 1983.
  • 113. Леви-Стросс К. Структура и форма // Семиотика-83. - М., 1983.
  • 114. Леви-Стросс К. Мифологики: сырое и вареное. - М., 2000.
  • 5. Леденев А. В. Ритмический «сбой» как маркер аллюзии в романе В. В. Набокова «Лолита» // Вестник московского университета. Сер. 9. Филология. № 2. С. 47-55.
  • 116. Лем С. Лолита, или Ставрогин и Беатриче // Литературное обозрение.
  • 1992. № 1.С. 75-78.
  • 117. Лики Ирландии. Книга сказаний / пер., сост., коммент. С. Шабалова. -М.-СПб., 2001.
  • 118. Липецкий В. За что же все-таки казнили Цинцинната Ц.? // Октябрь.
  • 1993. № 12. С. 175-179.
  • 119. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - СПб., 1998.
  • 120. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Владимир Набоков: Pro et Contra. - СПб., 1997.
  • 121. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.
  • 122. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. - М., 1992.
  • 123. Лотман Ю. Семиосфера. - СПб., 2000.
  • 124. Лотман Ю. М. О. М. Фрейденберг как исследователь культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 6. - Тарту, 1973.
  • 125. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. - Тарту, 1973.
  • 126. Люксембург А. М., Рахимкулова Г. Ф. Магистр игры Вивиан Ван Бок (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура). -Р-н/Д, 1996.
  • 127. Люксембург А. М. Лабиринт как категория игровой поэтики // Известия вузов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. 1998. № 1. С. 70-74.
  • 128. Майн Рид. Собр. соч.: в 6-и т. - М., 1958.
  • 129. Маркес Г. Г Сто лет одиночества. Полковнику никто не пишет. -М., 1986.
  • 130. Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // Russian Literature (Amsterdam). 1991. № XXIX. С. 79-100.
  • 131. Мелетинсккий Е. М. Поэтика мифа. - М., 1995.
  • 132. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. - М., 1994.
  • 133. Мелетинский Е. М. Семантическая организация мифологического повествования и проблемы семантического указателя мотивов и сюжетов // Текст и культура. Труды по знаковым системам. - Тарту, 1983.
  • 134. Мелетинский Е. М. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии.
  • 1991. № 10.
  • 135. Мельников Н. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича. О творческой истории романа В. В. Набокова «Отчаяние» // Волшебная гора. 1994. № 2. С. 151-165.
  • 136. Мулярчик А. С. Русская проза Владимира Набокова. - М., 1997.
  • 137. Набоков В. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи. Т. 6. - К. -Кишинев, 1995.
  • 138. Набоков В. Второй режиссер // Иностранная литература. 1993. № 12. С.109-120.
  • 139. Набоков В. Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы литературы. 1988. № 10.
  • 140. Набоков В. В. Искусство литературы и здравый смысл // Владимир Набоков. Неизданное в России // Звезда. 1996. № 11.
  • 141. Набоков - классик. Великие мастера. - ВВС Woldwide Ltd, 1996. -Союз-Видео, 2002.
  • 142. Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. - М., 1999.
  • 143. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. - М., 1998.
  • 144. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. - М., 1996.
  • 145. Набоков В. Лолита. Т. 5 (дополнительный к собр. соч. в 4-х т.). - М.,
  • 1992.
  • 146. Набоков В. В. Первое стихотворение // Владимир Набоков. Неизданное в России // Звезда. 1996. № 11.
  • 147. Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» («The Gift») // В. Набоков: pro et contra. - СПб., 1997.
  • 148. Набоков В. Пьесы. - М., 1990.
  • 149. Набоков В. В. Рассказы. Воспоминания. - М., 1991.
  • 150. Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. - М., 1991.
  • 151. Набоков В. В. Собр. соч.: в 4-х т. - М., 1990.
  • 152. Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: в 5-и т. - СПб., 1999
  • 153. Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5-и т. - СПб., 2000.
  • 154. Некрасов Н. А. Собр. соч.: в 3-х т. - М., 1958.
  • 155. Нива Ж. От Жюльена Сореля к Цинциннату (Стендаль - Набоков) // Континент-87. - М. - Париж, 1987.
  • 156. Николина Н. А. Образ читателя и структура повествования («Другие берега» В. Набокова) // Читатель и современный литературный процесс. -Грозный, 1989. С. 25-28.
  • 157. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. - М., 1995.
  • 158. Носик Б. Набоков - переводчик и переводчики Набокова // Иностранная литература. 1993. № 11. С. 238-242.
  • 159. Паламарчук П. Театр В. Набокова: о драматическом наследии писателя //Дон. 1990. № 7. С. 147-153.
  • 160. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Владимир Набоков: pro et contra. - СПб., 1997.
  • 161. Повесть временных лет. - М., 1946.
  • 162. Подорога В. Выражение и смысл. - М., 1995.
  • 163. Поэзия английского романтизма; пер. С. Маршак и др. - М., 1975.
  • 164. Поэзия Ирландии. - М., 1988.
  • 165. Прехтль П. Введение в феноменологию Э. Гуссерля. - Томск, 1999.
  • 166. Проффер К. Ключи к «Лолите». - СПб., 2000.
  • 167. Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Владимир Набоков: Pro et contra. - СПб., 1997.
  • 168. Радлов С. Статьи о театре. 1918-1922. -Пг., 1923.
  • 169. Рахимкулова Г. Ф. Игра волшебных скобок (Роль скобок в прозе Владимира Набокова и проблемы игровой стилистики) // Филологический вестник Ростовского государственного университета. 1997. № 1. С. 43-16.
  • 170. Роман о Тристане // Зарубежная литература средних веков. Латинская, кельтская, скандинавская, провансальская, французская литературы / сост. Б. И. Пуришев. - М., 1974.
  • 171. Руднев В. Прочь от реальности. - М., 2000.
  • 172. Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 2. В. Набоков в контексте русской литературы XX века. -Томск, 2000.
  • 173. Рягузова Л. Н. Эстетические и теоретико-литературные понятия В. Набокова // Текст - интертекст - культура. - М., 2001.
  • 174. Рягузова Л. Н. Метаязыковая концептуализация сферы «творчество» в эстетической и художественной системе В. В. Набокова: автореферат дисс. на соискание уч. степ. докт. филолог, наук. - Краснодар, 2000.
  • 175. СараскинаЛ. Набоков, который бранится... //Октябрь. 1993. № 1. С. 176-189.
  • 176. Сарнов Б. Ларец с секретом. (О загадках и аллюзиях в русских романах В. Набокова) И Вопросы литературы. 1999. № 3. С. 136-182.
  • 177. Светлакова О. А. В. В. Набоков о «Дон Кихоте» // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1998. № 3. С. 40—17.
  • 178. Сендерович С. Ревизия юнговской теории архетипа//Логос. 1995. № 6.
  • 179. Сендерович С., Шварц Е. «Лолита» по ту сторону порнографии и морализма И Литературное обозрение. 1999. № 2.
  • 180. Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. Набоков и популярная культура. Статья первая. Статья вторая // Новое литературное обозрение, 1997. № 24. 26. С. 201-222.
  • 181. Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп: Андрей Белый в отражениях Набокова // Литературное обозрение. 1994. № 7-8. С. 34-46.
  • 182. Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. - М. -Л., 1965.
  • 183. Современные зарубежные литературоведческие концепции. (Герменевтика, рецептивная эстетика) / ред. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. -М., 1983.
  • 184. Старк В. В. LLL, или Муза Набокова // Искусство Ленинграда. 1991. Март. С. 17-25.
  • 185. Стеблин-Каменский М. И. Миф. - Л., 1976.
  • 186. Струве Г. Русская литература в изгнании // Русская литература. 1984. № 5.
  • 187. Театр и театральность // Театр. 1989. № 3, 4.
  • 188. Толстая Н. И. «Полюс» В. Набокова и «Последняя экспедиция Скотта» // Русская литература. 1989. № 1. С. 133-136.
  • 189. Толстая Н. И. «Сутник яснокрылый» // Русская литература. 1992. № 1.С. 188-192.
  • 190. Толстой И. Роман с продолжением Владимира Набокова // Аврора. 1988. №6. С. 46-51.
  • 191. Топоров В. Набоков наоборот И Литературное обозрение. 1990. № 4. С. 71-75.
  • 192. Топоров В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов // Ранние формы искусства. - М., 1972.
  • 193. Топоров В. В. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. - М., 1997.
  • 194. Три интервью с Владимиром Набоковым // Иностранная литература. 1995. № 11.
  • 195. Тристан и Изольда; сборник статей. - Л., 1936.
  • 196. Фенина Г. В. О некоторых аспектах комментирования В. В. Набоковым романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Филологические науки. 1989. № 2. С. 9-16.
  • 197. Феноменология искусства / отв. ред. К. М. Долгов. - М., 1996.
  • 198. Филатов Е. И. Автор и герой в эстетике В. В. Набокова («Лекции по русской литературе») // Проблема литературных жанров. Ч. 2. -Томск, 1999. С. 181-184.
  • 199. Философия Э. Гуссерля и ее критика // Реферативный сборник. -М., 1983.
  • 200. Фомин С. «Стихи пронзившая стрела» (Тема творчества в поэзии В. Набокова) // Вопросы литературы. 1998. № 6. С. 41-53.
  • 201. Хайдеггер М. Время и бытие. - М., 1993.
  • 202. Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. - СПб., 2001.
  • 203. Хайдеггер М. Пролегомены. К истории понятия времени. - Томск, 1998.
  • 204. Хализев В. Драма как род литературы. - М., 1986.
  • 205. Хансен-Леве Оге А. Русский формализм. - М., 2001.
  • 206. Червинская О. Пушкин. Набоков. Ахматова: метаморфизм русского лирического романа. - Черновцы, 1999.
  • 207. Шаумянова М. Д. Стиль и художественный мир В. В. Набокова (рассказ «Весна в Фиальте») // Проблемы метода и жанра. Вып. 19. -Томск, 1997. С. 231-248.
  • 208. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. - М., 1991.
  • 209. Шкловский В. Гамбургский счет. - М., 1990.
  • 210. Шлейермахер Ф. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. Монологи. -М., 1911.
  • 211. Шохина В. На втором перекрестке утопии // Звезда. 1990. № 11. С. 171-179.
  • 212. Шпет Г Г. Сочинения. - М., 1989.
  • 213. Шраер М. Д. Бунин и Набоков: поэтика соперничества? - М., 1995. С. 41-64.
  • 214. Штайн К. Э. Поэтический текст в научном контексте. Textus. - СПб. -Ставрополь, 1996.
  • 215. Штернберг Л. Я. Первобытная религия в свете этнографии. - Л., 1936.
  • 216. Шульман М. Набоков, писатель // Постскриптум. 1997. № 1.
  • 217. Элиаде М. Космос и история. - М., 1987.
  • 218. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. - М., 1996.
  • 219. Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-60-е годы XX века. Тексты. - М., 1986.
  • 220. Юнг К.-Г Проблемы души нашего времени. - М., 1995.
  • 221. Юнг К.-Г О современных мифах. - М., 1994.
  • 222. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. Т. 15. - М., 1992.
  • 223. Appell A. Introduction // Nabokov V. The Annotated Lolita. Rev. a. updated. -N. Y : Vintage, 1991. P. LX-LXXYII.
  • 224. Bodkin M. Archetypical Pattens in Poetry. Psychological studies of imagination. - New-York, 1963 (1 ed. - 1934).
  • 225. Johnson D. B. Worlds in Reflection. Some Novels of Vladimir Nabokov. -Ann Arbor, 1985.
  • 226. Nabokov V. Strong Opinions. - New-York. McGraw-Hill, 1973.
  • 227. Levi G.R. The Sword from the Rock. An Investigation into origins of Epic Literature. - London - New-York, 1953.
  • 228. Rampton, David. Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. -Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
  • 229. Rowe W. W. Nabokov and others. Patens in Russian Literature. - Ann Arbor; Ardis, 1979.
  • 230. Toker L. Nabokov. The Mystery of Literary Structures. Cornell University Press. - Itaca and London, 1989.
  • 231. Определение художественной реальности романа как особого, самостоятельного и автономного, но при этом открытого для диалога мира, выдвинуто самим Набоковым в курсе лекций по зарубежной литературе. «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, и наша главная задача - как мож но подробнее узнать этот мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде. Этот мир нужно подробно изучить - тогда и только тогда начинайте думать о его связях с другими мирами, другими областями знания», - указывает Набоков во вступительной лекции «О хороших писателях и хороших читателях» [73. С. 23].
  • 232. К. Проффер, расшифровывая название «Келькепар», идентифицирует его по принципу фонетического подобия с фамилией Куильти. Французская транскрипция названия острова вызвана, по мнению исследователя, непосредственным включением цитат из «Кармен» Мериме в ткань романа (просьба Гумберта уехать, обращенная к Лолите в больнице, почти буквально повторяет слова Хосе, обращенные к Кармен).
  • 233. Раздвоенность единого: два брата - авторы одних произведений «Детские и семейные сказки», «Немецкие предания» - прочитываются как одно авторское «Я», можно в контексте аллюзий из германо-скандинавской архаической поэзии соотнести с одним из 54-х имен Одина, перечисляемых в строфах 46-50 и 54 в «Речах Гримнира»: «Звался я Грим, // звался я Ганглери...» - каждое из имен отражает различные качества Одина - его одноглазость, его длинную бороду, его мудрость, его искусность в колдовстве, его многоликость [10. С. 214]. Совпадение название улицы с одним из имен бога случайно, однако принципиально значим сам принцип именования героя в зависимости от обстоятельств, которые акцентируют то или иное его качество, реализуемое Гумбертом и по отношению к Лолите и по отношению к себе.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

Дискуссия проводится в свободной форме за круглым столом. Для организации хода дискуссии избирается ведущий, который следит за очередностью выступлений и сменой выдвинутых для дискуссии вопросов. Ведущий при помощи группы подводит краткий итог каждому этапу дискуссии, резюмируя все точки зрения, высказанные по очередному вопросу для обсуждения. Ведущий устанавливает регламент для выступления в ходе дискуссии и следит за его соблюдением. Завершается дискуссия выступлениями участников, которые сообщают о том, что они приобрели в ходе обсуждения поставленных вопросов для развития профессиональных и общекультурных компетенций, насколько корректировалась или изменилась их точка зрения на ту или иную проблему. Выступающие указывают, какие из реплик в ходе дискуссии им показались наиболее доказательными и убедительными, какие особенно повлияли на их собственную точку зрения. Общий итог дискуссии подводит преподаватель, обобщающий смысл выступлений и оценивающий их профессиональную и культурную компетентность. Преподаватель сообщает о степени реализованности цели занятия и выражает пожелания по поводу дальнейших выступлений.

1. Для участия в дискуссии по первому вопросу для обсуждения необходимо внимательно перечитать сам роман В. В. Набокова «Лолита» и выявить контексты, в которых имеются прямые или опосредованные указания на кельтские источники. Для того чтобы применить к прочтению романа стратегию неоми-фологизма как исследовательского инструмента обратитесь к [2. С. 16-139], [3. С. 15-143]. Для выработки навыка работы с выбранными контекстами обратитесь к [1].

Обратите внимание на возможность типологической классификации контекстов: прямые указания на кельтский архаический эпос (имена, названия, сюжетные коллизии) или же аллюзии и реминисценции. Попробуйте объяснить причины разного способа участия архаических мифологических смыслов в разных художественных контекстах. Для анализа типологии интертекстуальности обратитесь к [11. С. 186-207].

2. Для участия в дискуссси по второму вопросу проанализируйте следующие исследования: [5], [6], [13].

На основе усвоенного теоретического содержания монографий обратите внимание на специфические черты ирландской архаической традиции и особенности символического деления пространства Древней Ирландии.

  • 3. Для участия в дискуссии по третьему вопросу обратитесь к [7], обратите внимание на основные символические образы и символы в романе, соотнесите их с кельтской художественной традицией. Для успешного аналитического обобщения материала обратитесь к монографиям и научным исследованиям: [14], [15], [16. Т. 15].
  • 4. Для участия в дискуссии по четвертому вопросу о природе конфликта и жанровой специфике романа «Лолита» обратитесь к работам: [4], [8], [9], [12].

Обратите внимание на особенности понимания В. В. Набоковым трагического, на концепцию смешного и значение юмора в эстетике и онтологии В. В. Набокова. Отметьте, как осуществляется трансформация архаического мифа в современный роман, мифологической идеи «вечного возвращения» - в трагическую развязку как следствие разрешения трагического конфликта.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ КОНТРОЛЯ ВЛАДЕНИЯ КОМПЕТЕНЦИЯМИ

  • 1. Систематизируйте по типологическим признакам контексты из романа «Лолита» с различными формами участия кельтской архаической традиции. Составьте таблицу выбранных контекстов с комментариями.
  • 2. Определите, в чем состоят особенности мифологизма романа В. В. Набокова «Лолита». Ответ представьте в виде системы признаков, изложенной в виде тезисов и проиллюстрированной примерами.
  • 3. Выпишите по монографиям и словарям определение понятий: мономиф, мифема, основной миф. Покажите в виде иллюстративных выписок, как эти категории идентифицируются в романе «Лолита», и в чем состоит их художественно-смысловая функция. Ответ представьте в виде словарных статей с комментариями и примерами.
  • 4. Определите, в каких рассказах и романах Набокова идентифицируются архаические реминисценции, и каким набоковским произведениям присущ мифологизм. Ответ представьте в виде сообщения по предложенной теме.

ИННОВАЦИОННЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

  • 1. Посмотрите две киноверсии «Лолиты» Ст. Кубрика и Э. Лай-на. Составьте сравнительную рецензию на обе киноленты, при этом не забудьте, что фильм Кубрика снимался по сценарию самого Набокова. Найдите отзывы Набокова о фильме, режиссуре и исполнителях главных ролей (см.: В. В. Набоков о Набокове и прочем. Интервью, очерки, эссе. - М., 2003).
  • 2. Найдите в Интернете, иных источниках разные обложки к роману «Лолита». Обратитесь к разным годам издания романа, найдите обложки, под которыми роман был издан в разных странах мира. Причем используйте обложки и аудиоверсий, и кинофильмов. Составьте сравнительную характеристику обложек «Лолиты» и выберите ту, которая, по Вашему мнению, лучше всего передает концепцию романа. Свой выбор обоснуте. Ответ оформите в виде аналитической презентации темы «Обложки “Лолиты”».
  • 3. Подготовьте для новостной ленты на сайте СКФУ репортаж «Занятие-дискуссия по роману «Лолита» В. В. Набокова».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >