Неомифологическое транспонирование как способ сотворения неомифа. Его содержание и способы осуществления. Аналогизирующий и метафоризирующий способы порождения неомифа. Космогония неомифа и проблема автора

Цель занятия: показать способы порождения современного неомифа и его отличия от мифа архаического, выделить основные черты и признаки мифологического мышления и научить студентов идентифицировать их в современных художественных произведениях, показать два пути создания современного мифа и научить студентов распознавать их в творчестве писателей Нового времени.

Форма занятия: научно-практическая конференция.

Вопросы для обсуждения

  • 1. Пути и принципы сотворения неомифа в литературе Нового времени. Транспонирование как способ порождения неомифо-логического содержания. Объекты транспонирования: автор -герой, время - пространство.
  • 2. Способы раскодирования мифологических смыслов в произведении, не актуализирующем прецедентный мифологический смысл. Возможность идентификации неомифологизма как художественного качества путем применения неомифологизма как исследовательской стратегии.
  • 3. Современный миф как аналог, но не воспроизведение архаического мифа. Современный миф как вторичная семиологическая система, воспроизводящая основные параметры архаического мышления.
  • 4. Концепция автора-демиурга и участника неомифологического транспонирования. Проблема «смерти автора» и его воскресения в системе неомифологической космогонии.

Литература

Основная

  • 1. Апинян Т А. Мифология. Теория и событие. - СПб., 2005.
  • 2. Леви-Стросс К. Тотемизм сегодня// http://text.masru/fi/osof/s/l.htm).

Дополнительная

  • 3. Аполлодор. Мифологическая библиотека. - М., 2004.
  • 4. Карлова О. A. Miphos sapiens - миф разумный. - М., 2001.
  • 5. Топоров В. Н. Исследования по этимологии и семантике. Т. 1. Теория и некоторые частные ее приложения. - М., 2004.

Источники

  • 6. Боас Ф. Ум первобытного человека. - М. - Л., 1996.
  • 7. Кассиер Э. Миф и религия // Философские науки. 1991. № 7. С. 97-134.
  • 8. Кассиер Э. Теория метафоры. - М., 1983.
  • 9. Кассиер Э. Избранное. Индивид и космос. М. - СПб., 2000.
  • 10. Косарев А. Ф. Философия мифа. - М., 2000.
  • 11. Леви-Стросс К. Путь масок. - М., 2000.
  • 12. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М., 1992.

V3. Малиновский Б. Магия, наука, религия. - М., 1998.

  • 14. Тертерян И. Человек мифотворящий. - М., 1988.
  • 15. Тернер В. Символ и ритуал. - М., 1983.
  • 16. Токарев С. Религия в истории народов мира. - М., 1976.
  • 17. Топоров В. В. Пространство и текст// Из работ московского семиотического круга. - М., 1997.
  • 18. Тэйлор Э. Первобытная культура. - М., 1989.
  • 19. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. - М., 1983.
  • 20. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. - М., 1999.
  • 21. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии; пер. с англ. - М., 1996.

Теоретический материал

Манифестация неомифологизма в современной культуре и литературе связана, с одной стороны, с парадоксальным отчуждением от мифа через осознание и декларацию и с исторической и культурной дистанцией, отделяющей мифотворящую современность от мифотворящей же архаики, с другой стороны. Именно это отчуждение соответствует процессам трансформации мифа в эпос путем десакрализации и декосмизации, и переноса акцентов с сотворения космоса на сотворение героя. В эпосе как в хронологическом наследнике мифа сюжетную канву составляет свершение судьбы героя, космический масштаб деяний культурного героя или бога, преобразующего хаос в космос, что затем трансформируется в личные подвиги героя эпоса. Обобщая результаты трансформации мифа в эпос, Е. М. Ме-летинский делает актуальный для нашего исследования вывод: «Космические масштабы эпоса и его внимание к коллективным судьбам племени ... сужаются, интерес переносится на личную судьбу героя» (Мелетинский, 1976. С. 265). В предисловии к переводу «Эпоса о Гильгамеше» И. М. Дьяконов писал: «Хотя материалом для поэмы о Гильгамеше послужили мифологические мотивы, ... действительным содержанием поэмы является судьба человека, разрешаемая не в мифологическом, а в литературно-философском плане» [27. С. 129]. К аналогичным выводам, сопоставляя повторяющиеся мотивы индийского, греческого, шумерийского и угаритского эпосов, приходит П. А. Гринцер: «Схватки с чудовищами, поход в далекие страны, странствия в подземном мире - все это в мифе символы смерти, возвращения хаоса и борьбы с ним; эпос изображает эти же события как своего рода испытания духа эпического героя, как вехи на его жизненном пути» [20. С. 180]. В этом контексте значимо, что в своей лекции об «Улиссе» Джойса Набоков не только отвергает общедоступные и не приближающие к пониманию смысла романа переклички с Гомером, но и отказывает Стивену в праве претендовать на роль протагониста, отводя статус главного героя Блуму и определяя центральную тему романа так: «Это главная тема: Блум и судьба» [120. С. 371]. Миф принципиально космичен, причем, не столько содержательно, сколько функционально, эпос антропоцентричен, поэтому трансформация мифологического персонажа (культурный герой - трикстер) как и неомифологическое транспонирование мифотворящей ситуации воспроизводит периферийные смыслы мифа, подвергая их полной или частичной ресемантизации. Неомифологизм, таким образом, воспроизводит общую историческую ситуацию трансформации мифа в эпос, отталкиваясь от уже состоявшейся космогонии, обращается к последствиям мифотворения. Неомифологизм апеллирует к героическому, а не к космогоническому мифу.

Способы трансформации мифа в эпос описаны и проанализированы в классических работах О. М. Фрейденберг [81], Е. М. Мелетин-ского (Мелетинский, 1976), П. А. Гринцера [20]. Отправным пунктом для всех предпринятых в этом направлении исследований выступает тезис о том, что именно в фольклоре миф преобразуется в словесное искусство и фольклорные жанры и формы (в том числе героиче ский эпос) игрют роль посредника между мифом и художественной литературой. Возвращение к архаическому мифу, его актуализация в современной художественной литературе имеет инверсионную направленность: двигаясь к актуализации архаического мифа, неоми-фологизм апеллирует к героическому эпосу, вычитая из него мифологические смыслы. По мере дистанцирования от мифотворящей эпохи космогонической архаики отдельные мифологические персонажи отделяются от мифа творения и начинают функционировать в текстах бытового содержания. Е. М. Мелетинский указывает: «В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода быличек» (Мелетинский, 1976. С. 267). Быличка как жанр устной народной несказочной прозы избирает объектом повествования встречу человека с существом из иномира, представителем, как правило народной демонологии, или с так называемым «незаложным» покойником, результат этой встречи имел самые негативные последствия для человека, который ее испытал. В современном неомифо-логизме к традиционным персонажам быличек добавляются новые: так С. И. Дмитриева сопоставляет традиционную быличку и рассказы очевидцев о встрече с НЛО [24. С. 133-159]. В цикле коротких рассказов Л. Петрушевской «Случаи» действуют традиционные персонажи быличек - покойники, но их действия, наоборот, способствуют обретению утраченного и живыми и мертвыми (партбилета, настоящего погребения). В рассказе Г. Г. Маркеса «Очень маленький сеньор с большими крыльями» мужчины однажды находят удивительное существо, напоминающее скорее «захиревшего ангела», чем дьявола, который невольно способствует обогащению семьи, во дворе которой его поселяют. В ранних рассказах Набокова («Удар крыла». «Гроза», «Сказка») основную сюжетную коллизию составляет встреча человека с существом из иномира, причем набоковские рассказы ближе всего к традиционной быличке: встреча носит фатальный характер и приводит или к гибели, или к крушению надежд главного героя. Предметом интереса в рассказах выступает не сама встреча с фантастическим сущесвтом, а ее последствия: участие фантастического существа в повседневной жизни, проницаемость материального мира в неомифологизме существуют априори, задаются той моделью мира, которая утверждается в неомифе.

При этом мифологизации подвергается и сам процесс вычитывания этих смыслов, сами приемы, выводящие на их присутствие. В качестве конструктивных приемов, направленных на обретение изначальных архаических мифологических смыслов, выступает сон (X. Кортасар «Ночью на спине, лицом кверху»), чтение, погруженность в книгу и выпадение из реального осевого времени («За книгой» Р. М. Рильке, «Непрерывность парков» X. Кортасара, «Колыбельная» Ч. Паланика), зримое овеществление словесного образа («Дар» Набокова), перерыв в течении реального времени и выход во время мифа путем аналогизирования собственной судьбы и/или судьбы героя с некоторым мифологическим прототипом. Эти конструктивные мифы, собственно порождающие неомифологическое содержание, мифологизируют сам процесс обретения неомифологи-ческих смыслов в процессе создания текста и в процессе его чтения.

Функциональная сторона космогонического мифа как ритуала, рецитирующего акт творения, состояла в постоянной подпитке неисчерпаемой энергией хаоса упорядоченного состояния мира, которая сообщала ему возможность длиться во времени и пребывать в формах космически упорядоченного, разбитого на оппозиции пространства. При этом любое снятие оппозиций, временное погружение в докосмическое хаотическое состояние было сугубо ограничено определенным промежутком времени и совершалось в строго означенные сроки. Изменение или нововведение должно было санкционироваться мифом, получить в результате этой санкции сакральный статус, иначе оно воспринималось как порча, приближающая мир к его концу, гибели (Рагнареку, Апокалипсису). Именно таким образом циклическую модель мифологической картины мира интерпретирует М. Элиаде [86]. А. Косарев указывает на традиционность любой мифологии, обобщая функции мифа и обряда следующим образом: «Будучи связанными с завещанными предками духовными сокровищами, с древними традициями и установлениями, мифы утверждали принятую в данном обществе систему ценностей, санкционировали и поддерживали соответствующие нормы поведения. Санкционируя и объясняя существующий в обществе порядок, миф настраивал человека на то, чтобы поддерживать этот порядок. Средством поддержания освященного мифом порядка был обряд. Исполнитель обряда воспроизводил в деталях и лицах действия, совершаемые предками в далекие времена и необходимые для установления космического и общественного порядка, и тем самым постоянно воспроизводил и поддерживал этот порядок» [41. С. 34]. Стихия хаоса, находящая выражение в бессознательных вспышках одержимости, социально неконтролируемого и идущего в разрез с социальными нормами поведения, внушала архаическому человеку ужас. Детально разработанные формы общения и архаического этикета, система табу удерживали архаического человека от погружения в стихию бессознательного. К.-Г. Юнг для персонификации этих разрушительных порывов в область дочеловеческого бессознательного разрабатывает архетип тени или «анти-Я» («дьявола психологического микрокосма» [90]), указывая на сравнительно хронологически близкое положение архаического человека к миру лишенной сознания природы, из которой он только недавно вышел. «В этом, - пишет Юнг, - главная опасность, инстинктивно ощущаемая дикарем, находящемся еще столь близко к этой плероме, от которой он испытывает ужас. Его неуверенное в себе сознание стоит еще на слабых ногах; оно является еще детским, всплывающим из первоначальных вод. Волна бессознательного может легко его захлестнуть, и тогда он забывает о себе и делает вещи, в которых не узнает самого себя. Дикари поэтому боятся несдерживаемых аффектов - сознание тогда уступает место одержимости. Все стремления человечества направлены на укрепление сознания. Этой цели служили ритуалы, ... догматы; они были плотинами и стенами, воздвигнутыми против опасностей бессознательного...» [91. С. 112]. Собственно Юнг с точки зрения интерпретации отношения индивидуального сознания к коллективному бессознательному приходит к тому же выводу, что и М. Элиаде, интерпретирующий функциональную прагматику космогонического ритуала и мифа с точки зрения отношения к линейному историческому времени, неизбежно несущему изменения по мере отдаления мира от момента первоначальной космогонии, показывающей трансформацию изначального Хаоса в Космос. М. Д. Ахундов указывает, что «в самом общем виде динамику мифологического мира можно раскрыть как переход от хаоса к космосу» [2. С. 54]. Указанное исследователем направление динамики мифологического мира представляется необходимым дополнить актуальным для архаического мира представлением о том, что вне цикла, описываемого историей оформленных космических сущностей, в качестве его обрамления, источника и завершения лежит стихия первозданного хаоса: мир (миры) выходит из бездны и возвращается в бездну. Повторяемость ритуала, воспроизводящего миф творения, с одной стороны, и его обращенность к вечности, с другой, определили, по наблюдениям В. Н. Топорова, его двойственную природу: «... такие тексты реализуют два, казалось бы, противоположных аспекта: с одной стороны, актуальная конкретность и единственность (здесь и теперь), исчерпываемость смысла текста одним случаем, с другой стороны, потенциальная неисчерпаемость (везде и всегда) и множественность смыслов, способность откликаться на разные ситуации. Соединению в тексте этих двух аспектов соответствует во временном плане связь прошлого и настоящего, осуществляемая через возможность соотнесения данного конкретного случая (настоящее) с прецедентом (сакральное прошлое), т. е. именно та конструктивная схема, которая характеризует ритуал и миф» [77. С. 33]. Принцип мифологических аналогий как отправная точка для неомифологизма XX века представлен в романе Дж. Джойса «Улисс» и активно применяется в качестве конструктивного, т. е. творящего мифологическое содержание, приема в новеллах Борхеса и Кортасара. Для творческого сознания, продуцирующего неомиф XX века, момент изначальной космогонии отнесен в далекое прошлое, он сам не подлежит метаморфозам, но программирует эсхатологическое завершение космогонического цикла, чем менее узнаются в современности реалии космогонической эпохи, тем эта эсхатологическая развязка ближе. Стихотворение Н. С. Гумилева «Змей» начинается с утверждения:

Ах, иначе в былые года

Колдовала земля с небесами,

Дива дивные зрелись тогда,

Чуда чудные деялись сами... [115. С. 274].

В стихотворении Набокова «Дождь пролетел» момент космогонического сотворения мира («Дождь пролетел и сгорел на лету») вынесен за скобки настоящего. Космогония - абсолютное прошлое, современный человек (автор - герой - читатель) идентифицирует себя в посткосмогоническом пространстве - времени, но, ретроспективно осознавая момент изначального космогонического сотворения, устанавливает для себя возможности выхода или соприкосновения с изначальным временем-пространством. М. Элиаде указывает: «Мы никогда не должны забывать, что одной из существенных функций мифа является обеспечение выхода в изначальное время» [87. С. 34]. Только неомифологизм самостоятельно устанавливает точку соприкосновения с изначальным временем, которое семантизирует тоже в индивидуальных представлениях о начале. Уже процитированный Н. С. Гумилев в стихотворении «Прапамять» собственное начало не дифференцирует со всеобщим:

Когда же наконец, восставши

От сна, я буду снова я, -

Простой индиец, задремавший

В священный вечер у ручья? [115. С. 286].

Набоков же ищет собственное начало и собственную индивидуальную вечность, одержимость этими поисками и их направление представлены на первых страницах романа «Другие берега»: «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!.. .Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы - моего младенчества» [123. Т. 4. С. 136].

Неомифологизм избирает объектом внимания не саму космогонию и ее ритуальное воспроизведение, а именно положение субъекта в мире, созданном и упорядоченном космогоническим мифом и поддерживаемом космогоническим же ритуалом. Коллективное мифологическое сознание разработало разнообразные варианты космогонии в этимологическом и этиологическом качествах, но для неомифа они сопрягаются с возможностью новых космогонии и теогонии, творимых творческим сознанием художника-демиурга и осуществляемых в создаваемых им ментальных мирах. В позднем англоязычном романе Набокова «Ада» (1968) Ван вспоминает о последствиях Реновации, открывшей множественность миров: «“планета Терра”, отождествляемая с другим миром или «нынешним “иным миром”», а этот «еще один» путал не только с «Грядущим миром», но также и с реальным миром в нас и вне нас». Ван, рассуждая о метаморфозах, которым подвергались «наши чародеи, наши демоны» в ином мире, приходит к выводу о преобразовании зримого мира Терры, в котором «обрели новую жизнь все затасканные, но все еще могучие мифы древних вероучений и преобразовали для мелодиона всю какофонию звуков от всяческих божеств и богословов, когда-либо возникавших в болотной яви этого, подходящего нам мира». Ада, обратив внимание на определение «подходящего» (соответствующего), замечает на полях: «Подходящего для тебя, Ван, entendons-nous» [119. С. 30-31]. Пока оставив в стороне актуальный для неомифологизма Набокова вопрос о соответствии героя и мира, обратим внимание на принципиальную доступность для интерпретации творящим сознанием героя романа всех диахронически отдаленно и синхронно существующих мифологий, в том числе и космогоний. В новелле Х.-Л. Борхеса «Рагна-рек» среди оживших архаических божеств находятся представители и древнегреческого, и египетского пантеона, и именно фигуры Януса и Тота современный герой отмечает особо, однако эти божества ожидает участь, принципиально отличная от набоковской актуализации «всех могучих мифов древних вероучений»: языческие боги одичали, обесчеловечились, и если оживившие их люди «дадут волю страху или состраданию», они будут уничтожены, поэтому люди уничтожают богов [114. Т. 2. С. 188]. Неомифологическая трансформация исходного мифа находит выражение в неполной выявленно-сти Рагнарека: боги уничтожены людьми, людям принадлежит мир без богов (в «Старшей Эдде» Рагнарек - гибель богов и людей). В данном случае важен сам принцип отношения неомифологическо-го сознания к архаической космогонии и возможности ее интерпретации: любая проактуализированная в неомифе архаическая космогония воспринимается как один из существующих вариантов не только в числе иных космогоний, но и по отношению к собственному космогоническому мифу творящего неомифологического сознания. Это сознание предлагает свой художественно воплощенный инвариант мира, апеллируя при этом, или нет, к собственной индивидуальной космогонии или к интерпретации одной из архаических. В неоми-фологизме исходный статус первопричины обретает само творящее сознание, предлагающее альтернативный инвариант космогонии, то есть альтернативный инвариант мира. Набоковское понимание литературного произведения как самостоятельного, обособленного мира, подлежащего всестороннему осмыслению и анализу, находится в полном соответствии с неомифологической концепцией творящего демиургического сознания как источника новой космогонии, мира, в котором живут и действуют герои, а нередко и некоторый альтернативный миф самого создателя-автора этого мира как в позднем набоковском романе «Смотри на арлекинов!».

В современном неомифе легко идентифицировать персонажей, наделенных творческим, преобразующим мир сознанием, при этом сам неомиф выступает плодом их воображения, за фигурой героя-художника как авторской маски скрывается некоторый инвариант авторского «Я». В «Улиссе», моделирующем один из способов манифестации неомифологизма XX века, творческим преобразующим сознанием наделен Стивен Дедалус, отчасти отождествляемый с автором, а точнее представляющим собою некоторый инвариант многоликого авторского «Я». В монологе об «Улиссе» К.-Г. Юнг дает такое определение миру романа Джойса: «Итак, кто же такой «Улисс»? Он, по-видимому, символ всего, что образуется от сведения вместе, от объединения всех отдельных персонажей всего «Улисса»: мистера Блума, Стивена, миссис Блум и, конечно, мистера Дж. Джойса. Обратим внимание: перед нами существо, заключающее в себе не только бесцветную коллективную душу и неопределенное число вздорных, не ладящих между собой индивидуальных душ, но и дома, протяженные улицы, церкви, Лиффи, большое число борделей и скомканный бумажный листок на дороге к морю - и тем не менее существо, наделенное сознанием, воспринимающим и воспроизводящим мир», иными словами, Улисс - «спрятанный в темноте отец» всех своих объектов [94. С. 187-188]. Кафкианская буквализация метафоры в новелле «Превращение» может быть идентифицирована как мифологическое самопреображение героя, которое вызывает изменение состояния мира: беспомощная семья Грегора, его любимая сестра обретают способности к выживанию, которые раньше сублимировались в жертве Грегора, теперь своим преображением Грегор сообщает жизнестойкость семье, но себя окончательно приносит в жертву. У Кафки интересен иной, не вербальный, а мифологически самоиз-меняющийся, телесно преобразующийся способ творчества, которым наделен протагонист. М. А. Булгаков стягивает все сюжетные линии романа «Мастер и Маргарита» к Мастеру, выступающему творцом романного мира. Его роман о Понтии Пилате мы читаем как текст, вплетенный в текст булгаковского романа. Тот же мотив книги, обобщающей в себе истину об истории рода, но не доступной для чтения (роман Мастера сожжен, книга написана на санскрите, на языке, который никому из персонажей романа до поры не ведом), развивает Г. Г. Маркес в романе «Сто лет одиночества»: провиденциальным сознанием наделен цыган Мелькиадес, посетивший страну мертвых и после этого написавший историю рода, обращенную в будущее. В романах рубежа XX-XXI веков «Кысь» Т. Толстой и «Колыбельной» Ч. Паланика развивается в разных направлениях одна и та же ситуация: герой Т. Толстой ищет текст, обнаружение которого приводит к гибели мира; герои Ч. Паланика стремятся уничтожить текст, который, находясь в мире, уничтожает человека. В других романах Ч. Паланика «Невидимые монстры» и знаменитом благодаря не вполне адекватной экранизации «Бойцовском клубе» герои сочиняют свою версию своей судьбы и мира, в котором она осуществлялась: героиня «Невидимых монстров» пишет кровью брата на стене ту историю, которая предлагается читателю как роман; в «Бойцовском клубе» раздвоение сознания героя создает две версии мира, простираемые, возможно, и за пределы материальной реальности. В романе А. Баррикко «Море, океан» картины Плассона о море, написанные морской водой и, следовательно, невидимые, но наделенные расшифровывающими названиями, предстают обобщением содержания романа. Для Набокова ситуация введения в роман персонажа-рассказчика или участника событий, наделенного, однако, творчески преобразующим мир воображением, выступает конструктивным художественным приемом: «Лолита» - тюремная исповедь Гумберта, «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» - биографический труд брата умершего писателя, «Дар» - тот роман, который написан его персонажем - Федором, «Бледное пламя» - поэма, написанная персонажем романа Джоном Шейдом, а комментарий к ней, представляющий самостоятельный роман, написан другим персонажем - Кинботом. При этом герой не просто сотворяет мир романа, он сам живет, действует и умирает в этом мире. Неомифилогизм возрождает, таким образом, самые архаические качества мифа, поскольку миф выступал и вымыслом и правдой, миф и обряд сотворяли то время-пространство, в котором существовали потомки мифологических первопредков, миф и ритуал придавали миру нужное для этих потомков в текущий момент времени качество. Однако в неомифе за пределами сотворенного и упорядоченного творческим сознанием персонажа и/или автора мира стоит не неисчерпаемый хаос, как источник и материал творения, а мир, внеположенный роману, и сознание сотворившего роман автора как его источник и первопричина или же сознание читателя, воспринимающего и интерпретирующего предлагаемый ему инвариант мира. Именно эта энергия сообщает неомифу стабильность и длительность, но ее добывание не связано с ритуальным разыгрыванием космогонии, если только в качестве ее субстита не рассматривать сам процесс чтения, проинтерпретированый Р. Бартом как творческий процесс, развернутый в обратном порядке «от произведения к смыслу». Неомиф показывает движение и реализацию творческого воображения через персонажа-демиурга или рассказчика и предлагает, таким образом, новый вариант космогонии, апеллирующей не к первозданному хаосу и вступающим в бракосочетания стихиям, а разрозненным персонажам, характерам и сюжетным линиям, которые космизируются в единое художественное целое. В современной теории сознания, разработанной В. В. Налимовым [61], постулируются два основополагающих момента: во-первых, сознание имеет многоуровневую структуру, причем два последних уровня сознания выражают связь с космосом; во-вторых, многоуровневую структуру имеет процесс извлечения смыслов из сознания, объединяющим оба момента (момента экзистенции - формы осуществления сознания по уровням, и момента функционирования - формы манифестации смыслов, заключенных в сознании), началом выступает сама природа сознания, которая описана исследователем так: «Сознание человека выступает перед нами как некий текст. Всякий текст - это носитель смыслов. ...Сознание открыто Миру. Взаимодействуя с ним, оно управляет своей текстовой природой. Создавая новые тексты, сознание порождает новые Миры - новые культуры. Сознание оказывается трансцендирующим устройством, связывающим разные Миры. Оно выступает в роли творца...» [61. С. 102].

Неомиф принципиально демиургичен и при этом сугубо индивидуален: он порождается не архаическим коллективным сознанием [44], а индивидуальным творческим сознанием, предлагающим, в свою очередь, индивидуальную интерпретацию архетипов коллективного бессознательного. Именно эта метатеза космогонического мифа на миф творческий, замена мифологической космогонии творческим процессом и делает возможным дальнейшее транспонирование мифологических ситуаций и персонажей. Закономерным образом встает вопрос, когда оказывается возможной и востребованной мифологизация творчества, когда его результату - произведению - придается статус состоявшегося мира, инварианта мира (миров), лежащего за его пределами?

Если обратиться к периодам ремифологизации в истории культуры, то можно выделить следующую закономерность: мифы постархаической эпохи порождаются в результате конфликта сознания человека с мирозданием, как раз с тем инвариантом космогонии, который навязан ему конкретным историческим моментом и конкретными обстоятельствами (в стихотворении Набокова «Слава» - «обстоятельством места, навязанным мне»). М. Элиаде указывает, что обращение к мифологическому идентифицируется в поведении современного человека, исходя из анализа его позиции ко времени [87. С. 34]. Способами уйти от современной истории, жить в качественно ином темпоральном ритме, выпасть из течения времени, выступают, по мнению исследователя, два «отвлечения»: чтение и зрелищные развлечения. А. Косарев порождающим миф параметром считает «бессознательное»: «Там, где останавливается сознательное движение мысли, там она продолжает двигаться бессознательно, неся с собой миф» [41. С. 53]. Собственно исследователь описывает внутренний механизм «отвлечения», возможности выпасть из хода времени, связанный с приостановкой работы сознания и самоосознания в конкретном социальном национальном, историческом и т. д. статусе: выход за пределы времени означает приобщение ко времени начала, к вечности, лишенной протекания. Таким образом, мифопорождающая ситуация в культуре Нового времени вызвана конфликтом с существующим состоянием времени - пространства: так возникают христианские мифы, социальные утопии эпохи Возрождения и ремифологизация литературы романтиками и символистами. А. Н. Веселовский характеризует христианство как «вторую пору великого мифического творчества», возникающие в этот период мифы и обряды «воспроизводили мифический процесс на христианской почве» [15. С. 1-11]. Мир, сотворенный фантазией художника или прозрением христианского пророка, находится в очевидной оппозиции к миру, лежащему за его пределами, в которых до приобщения к мистическому озарению или творческому трансу пребывает телесно-материально и сам творец этого мира, что осознается соответственно как испытание или как трагедия. А. Косарев, обобщая опыт исследователей, стремящихся связать психологию человека с психологией мифа, указывает, что «проблема личности оказывается неожиданно в центре внимания исследователей, стремящихся проникнуть в существо мифа и процесс мифотворчества» [41. С. 120]. В монографии В. В. Налимова утверждаются следующие основания мифотворчества: «...каждая культура создает свои мифы о личности. Критические моменты истории - это точки возникновения новых мифов. ...Большие исторические события - это, прежде всего, столкновение мифов о личности» [61. С. 25]. В неомифологизме XX века не столько обстоятельства конфликта с мирозданием, сколько стремление установить связь вечности и современности, космоса и истории, мифа и литературы побуждают создавать новые ментальные миры. Отчасти ироническое замечание И. Бродского «Нам не нравится время, Но чаще - место» [113. Т. 2. С. 306] вызвано снятием и снижением сакраментальной романтической оппозиции по отношению к текущей истории, находящей выражение в формуле стремления «уйти от ужаса истории». Конфликтность мира вымышленного и иного, лежащего за его пределами, сменяется альтернативностью, осознанием множества инвариантов одной судьбы, по-разному воплощаемой в разных временах и пространствах. В одной из наиболее многоаспектных и серьезных работ по философии мифа А. Косарева утверждается мысль о единстве в мифологии трех реальностей: эмпирической (чувственной, физической), внеэмпирической (сверхчувственной, метафизической) и надэмпирической (мистической, транцендентной) [41. С. 153]. Мифологическое сознание моделирует не один мир, а множество миров, населенных разными существами (наиболее упрощенная схема трехмирная, в которой средний мир принадлежал людям, нижний -предкам и хтоническим чудовищам, верхний - богам), между мирами и населяющими их существами устанавливалось сообщение, проникновение в иной мир носило мифологический статус и было связано с изменением качества (часто обороничеством). Сибирский миф о мышах в пересказе В. Г. Богораз-Тана изображает особую область, принадлежащую мышам, в которой они ведут образ жизни, повторяющий жизнь человеческого племени, и заболевшая горлом в человеческом мире старуха (в том мире - мышь, попавшая в силок): «Можно лечить ее двояко. Или врачевать ее шаманством там, в той особенной области, пока не лопнет пленка здесь. Тогда старуха исцелится. Можно оборвать пленку здесь. Мышь убежит, и старуха опять-таки исцелится там...» [14. С. 58-59]. Пересказ тем более интересный, что он ведется из пространства иного, мышиного, нечеловеческого мира. В «Дао Дэ Цзин» читаем рассуждение о множественности форм сущего, пребывающих синхронически: «Например, во сне становлюсь птицей и парю в небе. Во сне становлюсь рыбой и исчезаю в пучине. Хоть это и сон, но не знаю, что это сон» [116. С. 107]. Чжуан-Цзы приводит эссе о бабочке: «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка.. .Внезапно он проснулся и тогда с испугом увидел, что он Чжуан Чжоу. Неизвестно, Чжуан Чжоу снилось, что он бабочка, или же бабочке снилось, что она Чжуан Чжоу» [95. Т. 1. С. 44]. В романе М. А. Астуриаса «Маисовые люди» метамо-рофзы людей, персонификаций маиса, соотносятся с архаическим оборотничеством (почтальон Ничо на вершине горы обращается в койота), но мир людей двуипостасен, как двуедин Гойо Йик, идентифицированный как «двуутробец»: «После жатвы, чтобы таскать маис, и старики, и дети, и мужья, и жены оборачивались муравьями. Муравьи, муравьи, муравьи, одни муравьи...» [110. С. 276]. М. Эли-аде указывает на необходимость синтеза мира современного и мира архаической культуры, еще сохранившегося у туземцев, но этот синтез должен идти не внешним эмпирическим путем, а путем внутреннего осознания в себе тех же мифологических начал, что присущи и туземцу: «Теперь уже не является достаточным, как полстолетия тому назад, открывать для себя и восхищаться искусством негров или тихоокеанских островитян. Сейчас мы должны заново открывать духовные истоки этого искусства в самих себе...» [87. С. 39]. Именно таким образом реализуется в современной культуре феномен неомифологизма, направленный, с одной стороны, на установление и актуализацию архаических основ в структуре сознания, восходящих к древнему мифу, с другой, на создание современного мифа по модели архаического.

Основой для транспонирования и трансформации архаического мифа в современном неомифологизме выступает глобальная метатеза изначальной архаической космогонии на продуцирующее мир неомифа воображение и творчество автора. Вопреки принципу смерти автора, активно разрабатываемому постмодернизмом, мы беремся утверждать, что автор, сотворяющий произведение, включает в его орбиту не только предполагаемого читателя и его реакции, но и собственное понимание своего произведения, то есть образ себя самого, в этом произведении присутствующий, стремится «привить» предполагаемому читателю, то есть идентифицировать себя самого в предполагаемом читателе. Созданная Набоковым литературная Вселенная обладает поразительной внутренней целостностью, общие темы и образы, варьируясь, находят выражение в лирике, эпосе и драме художника, развиваются протагонистами, второстепенными персонажами, лирическим героем, самим автором в интервью и воспоминаниях. Создаваемый Набоковым мир вписывает в свою орбиту не только всю полноту художественной парадигмы варьируемого образа, но и его возможные прочтения и интерпретации предполагаемой публикой, отсюда сквозные персонажи - критик или же несколько критиков, прочитывающих роман, или читатели и слушатели, обсуждающие замысел, образ или произведение. Набоковский мир претендует на статус всеобъемлющего феномена. Необходимо подчеркнуть, что предлагая новую идентификацию феномена литературы, автор современной теории литературы Дж. Каллер указывает, что «произведение литературы выступает как лингвистическое явление, проецирующее фиктивный мир, который включает в себя рассказчика, действующих лиц, события и (предполагаемую) публику» (Culler, 1997. Р. 31). Принцип параллельного выражения одного и того же смысла средствами лирики и эпоса направлен в космосе Набокова не на столкновение точек зрения антагониста и протагониста, а на взаимодополнение интерпретаций героя и автора, включая и голоса из «зала». Автор создает неомиф, и сам в качестве создателя выступает его участником, переживающим новую идентификацию в той интерпретации созданного им неомифа, которая создается по следам неомифологического текста читателем. Читатель, выступая в функции автора текста, тем самым в большей или меньшей степени идентифицируется с автором. Абсолютизация авторского понимания текста как наиболее адекватная, по утверждению Набокова, тем не менее интерпретируется через введение категории читателя как адресата текста: «Читателя я вижу каждое утро, когда бреюсь. Единственный настоящий читатель, лучший читатель, образцовый читатель - это автор книги [121. С. 61]. Автор одновременно отчуждается от себя и от собственного неограниченного права на полное и точное понимание созданного им мира, вводя фигуру читателя, и при этом отождествляет себя с реципиентом, идентифицируя себя как читателя собственных книг.

РЕЗЮМЕ

Неомифологизм избирает объектом внимания не саму космогонию и ее ритуальное воспроизведение, а именно положение субъекта в мире, созданном и упорядоченном космогоническим мифом и поддерживаемом космогоническим же ритуалом. Коллективное мифологическое сознание разработало разнообразные варианты космогонии в этимологическом и этиологическом качествах, но для неомифа они сопрягаются с возможностью новых космогонии и теогонии, творимых творческим сознанием художника-демиурга и осуществляемых в создаваемых им ментальных мирах. В неомифологизме исходный статус первопричины обретает само творящее сознание, предлагающее альтернативный инвариант космогонии, то есть альтернативный инвариант мира. В неомифе за пределами сотворенного и упорядоченного творческим сознанием персонажа и/или автора мира стоит не неисчерпаемый хаос как источник и материал творения, а мир, внеположенный роману, и сознание сотворившего роман автора как его источник и первопричина или же сознание читателя, воспринимающего и интерпретирующего предлагаемый ему инвариант мира. Именно эта энергия сообщает неомифу стабильность и длительность, но ее добывание не связано с ритуальным разыгрыванием космогонии, если только в качестве ее субстита не рассматривать сам процесс чтения, проинтерпретированый Р. Бартом как творческий процесс, развернутый в обратном порядке «от произведения к смыслу».

СНОСКИ И ПРИМЕЧАНИЯ

Научная литература

1. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономер

ности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 37.-М., 1972. С. 110-156.

  • 2. Ахундов М. Д. Пространство и время: от мифа к науке // Природа.
  • 1985. №8. С. 53-64.
  • 3. Базанов В. Г. Фольклор и русская поэзия начала XX века. - Л., 1988.
  • 4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. - М., 1989.
  • 5. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1995.
  • 6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986.
  • 7. Башляр Г. Предисловие к книге «Воздух и сны» // Вопросы филосо

фии. 1987. №5. С. 109-113.

8. Бергсон А. Собр. соч. Т. 1. Опыт о непосредственных данных созна

ния. Материя и память. - М., 1992.

9. Березкин Ю. Трикстер как серия эпизодов // Труды факультета этноло

гии. - СПб., 2001. С. 97-164.

  • 10. Битов А. Ясность бессмертия // Набоков В. Крут. - Л., 1990. С. 1-17.
  • 11. Боас Ф. Ум первобытного человека. - М. - Л., 1926.
  • 12. Большаков В. П., Гуревич А. М., Хохлов Ю. Н., Марков В. А.. Неоромантизм // http://www.cultino.ru/filtext.
  • 13. Большакова А. Ю. Некоторые тенденции развития теоретико-литературной мысли на рубеже XX-XXI вв. И Вопросы филологии. 2005. №2. С. 51-60.
  • 14. Богораз-Тан. Энштейн и религия. - М. - Л., 1923.
  • 15. Веселовский А. Н. Собр. соч. Т. 16. Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса. - М., 1938. С. 3-11.
  • 16. Веши К. А. Гимарайнс Роза и Хорхе Луис Борхес - расходящиеся пути // Латинская Америка. 2000. № 7. С. 94-110.
  • 17. Вольперт Л. И. Лермонтов и французская литература. - М., 2005.
  • 18. Гессе Г Романтизм и неоромантизм И http://www.hesse.ru.
  • 19. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1986.
  • 20. Гринцер П. А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. - М., 1971. С. 134-206.
  • 21. Гришина Н. Мишель Турнье: писатель и философ // http://tournier. narod.ru/myth.htm.
  • 22. Гуссерль Э. Собр. соч. Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени.-М., 1994.
  • 23. Дмитриев В. А. Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина: автореферат дисс. на соискание уч. степ. канд. филолог, наук. - Волгоград, 2002.
  • 24. Дмитриева С. И. Мифологические представления русского народа в прошлом и настоящем (Быличка и рассказы об НЛО) // Современная российская мифология: сб. ст. - М.. 2005.
  • 25. Дондоков Б. Д. Множественность музыкального времени как философско-семиотическая проблема // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 1. - М., 1991. С. 131-140.
  • 26. Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представления об осквернении и табу. - М., 2000.
  • 27 .Дьяконов И. М. Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»): пер. с аккад. И. М. Дьяконова. - М. - Л., 1961.
  • 28. Дьяченко М. и С. Архивы Кубикуса // Если. 2004. № 4.
  • 29. Еремина В. И. Ритуал и фольклор. - Л., 1991.
  • 30. Ермолин Е. А. Миф и культура. - Ярославль, 2002.
  • 31. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. - М. - Л., 1962.
  • 32. Иванов В. В. О некоторых принципах современной науки и их приложении к семиотике малых (коротких) текстов // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. - М., 1988.
  • 33. Иванов Вяч. Вс. Избр. труды по семиотике и истории культуры. Т. 3. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. - М., 2004.
  • 34. Кабо В. Р. У истоков религии // Природа. 1984. № 3. С. 51-60.
  • 35. Карсавин А. О современной прозе // http://wwwproza.ru.
  • 36. Кассиер Э. Миф и религия // Философские науки. 1991. № 7. С. 97-134.
  • 37. Кереньи К. К. Триксер и древнегреческая мифология. - СПб., 1999.
  • 38. Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых // Звезда. 2001. №3. С. 222.
  • 39. Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых // Звезда. 2001. №3. С. 222.
  • 40. Козлова С. Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thule» и «Bend sinister» В. В. Набокова И Набоков: pro et contra. Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова. Антология. Т. 2. - СПб., 2001. С. 782-810.
  • 41. Косарев А. Ф. Философия мифа. - М., 2000.
  • 42. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. -М., 1983.
  • 43. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. - К.: София Ltd., 1997.
  • 44. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. -М., 1930.
  • 45. Лейдерман Л. Н, Липовецкий М. Н. Современная русская литература. 1950-1990 годы: в 2-х т. - М., 2003.
  • 46. Лосев А. Ф. Из ранних произведений. - М., 1990.
  • 47. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.-М., 1976.
  • 48. Лосев А. Ф. Философия имени. - М., 1990.
  • 49. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. - Тарту, 1973. С. 9^10.
  • 50. Луконин Д. Е. Неомифологизм как опыт самоосуществления // Современное университетское историческое образование в Российской Федерации. Справочник. Вып. 4. - Саратов, 1995. С. 135-137.
  • 51. Люсый А. Крымский текст русской культуры // http://www.archipelag. ru/ authors.
  • 52. Мамардашвили М. К. Картезианские размышления (январь 1981 г.). -М., 1993.
  • 53. Манин Ю. И. «Мифологический плут» по данным психологии и культуры // Природа. 1987. № 7. С. 42-52.
  • 54. Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. №
  • 10. С. 41^17.
  • 55. Мелетинский Е. М. Миф и XX век // www.irexff.ru.
  • 56. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. - М., 1994.
  • 57. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1995.
  • 58. Минц 3. Г Поэтика русского символизма. - СПб., 2004.
  • 59. Михайлова М. «Бывают странные сближенья...»(С. Н. Сергеев-Цен-ский и Л. Д. Зиновьева-Аннибал: инвариации неореализма) И Вопросы литературы. 1998. № 2.
  • 60. Мещерякова М. И. Неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения // http://sf.alamet.com/litved/fant/me2.htm.
  • 61. Налимов В. В. Спонтанность сознания: вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. - М., 1989.
  • 62. Ноно Л. Автобиография (фрагменты интервью с Э. Ростано) // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. - М., 1995.
  • 63. Неклюдов С. Ю. О кривом оборотне (к исследованию мифологической семантики фольклорного мотива) // Проблемы славянской этнографии. К 100-летию со дня рождения Д. К. Зеленина. - Л., 1979. С. 133-141.
  • 64. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Владимир Набоков: pro et contra. - СПб., 1997. С. 491-514.
  • 65. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986.
  • 66. Пропп В. Я. Морфология сказки. - Л., 1998.
  • 68. Пятигорский А. М. Мифологические размышления: лекции по феноменологии мифа. — М., 1996.
  • 69. Пяткова Н. П. Организующая роль трикстера в мифологии хантов и манси // http://wwwuran.ru/repots/usspe_c_2003/thesesofreports/t43 .htm.
  • 70. Радин П. Трикстер. Исследования мифов североамериканских индейцев с комментариями К.-Г. Юнга и К. К. Кереньи. - СПб., 1999.
  • 71. Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. -М., 2000.
  • 72. Сендерович С. Ревизия юнговской теории архетипа // Логос. 1995. № 6. С. 144-164.
  • 73. Стеблин-Каменский М. И. Миф. - Л., 1976.
  • 74. Тернер В. Символ и ритуал. - М., 1983.
  • 75. Тертерян И. Человек мифотворящий. - М., 1988.
  • 76. Топоров В. Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века // А. Кондратьев. На берегах Ярыни. - Edizioni di Michael Yevzlin. Trento, 1990.
  • 77. Топоров В. H. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988. С. 16-42.
  • 78. Топоров В. В. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. - М., 1997.
  • 79. Тураева 3. Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка) - М., 1979.
  • 80. Флоренский А. П. Столп и утверждение Истины. Собр. соч. в 2-х т. Т. 1.-М., 1990.
  • 81. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. - М., 1936.
  • 82. Циммерман И. Интервал и время // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 1. - М., 1991.
  • 83. Чепкасов А. В. Неомифологизм в творчестве Д. С. Мережковского 1890-1910-х гг.: автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. филолог. наук. - Томск, 1999.
  • 84. Шиндин С. Г. Пространственная организация русского заговорного универсума. Образ центра мира // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. - М., 1993. С. 108-127.
  • 85. Элиаде М. Аспекты мифа; пер. с фр. - М., 2000.
  • 86. Элиаде М. Космос и история. - М.,1987.
  • 87. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии; пер. с англ. - М., 1996.
  • 88. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. - М., 1999.
  • 89. Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М., 1988.
  • 90. Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-60-е гг. XX века. Тексты. - М., 1986. С. 159-170.
  • 91. Юнг К.-Г. Архетип и символ. - СПб., 1991.
  • 92. Юнг К.-Г. Один современный миф: о вещах, наблюдаемых в небе. -М., 1993.
  • 93. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. - М., 1993.
  • 94. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. - М., 1992.

Энциклопедии и словари

  • 95. Древнекитайская философия: в 2-х т. - М., 1972.
  • 96. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001.
  • 97. Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.
  • 98. Мифологический словарь / под ред. М. И. Ботвинник, М. А. Коган, М. Б. Рабинович, Б. П. Стелецкий.- Минск, 1989.
  • 99. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М., 1990.
  • 100. Мифология. Энциклопедия / гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М., 2003.
  • 101. Мифы народов мира: в 2-х т. - М., 1989.
  • 102. Немировский А. И. Мифы и легенды Древнего востока. - М., 1994;
  • 103. Славянская мифология. Энциклопедический словарь / под ред.

В. Я. Петрухина, Г. А. Агапкиной, Л. Н. Виноградовой, С. М. Толстой. - М., 1995.

  • 104. Постмодернизм. - Минск, 2001.
  • 105. Руднев В. Словарь культуры XX века. - М., 1997.
  • 106. Словарь всемирной мифологии / под ред. Е. А. Грушко, Ю. М. Медведев. — Нижний Новгород, 1997.
  • 107. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М., 1996.
  • 108. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. - М., 2001.
  • 109. Телешкола И http://www.intemet-sholl.ru.

Художественные произведения и источники

  • 110. Астуриас М. А. Маисовые люди // Романы магов. - СПб., 2004.
  • 111. Астуриас М. А. Юный владетель сокровищ. - СПб., 2003.
  • 112. А что, если бы? Альтернативная история. - М. - СПб., 2003.
  • 113. Бродский И. Собр. соч.: в 2-х т. - СПб., 1992.
  • 114. БорхесХ.-Л. Собр. соч.: в 3-х т. - Рига, 1994.
  • 115. Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. - М., 1989.
  • 116. Дао Дэ Цзин. -М., 2002.
  • 117. Западноевропейская поэзия XX в. - М., 1977.
  • 118. Кортасар X. Собр. соч.: в 4-х т. - СПб., 1992.
  • 119. Набоков В. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи. Т.6. - Киев -Кишинев, 1995.
  • 120. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе; пер. с англ. - М., 1998.
  • 121. Набоков В. Лекции по русской литературе. - М., 1996.
  • 122. Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. - М., 1991.
  • 123. Набоков В. В. Собр. соч.: в 4-х т. - М., 1990.
  • 124. Набоков В. В. Собр.соч. американского периода: в 5-и т. - СПб., 1999.
  • 125. Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: в 5-и т. - СПб., 1999-2000.
  • 126. Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»); пер. с аккад. И. М. Дьяконова. - М. - Л., 1961.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ

И ПРОВЕДЕНИЮ КОНФЕРЕНЦИИ

Подготовительный этап

  • 1. Занятие проводится в форме научно-практической конференции. Каждый из вопросов, выносимых на обсуждение, становится, таким образом, темой выступления докладчика на конференции. Темы докладов выбираются заранее и тщательно разрабатываются. Группа готовится к восприятию и оценке доклада в режиме подготовки к занятию по вопросам и предложенной литературе.
  • 2. Для организации научно-практической конференции избираются председатель секции, ведущий конференцию, и секретарь, а также оргкомитет из инициативной группы студентов. Оргкомитет готовит программу конференции и обеспечивает участников раздаточным материалом:
    • - программами,
    • - приглашениями;
    • - тезисами докладов, заранее подготовленными выступающими;
    • - критериями анализа и оценки доклада.

3. Успешная и результативная работа конференции обеспечивается тем, что в ее работе принимает участие академическое сообщество университета и потенциальные работодатели. Для участия в научно-практической конференции могут привлекаться научные руководители магистрантов, руководители магистерских программ, заведующие выпускающими кафедрами для обеспечения соответствующего академического уровня конференции. В числе приглашенных обязательно присутствуют и работодатели для того, чтобы они обдуманно и взвешенно на основании конкретных академических успехов, способности к коммуникации, интеллектуальной мобильности, продемонстрированных магистрантами, могли решать вопрос об их дальнейшем трудоустройстве. Кроме того, руководители магистрантов и заведующие выпускающими кафедрами получают возможность увидеть и оценить работу своего соискателя, дать ему необходимые рекомендации и советы. Участие в конференции приглашенных профессоров дает возможность оценить перспективы магистрантов для дальнейшего обучения в аспирантуре.

Этапы проведения конференции:

I. Избранные председатель и секретарь занимают свои места, представляют докладчиков, гостей и приглашенных, объявляют о порядке выступления докладчиков и устанавливают регламент. Особо акцентируется внимание на необходимости активности участников конференции, заинтересованности оргкомитета и приглашенных участников в конструктивном и компетентном обсуждении докладов.

II. Докладчики выступают с сообщениями, опираясь на полученные тезисы. Возможно представление книжных выставок по темам докладов, доклад может сопровождаться презентациями, просмотром видеофрагментов. По окончании доклада аудитория, подготовленная к занятию, задает вопросы к докладчику. Это первая, теоретическая часть конференции.

III. Вторая часть конференции носит обобщающий характер. Члены академической группы, приглашенные ученые и работодатели дают оценку прослушанным докладам и сообщениям, рекомендации докладчику как в направлении развития научно-исследовательской деятельности, так и по методике презентации ее результатов.

Критерии оценки научного доклада на научно-практической конференции

  • 1. Соответствие названия доклада его содержанию, информативность названия.
  • 2. Степень отражения содержания докладов в представленных ранее тезисах.
  • 3. Научная новизна и актуальность доклада, его теоретическая и практическая значимость.
  • 4. Адекватность формы подачи специфике материала доклада.
  • 5. Теоретическая обоснованность и достоверность выводов.
  • 6. Степень владения материалом, результативность научной дискуссии.
  • 7. Ораторская и общая культура докладчика, адекватный темп изложения основных положений доклада.
  • 8. Контакт с аудиторией, способность докладчика реагировать на ее настроение.
  • 9. Внешний вид и академичность поведения докладчика.
  • 10. Результативность и значимость научной дискуссии.

IV. Завершается работа конференции аналитическими вступлениями председателя секции и ее секретаря, приглашенных научных руководителей магистрантов и потенциальных работодателей. Выступающие дают рекомендации магистрантам по продолжению научно-исследовательской деятельности и дальнейшему трудоустройству.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПОДГОТОВКЕ

ДОКЛАДА НА НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ

Общие требования к докладу

Доклад, представляемый на итоговую научно-практическую конференцию, должен отвечать требованиям актуальности, новизны, в докладе должны быть точно определены: объект, предмет, цели и задачи исследования, основные методы и принципы исследования, основные теоретические источники, теоретическая и практическая значимость работы.

Доклад должен носить персонифицированный характер, отражать личность исследователя, его научную позицию и предпочтения.

Форма представления доклада

Доклад за неделю до конференции распространяется среди участников и гостей в виде тезисов, отражающих основные положения и выводы исследования.

Доклад может быть представлен как в академической традиционной форме, так и в виде слайд-лекции с использованием программы Power Point.

Рекомендации по подготовке докладов по конкретным избранным темам, а также для участия в дискуссии по содержанию докладов

1. Для подготовки доклада по первому вопросу необходимо освоить содержание монографий: [1], [3], [10], [17].

Особое внимание следует обратить на концепции мифологических времени и пространства и на их отличия от эпических, акцентировать внимание на формулах времени, предлагаемых неомифом. Для обсуждения доклада и дискуссии по его содержанию участники конференции осваивают содержание тех же монографий.

2. Для подготовки доклада по второму вопросу и участия в дискуссии по его содержанию рекомендуется освоить содержание следующих монографий и научных статей: [4], [9], [11], [14], [17], [20], [21].

При подготовке доклада и для участия в дискуссии особое внимание следует обратить на сам механизм идентификации мифологических смыслов и стратегию неомифологизма и ее исследовательские, аналитические приемы.

3. При подготовке доклада и для участия в дискуссии по третьему вопросу необходимо освоить содержание следующих источников: [8], [11], [12], [13], [15], [16], [18], [19].

Особое внимание при подготовке доклада следует уделить дискуссионным вопросам:

  • - о характере первобытного мышления, который по-разному понимается сторонниками теории партипации и метафоризации;
  • - о теориях мифа с точки зрения магии, анимизма, аналитической психологии, структурализма;
  • - о первичности мифа или ритуала;

Следует подчеркнуть значение трудов отечественных мифологов в развитии современных концепций мифа.

4. При подготовке доклада и для участия в дискуссии по четвертому вопросу необходимо освоить содержание следующих источников: [9], [10], [14], [16], [17].

В докладе необходимо подчеркнуть значение современных теорий авторства и концепций творчества для понимания особенностей современного мифотворчества, объяснить его причины и особенности. Следует показать в докладе как новые концепции соотношения читателя и автора повлияли на мифопоэтические идеи об авторстве.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ КОНТРОЛЯ ВЛАДЕНИЯ КОМПЕТЕНЦИЯМИ

  • 1. Составьте свод признаков мифологических времени-пространства и персонажа, проиллюстрируйте их примерами из архаических мифологий и современных неомифов.
  • 2. Составьте аналитическую таблицу «Параметры неомифологиз-ма», приведя конкретные примеры из произведений современной художественной литературы.
  • 3. Составьте сравнительную характеристику архаического и современного мифа по выделенным ранее признакам. Каждый признак подтвердите соответствующим примером из архаического мифа или современного литературного произведения. Ответ представьте в виде обобщающей таблицы.
  • 4. Подготовьте сообщение «Признаки неомифа в современном литературном произведении и их художественно-смысловая функция». Произведение русской или зарубежной литературы для идентификации неомифологических признаков студент выбирает самостоятельно, но во вступительной части сообщения обосновывает свой выбор.

ИННОВАЦИОННЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

  • 1. По итогам прошедшей научно-практической конференции подготовьте аналитическое эссе «Самый компетентный доклад на конференции», основываясь на материалах доклада (тезисах), выступлении докладчика, особенностях обсуждения доклада, заключениях приглашенных экспертов и работодателей.
  • 2. По материалам конференции составьте репортаж «Научно-практическая конференция по мифопоэтике» для размещения на новостной ленте сайта СКФУ или в университетской газете.
  • 3. Основываясь на итогах научно-практической конференции, составьте в форме странички из аналитического дневника эссе «Что мне дала конференция по мифопоэтике?».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >