Параметры неомифологизма. Миф и архетип. Концепции партипации и метафоризации в контексте порождения неомифа. Неомиф как вторичная семиологическая система

Цель занятия: сформировать теоретическую базу для исследований в области мифопоэтики, актуализировать терминологический инструментарий, выработать критерии идентификации параметров неомифологизма и способов дифференцировать неомиф, архаический миф и мифологизм, направленный на интерпретацию или пересказ архаического мифа в художественном произведении.

Форма занятия: семинар.

Вопросы для обсуждения

  • 1. Неотчуждаемость мифологических смыслов от любой формы художественного творчества. Юнговское понимание архетипа. Утверждение всеобщности, универсальности архетипов и общей причастности к коллективному бессознательному.
  • 2. Адаптация теории архетипов к исследованиям художественного произведения в мифо-ритуальной, кембриджской школе. Работа М. Бодкин «Архетипические модели в поэзии» и ее значение.
  • 3. Теории мифа в XX веке. Фундаментальные исследования Дж. Фрэзера и Э. Тэйлора. Магия и анимизм как концепции мифологического мышления. Ф. Боас и концепция первобытного мышления Л. Леви-Брюлль и их исследования. Теория метафоры Э. Кассиера. Мифологическое мышление как мышление символическое.
  • 4. Способы раскодирования мифологических смыслов в произведении, не актуализирующем прецедентный мифологический смысл. Возможность идентификации неомифологизма как художественного качества путем применения неомифологизма как исследовательской стратегии.

Литература

Основная

  • 1. Долгенко А. Н. Мифологизация литературных текстов в русской декадентской прозе И http://gosha-p.narod.ru/Articles/Dolgenko.htm.
  • 2. Мелетинский Е. М. Миф и XX век // http:// wwww.irexff.ru., http:// www.ruthenia.ru/folklore.
  • 3. Садовская И. Г. Мифология: учебный курс. - М. - Ростов-н/Д, 2006.
  • 4. Тейлор Э. Первобытная культура // Библиотека Гумер: http://www. gumer.info//.
  • 5. Погребная Я. В. Аспекты современной мифопоэтики: учебное пособие // http://www.niv.ru/doc- /pogrebnaya - aspekty - mifopoetiki/index.htm.
  • 6. Погребная Я. В. Неомифологизм В. В. Набокова: способы литературоведческой идентификации особенностей художественного воплощения. - Ставрополь, 2006.
  • 7. Юнг К.-Г. Аналитическая психология // http://castalia.ru/.

Дополнительная

  • 8. Иванов Вяч. Вс. Евразийские эпические мифологические мотивы И Евразийское пространство: звук, слово, образ. - М., 2003. С. 13-54.
  • 9. ЙожаД. 3. Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» // Набоков: pro et contra: материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова. Антология. Т. 2. - СПб., 2001. С. 662-695.

Источники

  • 10. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии //О современной буржуазной эстетике. -М., 1972. Вып. 3. С. 175-234.
  • 11. Боас Ф. Ум первобытного человека. - М. - Л., 1986.
  • 12. Голан А. Миф и символ. - М., 1993.
  • 13. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1986.
  • 14. Землянова Л. М. Апагогическая метатеория Н. Фрая // Современное литературоведение в США. - М., 1990.
  • 15. Кассиер Э. Теория метафоры. - М., 1983.
  • 16. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. - М., 1994.
  • 17. Лифщиц М. А. Мифология древняя и новая. - М., 1980.
  • 18. Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. № 10. С. 41-47.
  • 19. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. - М., 1994.

20. Сендерович С. Ревизия юнговской теории архетипа // Логос. 1995. № 6.

С. 144-164.

  • 21. Тернер В. Символ и ритуал. - М., 1983.
  • 22. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы. - М., 1987. С. 232-264.
  • 23. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. - М., 1983.
  • 24. Юнг К.-Г Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-60-е гг. XX века. Тексты. - М., 1986. С. 159-170.
  • 25. Юнг К.-Г. Архетип и символ. - СПб., 1991.

Теоретический материал

В культуре и литературе начала XX века формируются те качественные особенности мифологизма XX века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизм». Если в литературе XIX века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы XX века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой - к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, на осознании через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.

Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнгов-ская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» [86. С. 30]; Е. М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета [56. С. 15]. Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем на страницах журнала «Логос» [72]. Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «...главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» [72. С. 158]. Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» [72. С. 158], предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли, предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и в частности творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недиффе-ренцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», - утверждает С. Сендерович [72. С. 148-149]. В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированию [72. С. 156]. Текучесть, не-конкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» [92. С. 87]. Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщен^ к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.-Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» [92. С. 59]. Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона [72. С. 158], т. е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.

Основополагающий принцип исследования текста в аспекте раскодирования его архаических основ сформулирован В. В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» [32. С. 5]. Целостность мира современного неомифологического текста прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, так и тек ста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Апелляция к «архаическому прототексту» указывает на реставрацию некоторых компонентов мифологического мышления (схем, предпосылок образов или событий сюжета), на мифологическую рефлексию художественного мышления автора.

Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:

  • 1. Архаический, первобытный, изначальный миф, который несю-жетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональ-ны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях.
  • 2. Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу.

Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой, это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» [4. С. 98], поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.

Естественно, наиболее активный поиск определения качественно новой стратегии обращения к архаическому мифу присущ культурам, декларативно ориентированным на мифологическую традицию. Так, и писатели, и исследователи литературного процесса в Латинской Америке указывают на создание в реальности текста «некой новой космогонии» [16. С. 105] или же «cosmovision» (космовидения) [42. С. 19], подчеркивая тем самым масштабность синтеза современной действительности и ее архаических истоков в реальности, созда ваемой художником. В. В. Иванов, идентифицируя художественный метод М. Элиаде-романиста, указывал, что «по своей стилистике он принадлежит к тому направлению фантастического реализма, которое объединяет лучших европейских писателей XX столетия - Платонова, Булгакова, Хармса - с Кафкой и латиноамериканскими романистами, прежде всего с Варгасом Льосой, который в последних своих романах строит возможные миры применительно не к людям, а к странам и их истории» [32. Т. 3. С. 532]. Таким образом, фантастический или магический реализм выступает аналогом новой космогонии, способом сотворения ментальных миров. Вместе с тем, именно в латиноамериканском мифлогизированном художественном процессе открывается принципиальная черта неомифологизма XX века. Для архаической культуры миф выстуал одновременно и сотворенной и действительной реальностью: человек рассказывал миф, отправлял ритуал и жил в сотворенном мифом и ритаулом мире. М. И. Стеблин-Каменский подчеркивал: «Миф, таким образом, это одновременно и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» [73. С. 87]. Неомиф, создаваемый в современных культуре и действительности, утверждает автономность и самостоятельность ментального мира, который в него вписан, но не претендует на исчерпывающий вариант действительности, хотя, безусловно, воздействует на мир (миры), лежащие за его пределами. И. Тертерян в монографии «Человек мифотворящий», посвященной анализу ла-тиноамерканской литературы, подчеркивает то же обстоятельство: «...в латиноамериканском романе нет абсолютной мифологичности. ...Он (роман) уже в полной мере обладает способностью смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, и на само это сознание со стороны, расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он ощущает его в себе как нечто неотчуждаемое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвращения» [75. С. 313]. Таким образом, миф для современного мифотворца в отличие от художника XIX века существует не как некоторое внешнее начало, соотносимое с отдаленным архаическим прошлым, но и как начало внутреннее, присущее собственно самому современному индивидууму, самому художнику, причастному как к открытию архаических мифов, так и к созданию по их образцу новых. И. Тертерян подчеркивает раз ность типов мифологического мышления художников (Г. Г. Маркеса, М. А. Астуриаса, X. Рульфо, Ж. Г. Роза), которые воссоздают в повествовании «мифотворящую действительность народного сознания», и X. Кортасара или X. К. Онетти, которые «зондируют сознание безнадежно отпавшего от народного коллектива индивидуума и исследуют способность этого отщепленного сознания мифологизировать действительность» [75. С. 265]. Таким образом, архаический миф открывается путем исследовательским, исторически направленным вглубь культуры, и путем психологического самоуглубления, психологической интуиции, обнаруживающей архаический миф (архетип) в глубинах собственного сознания современника. В неомифе оба эти пути открытия мифологического находятся во взаимодействии. Но обращение к одному из них как к доминирующему приводит к разным способам реализации мифологического содержания: ориентация на коллективное мифотворящее сознание или на традиционный миф приводит к актуализации аналогизирующего принципа, а именно через сопряжение с традиционным мифом нового содержания, через ситуативные аналогии или мифологические реминисценции, причем, какой бы характер не носил интертекстуальный контакт мифа и нового литературного произведения (апелляции, полемики, пародирования, соприсутствия), мифологические реминисценции сообщают новому тексту возможность диахронического раскодирования, формируют его пространственно-временные характеристики, открывая выходы в область вечности, мифологического начала. Ориентация же на индивидуальное сознание творца текста как сознание демиургическое, которое создает свой инвариант мира, актуализирует принцип вычитывания из собственной памяти художника мифологических ситуаций, схем мифологического мышления и архетипов и тем самым приводит к манифестации в новом тексте собственного мифа, воспроизводящего тот или иной архетип, тот или иной, взятый в общем виде мифологический сюжет, реализуемый чаще всего как инвариант «биографии» мифологического героя или ритуальный контакт мира живых и потустороннего мира, соотносимый с мифами о временной смерти и новом рождении. Таким образом, первый путь ведет к новому прочтению традиционного мифа, транспонированного в новые обстоятельства времени-пространства, второй к созданию по модели традиционного мифа нового, индивидуального. Но и тот и другой принципы порождают неомифологическое содержание, поскольку направлены не на интерпретации традиционного мифа, а на его соотнесение с новым содержанием.

Бесспорным выступает сам факт, что неомифологизм как культурно-исторический феномен в применении ко всему культурному процессу XX века, а не только к поэтике символизма, в ойкумене которого он первоначально идентифицировался, порожден постюнги-анской рефлексией, делающей необязательным присутствие второго текста, соотносимого с конкретным мифологическим содержанием в ткани нового неомифологического текста. Этот второй текст обретает виртуальный статус, выступая указанием на некоторую схему, общие принципы порождения мифологического текста, предстает квинтэссенцией мифологической концепции времени, пространства и человека, которая трансформирует линейное время в постоянно возобновляемый цикл, а человеческое многообразие стремится свести к единому предперсональному архетипу. В. Р. Кабо, обобщая способы самоидентифкации, присущие австралийским аборигенам, подчеркивает, что абориген «не только стремится подражать героям мифологии, он смотрит на себя самого как на живое воплощение мифического предка. Миф, рассказывающий о предке, для аборигена Австралии - рассказ о нем самом, о его собственных деяниях в мифическое время сновидений, когда герои мифов создавали мир. По его убеждению, он сам принимал в этом участие» [34. С. 55]. А. Косарев подчеркивает, что даже современная научная картина мира, по определению противоположная мифологической, развивалась именно из мифологии: «...наука вырастает из мифологии, отвлекая от нее свои исходные понятия, и питается ею, почерпывая из нее интуитивный материал. Будучи отвлечены от живой мифологической действительности, научные абстракции наполняются живущими в культуре образами и смыслами и существуют в ней до тех пор, пока существует сама эта культура» [41. С. 233]. М. Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления XIX и XX веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре XX века как социального явления [89. С. 273-350]. Таким образом, неомифологизм выступает признаком, присущим как виртуальному, так и внешнему материальному миру, избирающему мифологическую картину мира как способ моделирования социума и поведения человека.

При всем многообразии типологических и этнических инвариантов неомифологизма XX века, тем не менее, возможно установить некоторый набор признаков, позволяющих идентифицировать данный феномен:

  • 1) сознательная установка на мифотворчество, пролонгирование его в область онтологии (мифотворчество и жизнетворчество русских символистов, создание параллельного инварианта собственной судьбы («Смотри на арлекинов» В. Набокова));
  • 2) принципиально новая по отношению к мифологизму XIX века мифопорождающая ситуация, учитывающая, что архаический миф как неотчуждаемое начало сознания объединяет читателя и автора, а не просто направленная на идентификацию архаического мифа в современности (эссеистика Х.-Л. Борхеса);
  • 3) пародирование центральных ситуаций и персонажей мифа (замена мифотворения глобальным обманом, представление космогонии как фокуса (К. Воннегут в «Сиренах Титана»), метатеза культурного героя и трикстера (Эллелу в романе Дж. Апдайка «Переворот»);
  • 4) замена тезиса о равноправии ментального мира и мира действительности утверждением о единстве вымышленного и действительного миров (романы и новеллы X. Кортасара);
  • 5) реставрация самих схем архаического мышления, обретающих статус первичных в формировании типа поведения и отношения к действительности (Р. Клер «Китайская принцесса»);
  • 6) семантизация или ресемантизация традиционного фетиша или случайного вещественного объекта как места сопряжения действительного и ментального миров, архаической эпохи пер-вотворения и современности (шкатулка в романе А. Мердок «Море, море», очки в романе А. Рой «Бог мелочей», галерея в романе М. Астуриаса «Юный владетель сокровищ»), введение в современное литературное произведение мифологического персонажа, или соотносимой с мифологическим прототипом ситуации (инцест в романах А. Мердок и Г. Г. Маркеса, захиревший ангел в романе «Сто лет одиночества», Илья-пророк в рассказе В. Набокова «Гроза»).

При этом необходимо подчеркнуть, что тезис о единстве ментального и действительного миров сообщает приведенным выше признакам неомифологизма универсальный статус. В споре об идентификации метода писателей Латинской Америки Г. Г. Маркес, полемезируя с А. Карпентьером, ставит под сомнение определение своеобразия латиноамериканского романа в терминах «магического реализма» или барокко, подчеркивая, что магия и барочность свойственны самой действительности [42. С. 31].

Каждый из перечисленных параметров неомифилогизма соотносим с некоторой концепцией мифа, сложившейся в науке XX века. Отношение к действительности как источнику сообщений, сложной системе символов соответствует концепции партипации, разработанной Л. Леви-Брюллем, который считал миф прелогической конструкцией, в которой, в свою очередь, действует закон всеобщего детерминизма. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи - проводниками непостижимых смыслов» [30. С. 98]. Изображение связано с изображенным субъектом, воздействуя на изображение или части тела (волосы, ногти), или вещи человека, можно добиться изменения его состояния. Истинный смысл явлений и вещей сокрыт, поэтому случайное получает статус значительного. В романе Р. Клера «Китайская принцесса» избранный героем способ коммуникации через разнообразные гадания внешне приводит его к краху, но вера в сокрытое значение событий, определяемое их внутренней непостижимой связью, сообщает герою веру в то, что вопреки настоящим обстоятельствам, его судьба изменится. Принцип партипации лежит в основе бесконтактной магии. Партипация формирует тот тип поведения, при котором личная судьба мыслится как возможность изменения судьбы всего человечества. Путь партипации отталкивается априори от сквозной, всеобщей детеменированности мира, которая современными мифотворцами чаще всего ставится под сомнение, хотя герои Кортасара определяют свою судьбу по поворотам и выходам в лабиринтах парижского метро («Рукопись, найденная в кармане») или по расписанию поездов («Игра в классики»). Этот тип неомифологизма как всеобщей детеминированности нашел у Кортасара выражение в метафоре гайки, каждое утро бросаемой неким стариком в дорожную пыль и обеспечивающую миру единство

(«62. Модель для сборки»). Хотя гайка как начало, объединяющее все части и явления мира, выступала не только как метонимическое, но и как символическое выражение этой взаимосвязи. Символизм мифологического мышления порождает фетиши и иерофании [88. С. 354], через которые устанавливается коммуникация между миром людей и иномиром (мирами божеств и предков), которые, наблюдая постоянно за миром людей, через фетиши и символы дают знать о своем гневе или благорасположении. Собственно стремление расшифровать тотальный символизм мира, который сообщает герою о его судьбе, приводит набоковского героя из рассказа «Знаки и символы» к безумию, идентифицированному как «мания упоминания». Логика партипации и символизации, вычитываемая в современном неомифе, воспроизводит именно те законы и принципы архаического мышления, которые Л. Леви-Брюлль определил как прело-гические, Э. Кассиер - как метафорические (часть выражает целое и равна целому, Вселенная заключена в ее части), Я. Голосовкер -как символические, А. Косарев определяет мифологическую диалектику как символическую вообще [41. С. 64-65]. Теория метафоры Э. Кассиера нашла выражение в немифологической идентификации автора, обращающего в текст заключенную в его сознании Вселенную. Творцы древних религий и мифов заключали эти вероучения и мифы в себе, созерцали их внутри себя, вычитывали Вселенную из себя. Таковы же культурные герои и демиурги, создающие мир преобразованием хаоса в космос. Анализируя миф об Индре, А. М. Пятигорский делает вывод: «...Индра. ...вся Вселенная описана через него. Собственно говоря, он и есть Вселенная. Но это не значит, что Вселенная выводится из Индры посредством ряда экстраполяций. Она содержится в нем. Индра выглядит как линза, через которую проявляется вся Вселенная» [68. С. 246]. В неомифе Вселенная как раз экстраполируется из сознания творца и находит воплощение в тексте. В рассказе В. Набокова «Тяжелый дым» состояние погружения в творчество, самосозерцание связано с утратой ощущения конечности телесного состава героя, который чувствует, что «форма его существа совершенно лишилась отчетливых примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником - хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» [123. Т. 4. С. 341]. Состояние творческого транса переживается как изменение телесного состава и сенсорных возможностей (герой в первую очередь чувствует, что наделен двумя типами зрения: одним он способен провидеть бесконечно далекие предметы, другим прозревать и фиксировать мельчайшие детали на ближайших объектах: «он ... сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака» [123. Т. 4. С. 341]), преображение собственного «Я» открывает возможность иначе видеть и описывать виденное. М. Мамардашвили приходит к выводу, в полной мере применимому к современному творцу неомифа в литературе: «Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя» [52. С. 12], то есть тот, кто сумеет открыть Вселенную в себе.

Неомифологизм актуализирует параллельное присутствие мифа в той ситуации современной действительности, которая воссоздается в тексте. Принцип мифологических аналогий, генетически восходящий к «Улиссу» Дж. Джойса, выступает способом идентификации персонажа и истинной значимости современных событий в романе Дж. Апдайка «Кентавр», в новеллах X. Кортасара «Все огни - огонь», «Ночью на спине, лицом кверху», в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика». Принцип мифологических аналогий на качественно новом уровне продолжает традиции мифологизма XIX века, предлагая, если не интерпретацию архаического прототекста, то указание на некоторый конкретный миф либо на комплекс мифов, которые, в свою очередь, не подвергаются новому прочтению, а намечают тенденцию интерпретации и понимания современного текста. Таким образом, не мифологический образ или сюжет подвергаются интерпретации, а современная действительность и ее герой интерпретируются через призму архаического мифа. В романе Дж. Апдайка «Бразилия» классический миф о Тристане и Изольде экстраполируется в новую этническую ситуацию и сообщает героям мифологический протеизм и неточность идентификации. Вместе с тем сводимость разнообразия персонажей к ограниченному числу архетипов и настойчивое стремление обнаружить в современности некоторые постоянные архаические схемы устройства мира порождают тенденцию не только установить связь между современным героем и мифологическим прототипом, но и указать на возможность воплощения данного прототипа в парадигме новых, исторически сменяемых человеческих индивидуальностей, сводимой к единому архетипу, мифологическому изначальному инварианту. В лирике Набокова настойчиво развивается мотив метемпсихоза, повторяемости человеческих судеб («Через века», «В хрустальный шар»), а роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается утверждением героя о том, что его душа способна жить в любом количестве избранных ею душ, поскольку на миг рассказчику удалось побыть своим братом - умершим писателем, биографию которого он пытается написать. В романе «Соглядатай» безымянный герой обращается в созданного его воображением Смурова; завершив историю этого героя, думает стать кем-то еще.

Признание тотальности мифа неомифологизмом XX века ведет к декларации схем архаического мышления как константы, как постоянно обнаруживаемой в составе современного бытия мифологической первоосновы. Ощущение мифа как генетической основы современной действительности реставрирует особенности дологического конкретного архаического мышления, исключающего абстрактные категории и базирующегося на зримом, конкретно-вещественном восприятии действительности, направленном на семантизацию явлений и символизацию ее объектов. В художественном мире Ф. Кафки эта особенность современного мифологического мышления приводит к буквализации метафоры, к обличению в зримый и вещественный образ абстрактного понятия. В романе Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» во время эпидемии бессонницы мир внешний сотворяется заново через называние и истолкование его объектов, мир овеществляется через слово. Другим способом семантизации объекта выступает раскодирование его архаического смысла, отсыл к той культурной парадигме, которая образуется совокупностью его интерпретаций в истории культуры, причем, целью выступает установление некоторого первоначального архаического варианта, истока и основы всех последующих интерпретаций. Набоков, ориентированный на актуализацию феноменологических качеств вещественного мира, мифологизацию художественной действительности начинает с семантизации и ресемантизации ее объектов.

«Мания упоминания», которой одержим больной в рассказе Набокова «Signs And Symbols», абсолютизирует этот принцип, поскольку все объекты действительности наделены символическим значением, и больной не ищет во множестве предметов и явлений нужные, наделенные статусом семиотических соответствий, а стремится расшифровать семиотический код всех окружающих объектов. Тотальная символизация мира, направленная на выяснение собственной роли в мироздании и получение прогноза о будущем состоянии мира, которая к тому же базируется исключительно на зримых и овеществленных объектах, а не на абстрактно-философских категориях, - отличительная черта архаического мышления [11], [44], которое пока не знает абстрактных понятий, но, оперируя конкретными вещественными объектами, придает зримым предметам и явлениям дополнительное символическое значение.

Синхронический аспект манифестации символического, мифологизированного объекта актуализирует лишь некоторые, значимые для контекста мифопоэтические смыслы, которые, однако, выступают слагаемыми целого семиотического объема объекта. К традиционным универсальным смыслам с их всеобщим, узуальным, универсальным значением Набоковым добавляются семантические оттенки, присущие его собственному поэтическому узусу, которые расширяют и дополняют семантический объем символа в целом. При этом сам символический объект помещается в фокусе пересечения времен и миров, соответствующих разным героям, автору-демиургу и читателю. Мифологизация вещей, символическое значение которых прочитывается одновременно из диахронической глубины универсальной памяти культуры и из синхронически осуществляемой реальности, сотворенной в неомифе, отвечает общим неомифологическим тенденциям развития поэтики Набокова.

Обращенность к архаическим истокам явления или объекта, ощущение параллельного присутствия мифологического времени в составе современного состояния мира ведет к искажению темпоральное™, видоизменению самой концепции линейного и необратимого времени, которое обращается вспять вследствие мифологического раскодирования истинных смыслов объектов настоящего мира и архаической идентификации его явлений и героев. С другой стороны, двойное прочтение смысла объектов мира и поступков современных героев на уровне синхронического контекста современной реальности и на уровне диахронического раскодирования неких постоянных архетипических смыслов и значений, тем не менее, указывает на неизбежно существующую дистанцию между мифом и современностью, между безвременным миром мифа и линейно необратимым временем постмифологической действительности. Этот принцип двойного кода порождает сомнения в правоте поисков архаических первооснов быта и бытия и истинности их результата. Возникающая таким образом аберрация находит выражение в новом восприятии традиционных мифологических персонажей, подвергающихся искажению в современной неомифологической интерпретации: культурный герой обращается в трикстера, действующий герой - в рефлектирующего. В романе Маркеса «Сто лет одиночества» функциями культурного героя наделяется цыган Мелькиадес, на всех культурных подношениях которого лежит печать возможного обмана либо ловкого трюка. Такой же характер носит продемонстрированное Падре Никонором чудо вознесения, двойную интерпретацию получает и чудо вознесения Ремедиос Прекрасной: в селеньи считают, что семья удачным обманом скрывает неизбежное обращение героини в заурядную проститутку. В романе Жозе Ж. Вейги «Тени бородатых королей» ключевым эпизодом, соединяющим мир вымышленный и действительный, становится демонстрация фокусов знаменитым магом Узком, заставляющая героя задуматься над тем, какой из миров признать реальным. В рассказе В. Набокова «Ultima Thule» наделенный сверхзнанием о потустороннем мире и способах сообщения между мирами Адам Фальтер, возможно, заурядный обманщик, ловкий фокусник. Причем Набоков амбивалетность культурного героя современного мифа распространяет и на самого демиурга, создателя этого мира-мифа: в романе «Король, дама, валет» сумасшедший старичок-фокусник наделен одновременно статусом творца, выдумывающего героев романа, обращаясь к Францу накануне развязки, он произносит знаковую фразу: «Вы уже не существуете» [124. Т. 2. С. 278]. Тем же фокусником, сотворяющим мир из ничего, Набоков видел отчасти и себя в стихотворении «Слава» («базарный факир») [122. С. 272], а в лекциях по зарубежной литературе определял большого писателя как большого обманщика [120. С. 28].

Другим прямым следствием осознанного указания на присутствие архаического мифа в современной действительности выступает свободное обращение к чудесному и фантастическому: фантастические персонажи появляются среди реальных людей, не вызывая удивления или страха. Герои Маркеса находят однажды захиревшего ангела, фантастические существа из леса и реки постоянно наблюдают за героями рассказов бразильского писателя Жозе Перегрино да Роши Фагундеса Жуниора. В рассказах В. Набокова «Нежить», «Удар крыла» к героям приходят леший и ангел, по неомифологическим принципам трансформированный в лающее, фантастическое животное. В цикле из двух стихотворений «Об ангелах» (1924) описана, как нечто абсолютно естественное, встреча с серафимом, который буднично вынимал занозу из босой пятки [122. С. 368]. Проницаемость современного мира, вызванная его обращенностью к генетическим первоосновам, постоянное выявление этих первоосонов в поступках и облике героев, в окружающих их объектах вызывает медиацию противоположности рационального и иррационального, действительного и фантастического: в неомифологической реальности все возможно и все обратимо. В рассказе Набокова «Гроза» современный герой встречает упавшего с неба Илью-громовержца, причем, как сам Илья из худого оборванца преображается в могучего бога, поднимаясь на небо, так и сам рассказчик становится на миг пророком Елисеем, наблюдающим вознесение Ильи. В художественном мире Набокова вторжение фантастического существа в мир вызывает преображение героя и мира: встреча с серафимом и Ильей-пророком побуждает героев к творчеству - о ней незамедлительно хочется рассказать, увидев ангела, Керн в рассказе «Удар крыла» сочиняет сбивчивое письмо другу, а Изабель пытается после этой встречи продолжать жить по-прежнему и погибает: вторжение фантастического существа в мир открывает герою новые возможности, игнорировать которые нельзя. Ангел своим появлением подводит итог жизни обоих героев, которые не могут и не должны жить по-прежнему.

Проанализировав выделенные параметры неомифологизма, можно сделать вывод о двух типах порождения неомифологического содержания в литературе XX века. Первый идентифицируется как аналогизирующий и базируется на принципе мифологических ана логий, устанавливаемых между современными героями и событиями их жизни (собственно сюжетом) и некоторым архаическим мифом или комплексом мифов. Это принцип «Улисса» Дж. Джойса, повторенный Дж. Апдайком в романах «Кентавр» и «Бразилия», это принцип обнаружения мифологической аналогии на уровне прототипа в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика», «новом романе» К. Симона «Дороги Фландрии», новеллах X. Кортасара «Ночью на спине, лицом кверху», «Все огни - огонь», в мифологической эпопее М. А. Астуриаса «Маисовые люди». Этот же принцип установления мифологических аналогий выступает средством идентификации героя и соответствующих пространственных локусах и видах темпоральности в книге В. В. Набокова «Лолита», обращенной к кельтской и германо-скандинавской мифологиям. Аналогизирующий принцип сообщает возможность обнаружения истины, лежащей за пределами актульного пространства и линейного, осевого времени. Аналогии с архаическими мифами, устанавливаемые в неомифе интертекстуальные связи с архаическим мифом, расширяют пространственно-временные границы текста. Аналогия с мифом, в какой бы интертекстуальной форме она не реализовывалась, всегда направлена на обращенность к изначальным времени-пространству, т. е. ко времени первотворе-ния, к вечности. Именно поэтому в неомифе особым статусом обладает транспонирование, цитирование или ресемантизация космогонического мифа.

Иной способ сопряжения неомифа и архаического мифа обнаруживается в сотворении индивидуальной мифологии художника, ориентирующегося на сферу бессознательного, говорящего языком архетипов, но выражающего, тем не менее, особенности постмифологической реальности, из которой вычитывается смысловой пласт, соответствующий исходному моменту мифологической архаики. Это путь мифотворения по образцу и подобию основных признаков мифа или в порядке отступления от этих же основополагающих признаков, однако, этот неомиф создает новое содержание по общим законам мифологического мышления. И. Тертерян подчеркивает, что для самой мифотворящей культуры Латинской Америки оказывается невозможным вернуться к ситуации тотального детерминизма, соответствующей архаической мифологической стадии развития человечества, поэтому современный миф, даже апеллируя к формам архаического мышления, дополняет их специфически новыми [75. С. 312]. Так, М. Эпштейн утверждает, что для мифологических эпопей современности, в первую очередь для латиноамериканских, одиночество -столь же продуктивная жизненная ситуация ...как общенациональная коллизия (чаще война) продуктивна для мифа древности» [89. С. 257]. При этом сами художественные способы и принципы формирования неомифа вписываются в его орбиту, поскольку в стремлении к отождествлению правды и вымысла как основного признака архаического мифа неомиф стремится создать завершенный, цельный образ мира, открытый, однако, для читательского участия, в свою очередь, признающего реальность этого мира как параллельную внешней. На уровне сюжета произведение, придерживающееся антропоцентрической аксиологии, в качестве мифопорождающей модели избирает мифы и обряды посвящения, модели мифологических биографий или концепцию «индивидуации» К.-Г. Юнга, выстраивающие судьбу героя в сюжетной последовательности и соотносящие ее или с судьбами коллектива (инициация), или с судьбами мира, который обретает свой нынешний облик как раз в ходе осуществления деяний эпического героя, т. е. по мере того, как сбывается его «биография». Иным способом соотнести современный миф, творимый на основе общих схем архаического мышления, полностью, а чаще, частично проактуализированных новым творческим сознанием, выступает мифологизация отдельных ситуаций, либо соотносимых с архаическим прецедентом, либо имеющих самостоятельный статус в мифологии художника XX века. Такова, например, ситуация визита к дантисту, образующая сквозную тему в романах Набокова: Лужин, чтобы избежать фатальной неизбежности встречи с Валентиновым, необходимости продолжать игру, придумывает визит к дантисту, чтобы раньше времени попасть домой и успеть спастись (ему это не удается); в «Камере обскура» старый друг Кречмара писатель Зегелькранц читает «из середины» некоторого произведения («это не роман и не повесть»), тема которого - «человек с повышенной впечатлительностью отправляется к дантисту» [124. Т. 3. С. 352]; среди вымышленных героев Кречмар случайно узнает Магду и Горна и правду об их отношениях, это знание имеет для Кречмара фатальный характер, ведет его к гибели; в англоязычном романе «Bend Sinister» Линда, приехавшая вместе с Александером и Маком вершить расправу над Кругом и его ребенком, рассказывает, как был убит ее первый жених: «Мне к десяти к дантисту, а они засели в ванной, и просто жуть, какие оттуда звуки, особенно от Густава... Говорят адамово яблоко у него было жесткое, как каблук, - и, конечно, я опоздала» [124. Т. ЕС. 371]. Причем и для самой Линды, и для ее сестры и друзей, служащих диктатуре, равно как и для Круга и его сына, этот арест окажется фатальным: расправа над Густавом была только репетицией глобальной расправы и глобальной ошибки (Давида убили, перепутав с другим мальчиком). Придумывает зубную боль Гумберт, и Шарлотта готова отправить его к дантисту, брату Клэра Куильти. Таким образом, бытовая, нейтральная семиотически ситуация прочитывается в индивидуальной мифологии Набокова как судьбоносная, т. е. выводит на уровень вечного (свершения судьбы). В ткань неомифа вводятся фантастические или мифологические персонажи, одним своим присутствием указывающие на наличие иного мира с иной темпоральностью. Таким же коммуникативным статусом наделены и символы, и фетиши, выступающие в роли семиотических окон, открывающих сообщение между миром мифа и современным литературным произведением.

Оба пути создания неомифа соотносимы с теориями мифа, сложившимися в науке XX века. Принцип мифологических аналогий, претендующих на всеохватный характер, на способность наложения или проекции мифа на неомиф, актуализирует принцип сопричастности (партипации), разработанный Л. Леви-Брюллем, согласно которому каждая вещь, каждое явление бытия и отдельная судьба человека находится в многообразных связях со всеми прочими вещами и явлениями. Е. А. Ермолин, анализируя концепцию прелоги-ческого мышления Л. Леви-Брюлля, подчеркивает: «Современный человек имеет сферу опыта, где сказывается логика прелогического мышления. Таким образом, мышление человека гетерогенно: парти-пационное мышление - извечное состояние для человека. К сфере прелогического мышления относятся экстрасенсорное восприятие и паранормальные способности, ясновидение, чтение мыслей, пророчество, разоблачение преступников, понимание неизвестных языков, шестое чувство» [30. С. 99]. Партипационное мышление базируется на метонимии, именно метонимией персонажей архаического мифа выступают современные герои в аналогизирующем неомифе. Парти-пация приводит порой к полному отождествлению с мифологическим прототипом: в новелле Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» новый автор пишет заново роман Сервантеса как свой собственный, отождествлением умершего брата-писателя выступает брат-биограф в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», хотя полное уподобление носит у Набокова ошибочный характер, как опечатка в романе «Бледный огонь». Для Набокова партипационная метонимия имеет статус версии, не исключающей прочие смыслы мифологической замены одного на другое.

Сюжет, выстроенный по образцу ритуала, причем не конкретного, а некоторой общей ритуальной схемы, мифологический персонаж, мифологизированный и возведенный в статус символа или фетиша предмет или мифологизированная ситуация следуют другой концепции объяснения мифа - метафорической, которую выдвигает Э. Кассиер. Согласно Кассиеру, миф возникает как обобщение и выражение единства мироздания, причем это единство связано с представлением о заключенности в части всей информации о целом. Микрокосм тождественен макроксому, он заключает в себе Вселенную. «Весь свет концентрируется в одной точке, в фокусе значения, в то время, как все, лежащее за пределами фокуса языкового и мифологического понятия, как бы остается невидимым,» - указывает Э. Кассиер [36. С. 130]. Поясняя метафорический принцип Кассиера, Е. А. Ермолин пишет: «Результатом ориентации на сущностное качественное описание вещи является метаморфизм как основной закон мифологического мышления. Вещь определяется не ее нейтральным описанием, а метафорически - отношением к ней чего-то иного, высшего. Мифологическое мышление действует так, что определяет сущность, экстракт вещи в полноте непосредственного опыта. Представление спрессовывается, сводится в одну точку, а не расширяется путем логических умозаключений» [30. С. 100]. Выражением мифологического целого выступают в неомифе мифологические персонажи, символы и иерофании, ситуации и общие модели мифологического поведения. Причем отдельный мифологический смысл не просто репрезентирует целое, он заключает целое в себе. «Биография» героя - обобщение архаических мифологических смыслов, принявших вид метафоры этапов жизни героя при трансформации мифа в эпос; символ концентрирует в себе те контексты, в которых он ранее функционировал и, наконец, выводит к некоторому абсолютному изначальному смыслу, соотносимому с мифом начала. Хотя бы одно из значений символа актуализируется настоящим контекстом, остальные не снимаются, а продолжают мерцать на смысловой периферии. Так, в романе А. Мердок «Отрубленная голова» волосы, которые оставленная возлюбленная посылает герою, символически выражают ее смерть; одно из архаических значений волос и ногтей - сосредоточение жизненной силы. В рассказе Набокова «That in Aleppo once» непокрытые волосы героини символизируют приближение катастрофы, которая, впрочем, равным образом разражается в ее судьбе и в судьбе ее предполагаемого убийцы. Также символ отрубленной головы у А. Мердок функционирует в традиционном, основном значении, совпадающем с семантикой этого фетиша в архаических культурах - отрубленная голова наделяется всезнанием и способностью пророчить. Такими качествами наделяется Гонория Кляйн, которая сама называет себя отрубленной головой. В романе «Лолита» Гумберт печатает в журнале «Кантрип» статью «Мимир и Мнемозина», символическое название которой соответствует набоковской концепции времени: прошлое (Мнемозина) находится впереди, а будущее, которое отрубленная голова Мимира открывает Одину, позади; таким образом, семантика отрубленной головы в этом отрывке совпадает с традиционной. Но уже в романе «Приглашение на казнь» отрубленная голова, скорее, -идея, чем вещественное выражение символа, к тому же отрубить ее оказывается невозможным. В романе Дж. Апдайка «Переворот», написанном как парафраз набоковского романа «Смотри на арлекинов» (четыре жены главного героя, три континента, на которых протекала его судьба, невозможность поворота назад (фобия Вадима) не только в воображаемом, но и в действительном пространстве), отрубленная голова поверженного тирана (хотя его тирания - такой же обман, как и нынешнее коммунистическое благоденствие) далеко в горах начинает предсказывать будущее (впрочем, на проверку фетиш оказывается ложным - пророчащая голова - остороумное техническое изобретение, придуманное полковником КГБ по фамилии Сирин), таким образом, соединяются архаические мифологичекие смыслы символа и окказиональные, привнесенные самим Набоковым. В статье С. Козловой «Гносеология отрубленной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultuma Thule» и «Bend Sinister» В. В. Набокова [40. С. 782-810] мифопоэтический смысловой уровень образа не рассматривается. Э. Кассиер указывал: «Подлинный характер мифологического бытия открывается тогда, когда оно выступает бытием начал» [36. С. 97]. Собственно сам принцип порождения неомифа и его прочтения с учетом их разнонаправленности сформулирован М. М. Бахтиным следующим образом: «.. .каждое явление погружено в стихию первоначал бытия» [6. С. 381]. Необходимо, правда, учитывать одно обстоятельство, проакцентированное в теории метафоры

Э. Кассиера: подлинный смысл вещи или явления открывается в ее отношении к сакральному, именно так Кассиер интерпретирует «начала», в проекции на которые открывается подлинный смысл бытия и отдельных его элементов. Однако это качество мифологического изоморфизма, определяемое по Кассиеру, факультативно для современного неомифа, который, стремясь новыми средствами восстановить такие определяющие качества мифа, как опространствление и цикличность времени, предперсональность героя, тождество вымысла и правды, оставляет отношение к сакральному в области индивидуальных проспекций и ретроспекций мифотворцев XX века.

Категория мифа определяется в современной науке не содержательным образом, а по идентифицирующим миф признакам, основными из которых следует признать: тождество в мифе означаемого и означающего, объекта и субъекта, вымысла и реальности, времени и вечности; предперсональность, текучесть, обратимость героя, стремление свести множественность героев к единичности, видеть в разных существах (принимая во внимание мифологическое оборотни-чество) трансформацию единого; циклическую концепцию времени, предполагающую его обратимость, устремленность к космогоническому началу и переход в пространственную форму при обращении времени в вечность. Эти обобщающие категории мифа по-разному объясняются с позиций теории партипации Л. Леви-Брюлля, прело-гизма первобытного мышления Ф. Боаса, его сакральное™ и метафоричности, с точки зрения Э. Кассиера, теории медиации смыслов мифологических оппозиций К. Леви-Стросса, тотального символизма первобытного мышления Я. Голосовкера. Вместе с тем обобщающий характер выделенных признаков мифа не подвергается сомнению, а по-разному объясняется и на разном мифологическом материале подтверждается. Все теории мифа исходят из общего тезиса о единстве в мифе трансцендентного и эмпирического миров, обусловленном единством вымысла и правды, поскольку миф сотворял мир (миры), и иных миров (кроме сотворенных мифом и периодически закрепляемых ритуалом) не существовало, за пределами мифа находился первозданный хаос - материал творения и источник поддерживающих его энергий. А. Косарев указывает на единство в мифе трех реальностей: эмпирической, метафизической и трансцендентной [41. С. 156-159]. Не вдаваясь в подробности относительно возможности выделения сознания и мысли как самостоятельных реальностей, мы будем их идентифицировать как ступени продвижения к трансцендентной реальности, равной вечности, поскольку речь будет идти о мифотворящем творческом сознании, всегда продуцирующемся в вечность. Собственно тождество в мифе антиномий разума и противоречий действительности, реальности и вымысла и позволяет поднять вопрос о современном неомифологизме как интерпретации художником не только и не столько ремифологизации литературного процесса XIX века, сколько возможности сотворения мифа, через актуализацию архетипов коллективного бессознательного или соотнесения архаического мифа с современными героями и событиями их судьбы.

РЕЗЮМЕ

Выделенные параметры неомифологизма (мифологизация собственной судьбы и самого процесса творчества; трансформация культурного героя в трикстера; семантизация объекта реальности; введение в современное произведение мифологического персонажа; рецитирование мифологических ситуаций и их ресемантизация) могут быть репрезентированы в неомифе двумя основными путями: путем аналогий неомифа и мифа, проецирования современных героев и их судеб на мифологические прототипы и соотнесение сюжета современного романа с некоторым мифологическим сюжетом. В этом случае порождение неомифа базируется на приемах интертекста. Возможно создание неомифа путем реставрации общих схем и категорий мифологического мышления, его особенностей и архетипов, не связанных с некоторым конкретным мифологическим прототекстом. На уровне сюжетной организации неомифа этот путь находит выражение в рецитации и ресемантизации ритуала или этапов «биографии» мифологического героя, на уровне отдельных образов, выполняющих конструктивную роль в неомифе, - создание семиотических мостов между мифом архаическим и неомифом через семан-тизацию объекта и возведения его в статус символа, фетиша, иерофа-нии или же путем буквализации и опредмечивания метафоры. Роль семиотического моста могут выполнять мифологические персонажи, репрезентирующие «свой» мир, или же апробированные в мифе ситуации. Если первый путь задан «Улиссом» Дж. Джойса, то второй -«Превращением» Ф. Кафки.

СНОСКИ И ПРИМЕЧАНИЯ

Научная литература

1. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономер

ности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. - М„ 1972. Вып. 37. С. 110-156.

  • 2. Ахундов М. Д. Пространство и время: от мифа к науке // Природа.
  • 1985. № 8. С. 53-64.
  • 3. Базанов В. Г Фольклор и русская поэзия начала XX века. - Л., 1988.
  • 4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. - М., 1989.
  • 5. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1995.
  • 6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986.
  • 7. Башляр Г Предисловие к книге «Воздух и сны» // Вопросы филосо

фии. 1987. №5. С. 109-113.

  • 8. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память: собр. соч. Т. 1. - М., 1992.
  • 9. Березкин Ю. Трикстер как серия эпизодов И Труды факультета этноло

гии. - СПб., 2001. С. 97-164.

  • 10. Битов А. Ясность бессмертия // Набоков В. Круг. - Л., 1990. С. 1-17.
  • 11. Боас Ф. Ум первобытного человека. - М. -Л., 1926.
  • 12. Неоромантизм / В. П. Большаков, А. М. Гуревич, Ю. Н. Хохлов, В. А. Марков И http://www.cultino.ru/filtext.
  • 13. Большакова А. Ю. Некоторые тенденции развития теоретико-литературной мысли на рубеже XX-XXI вв. // Вопросы филологии. 2005. №2. С. 51-60.
  • 14. Богораз (Тан) Энштейн и религия. - М. - Л., 1923.
  • 15. Веселовский А. Н. Заметки и сомнения о сравнительном изучении средневекового эпоса: собр. соч. Т. 16. - М., 1938. С. 3-11.
  • 16. Веши К. А. Гимарайнс Роза и Хорхе Луис Борхес - расходящиеся пути И Латинская Америка. 2000. № 7. С. 94-110.
  • 17. Вольперт Л. И. Лермонтов и французская литература. - М., 2005.
  • 18. Гессе Г Романтизм и неоромантизм // http://www.hesse.ru.
  • 19. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1986.
  • 20. Гринцер П. А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. - М., 1971. С. 134-206.
  • 21. Гришина Н. Мишель Турнье: писатель и философ И http://toumier. narod.ru/myth.htm.
  • 22. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени: собр. соч. Т. 1.-М., 1994.
  • 23. Дмитриев В. А. Неомифологизм в структуре романов В. Пелевина: автореферат дисс. на соискание уч. степ. канд. филолог, наук. - Волгоград, 2002.
  • 24. Дмитриева С. И. Мифологические представления русского народа в прошлом и настоящем (Быличка и рассказы об НЛО) И Современная российская мифология. - М., 2005.
  • 25. Дондоков Б. Д. Множественность музыкального времени как философско-семиотическая проблема // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 1. -М., 1991. С. 131-140.
  • 26. Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представления об осквернении и табу. - М., 2000.
  • 27. Дьяконов И. М. Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»); пер. с аккад. И. М. Дьяконова. - М. - Л., 1961.
  • 28. Дьяченко М. и С. Архивы Кубикуса // Если. 2004. № 4.
  • 29. Еремина В. И. Ритуал и фольклор. - Л., 1991.
  • 30. Ермолин Е. А. Миф и культура. - Ярославль, 2002.
  • 31. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. - М. - Л., 1962.
  • 32. Иванов В. В. О некоторых принципах современной науки и их приложении к семиотике малых (коротких) текстов // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. - М., 1988.
  • 33. Иванов Вяч. Вс. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение: избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3. - М., 2004.
  • 34. Кабо В. Р. У истоков религии И Природа. 1984. № 3. С. 51-60.
  • 35. Карсавин А. О современной прозе // http://wwwproza.ru.
  • 36. Кассиер Э. Миф и религия // Философские науки. 1991. № 7. С. 97-134.
  • 37. Кереньи К. К. Триксер и древнегреческая мифология. - СПб., 1999.
  • 38. Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых // Звезда. 2001. №3. С. 222.
  • 39. Козлов Е. Неомифологизм в петербургской прозе девяностых // Звезда. 2001. №3. С. 222.
  • 40. Козлова С. Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thule» и «Bend sinister» В. В. Набокова // Набоков: pro et contra: материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова. Антология. Т. 2. - СПб., 2001. С. 782-810.
  • 41. Косарев А. Ф. Философия мифа. - М., 2000.
  • 42. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. -М., 1983.
  • 43. Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Миф. Архетип. Бессознательное. - К.: София Ltd., 1997.
  • 44. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. - М., 1930.
  • 45. Лейдерман Л. Н., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. 1950-1990 годы. В 2-х т. - М., 2003.
  • 46. Лосев А. Ф. Из ранних произведений. - М., 1990.
  • 47. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.
  • 48. Лосев А. Ф. Философия имени. - М., 1990.
  • 49. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. - Тарту, 1973. С. 9^40.
  • 50. Луконин Д. Е. Неомифологизм как опыт самоосуществления // Современное университетское историческое образование в Российской Федерации. Справочник. Вып. 4. - Саратов, 1995. С. 135-137.
  • 51. Люсый А. Крымский текст русской культуры И http://www.archipelag. ru/ authors.
  • 52. Мамардашвили М. К. Картезианские размышления (январь 1981 г.). -М., 1993.
  • 53. Манин Ю. И. «Мифологический плут» по данным психологии и культуры // Природа. 1987. № 7. С. 42-52.
  • 54. Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. № 10. С. 41-47.
  • 55. Мелетинский Е. М. Миф и XX век // irex ff.
  • 56. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. - М., 1994.
  • 57. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1995.
  • 58. Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. - СПб., 2004.
  • 59. Михайлова М. «Бывают странные сближенья...»(С. Н. Сергеев-Цен-ский и Л. Д. Зиновьева-Аннибал: инвариации неореализма) // Вопросы литературы. 1988. № 2.
  • 60. Мещерякова М. И. Неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения // http://sf.alamet.com/litved/fant/me2.htm.
  • 61. Налимов В. В. Спонтанность сознания: вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. - М., 1989.
  • 62. Ноно Л. Автобиография (фрагменты интервью с Э. Ростано) И XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 2. - М., 1995.
  • 63. Неклюдов С. Ю. О кривом оборотне (к исследованию мифологической семантики фольклорного мотива) // Проблемы славянской этнографии. К 100-летию со дня рождения Д. К. Зеленина. - Л., 1979. С. 133-141.
  • 64. Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // Владимир Набоков: pro et contra. - СПб., 1997. С. 491-514.
  • 65. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - Л., 1986.
  • 66. Пропп В. Я. Морфология сказки. - Л., 1998.
  • 68. Пятигорский А. М. Мифологические размышления: лекции по феноменологии мифа. - М., 1996.
  • 69. Пяткова Н. П. Организующая роль трикстера в мифологии хантов и манси // http://wwwuran.ru/repots/usspe_c_2003/thesesoffeports/t43.htm.
  • 70. Радин П. Трикстер. Исследования мифов североамериканских индейцев с комментариями К.-Г. Юнга и К. К. Кереньи. - СПб., 1999.
  • 71. Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. -М., 2000.
  • 72. Сендерович С. Ревизия юнговской теории архетипа // Логос. 1995. № 6. С. 144-164.
  • 73. Стеблин-Каменский М. И. Миф. - Л., 1976.
  • 74. Тернер В. Символ и ритуал. - М., 1983.
  • 75. Тертерян И. Человек мифотворящий. - М., 1988.
  • 76. Топоров В. Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века // Кондратьев А. На берегах Ярыни. - Trento: Edizioni di Michael Yevzlin, 1990.
  • 77. Топоров В. H. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988. С. 16^12.
  • 78. Топоров В. В. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. - М., 1997.
  • 79. Тураева 3. Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка) - М., 1979.
  • 80. Флоренский А. П. Столп и утверждение Истины: собр. соч. В 2-х т. Т. 1.-М., 1990.
  • 81. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. - М., 1936.
  • 82. Циммерман И. Интервал и время // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып. 1. - М., 1991.
  • 83. Чепкасов А. В. Неомифологизм в творчестве Д. С. Мережковского 1890-1910-х гг.: автореферат дисс. на соискание уч. степени канд. филолог. наук. - Томск, 1999.
  • 84. Шиндин С. Г. Пространственная организация русского заговорного универсума. Образ центра мира // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. - М., 1993. С. 108-127.
  • 85. Элиаде М. Аспекты мифа; пер. с фр. - М., 2000.
  • 86. Элиаде М. Космос и история. - М.,1987.
  • 87. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии; пер. с англ. - М., 1996.
  • 88. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. - М., 1999.
  • 89. Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М., 1988.
  • 90. Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-60-е гг. XX века. Тексты. - М., 1986. С. 159-170.
  • 91. Юнг К.-Г. Архетип и символ. - СПб., 1991.
  • 92. Юнг К.-Г. Один современный миф: о вещах, наблюдаемых в небе. -М„ 1993.
  • 93. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. - М., 1993.
  • 94. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. - М., 1992.

Энциклопедии и словари

  • 95. Древнекитайская философия. В 2-х т. - М.: Мысль, 1972.
  • 96. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001.
  • 97. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.
  • 98. Мифологический словарь / под ред. М. Н. Ботвинник, М. А. Коган, М. Б. Рабинович, Б. П. Стелецкий.- Мн., 1989.
  • 99. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М., 1990.
  • 100. Мифология. Энциклопедия / гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М., 2003.
  • 101. Мифы народов мира. В 2-х т. - М., 1989.
  • 102. Немировский А. И. Мифы и легенды Древнего Востока. - М., 1994.
  • 103. Славянская мифология. Энциклопедический словарь / под ред.

В. Я. Петрухина, Г А. Агапкиной, Л. Н. Виноградовой, С. М. Толстой. - М., 1995.

  • 104. Постмодернизм / под ред. А. А. Грицанова, М. А. Можейко. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.
  • 105. Руднев В. Словарь культуры XX века. - М., 1997.
  • 106. Словарь всемирной мифологии / Е. А. Грушко, Ю. М. Медведев. -Нижний Новгород, 1997.
  • 107. Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / ред.-сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. - М., 1996.
  • 108. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. - М., 2001.
  • 109. Телешкола И http://www.intemet-sholl.ru.

Художественные произведения и источники

  • 110. Астуриас М. А. Маисовые люди // Романы магов. - СПб., 2004.
  • 111. Астуриас М. А. Юный владетель сокровищ. - СПб., 2003.
  • 112. А что, если бы? Альтернативная история. - М. - СПб., 2003.
  • 112. Бродский И. Собр. соч. В 2-х т. - СПб., 1992.
  • 114. Борхес Х.-Л. Собр. соч. В 3-х т. - Рига, 1994.
  • 115. Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. - М., 1989.
  • 116. Дао Дэ Цзин. - М., 2002.
  • 117. Западноевропейская поэзия XX в. / сост. И. Бочкарева, М. Ваксма-хер, Е. Витковский и др. - М.: Художественная литература, 1977.
  • 118. Кортасар X. Собр. соч. В 4-х т. - СПб., 1992.
  • 119. Набоков В. Ада, или Страсть. Хроника одной семьи. Т. 6. - Киев -Кишинев, 1995.
  • 120. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе; пер. с англ. - М., 1998.
  • 121. Набоков В. Лекции по русской литературе. - М., 1996.
  • 122. Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. - М., 1991.
  • 123. Набоков В. В. Собр. соч. В 4-х т. - М., 1990.
  • 124. Набоков В. В. Собр. соч. американского периода. В 5-ти т. - СПб., 1999.
  • 125. Набоков В. В. Собр. соч. русского периода. В 5-ти т. - СПб., 1999-2000.
  • 126. Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»); пер. с аккад. И. М. Дьяконова. — М. - Л., 1961.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

1. Для ответа на первый вопрос необходимо в первую очередь осмыслить теорию коллективного бессознательного и архетипов как способов его выражения, выработанную в аналитической психологии К.-Г. Юнга. Особое внимание следует обратить на значение теории архетипов для литературоведения и мифопоэтики как раздела поэтики. Для полного и глубокого осмысления этих основных фундаментальных положений необходимо обратиться к следующим источникам: [7], [20. С. 144-164], [24. С. 159-170], [25].

Готовясь к ответу, обратите внимание на разновидности архетипов, полемичность их идентификации и способы выявления их присутствия в художественном произведении.

Особое внимание необходимо уделить собственно параметрам неомифологизма, отличающим его от мифологизма XIX столетия, свойственного романтикам [6. С. 3-139].

2. При подготовке к ответу на второй вопрос особое внимание следует обратить на значение мифо-ритуальной школы, адаптировавшей к анализу художественного и, в первую очередь, литературного творчества концепцию архетипов К.-Г. Юнга, а также на работы С. С. Аверинцева и Е. М. Мелетинского, которые актуализировали юнговскую теорию архетипов в отечественной науке о мифе и литературе.

Для приобретения полного и глубокого знания обратитесь к следующим источникам: [2], [5], [8. С. 13-54], [10. С. 175-234], [18. С. 41-47], [19].

При подготовке к ответу обратите внимание на семантические указатели присутствия архетипа и художественно-смысловые функции архаических архетипов в современном художественном произведении. Поставьте вопрос о степени сознательной авторской установки на актуализацию мифологических смыслов.

  • 3. При подготовке ответа на третий вопрос актуализируйте разные теории мифа от анимизма и магии (Фрезер Дж., Тейлор Э. Б.) до концепций первобытного мышления у Ф. Боаса, Л. Леви-Брюлля, К. Леви-Стросса. Покажите, как две фундаментальные теории мифа партипации (взаимосвязи и взаимообусловленности) и символизации (восприятия всего в действительности как указания и намека) соотносятся с двумя способами творения современного мифа - путем аналогий или путем метафоризации действительности как формы мифа. Для получения общей краткой информации необходимо обратиться к [3. С. 3-124]. Для детализации и углубления полученных знаний необходимо обратиться к первоисточникам, а именно: [4], [11], [12], [13], [15], [16], [21], [23].
  • 4. Для ответа на четвертый вопрос необходимо направить усилия на выявление самого механизма, указывающего на наличие мифологических смыслов, и осмысление их значения. Если первым приближением к установлению способов идентификации неомифологиче-ского содержания выступала теория Мод Бодкин, то в середине XX века особое значение приобретает анагогическое металитературоведение Найтропа Фрая, построенное на синтезе структурализма как исследовательской технологии и концепции архетипов как теоретического основания. Поэтому особое внимание следует обратить на фрагмент работы Н. Фрая «Анатомия критики» [22. С. 232-264] и описательный труд Л. М. Земляковой, предлагающей интерпретацию теории Фрая [14].

Отдельные исследования, в которых предлагается модель раскодирования мифологических смыслов в современных литературных произведениях и их описание, помогут выработать необходимые исследовательские компетенции для анализа художественных произведений в аспекте неомифологизма. Для этого необходимо осмыслить следующие источники: [1], [9. С. 662-695], [17].

Для апробации полученных теоретических знаний и исследовательских компетенций обратитесь к объекту и предмету исследования в своей магистерской диссертации с позиций неомифологизма.

ЗАДАНИЯ ДЛЯ КОНТРОЛЯ ВЛАДЕНИЯ КОМПЕТЕНЦИЯМИ

  • 1. Выделите основные параметры, идентифицирующие неоми-фологизм как художественное качество произведения, и представьте их в виде таблицы с иллюстрирующими примерами. Примеры найдите в произведениях мировой литературы XX века.
  • 2. Составьте перечень основных архетипов К.-Г. Юнга и подберите им соответствие в архаической мифологии.
  • 3. Составьте таблицу «Этажи подсознания», основываясь на сравнении концепций 3. Фрейда и К.-Г. Юнга.
  • 4. Подготовьте сообщение на тему «Теория архетипов Юнга и развитие науки о литературе», опираясь на труды С. С. Аверинцева и Е. М. Мелетинского.
  • 5. Подготовьте аналитический обзор на тему «Концепции первобытного мышления в трудах ученых-мифологов», опираясь на методические рекомендации к подготовке ответа на третий вопрос.
  • 6. С целью апробации технологии неомифологизма как исследовательской стратегии добавьте неомифологический аспект в определения объекта и предмета исследования в вашей готовящейся к защите магистерской диссертации. Ответ представьте в виде выписки из «Введения» к магистерской диссертации, в которой укажите тему, объект и предмет исследования.

ИННОВАЦИОННЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ:

  • 1. Переведите на русский язык статью Мод Бодкин «Архетипические модели в поэзии» (Bodkin М. Archetypical Pattens in Poetry. Psychological studies of imagination. - New-York, 1963 (1 ed. -1934)) и составьте ее подробный план. Подготовьте исследовательские тезисы на тему «Теория архетипов в интерпретации М. Бодкин», завершите свои размышления выводом о значении работы М. Бодкин в развитии мифопоэтики.
  • 2. Составьте сводную таблицу «Концепции мифологического мышления в их развитии», суммировав основные теоретические сведения по второму вопросу для обсуждения на семинаре, при этом обязательно внесите в таблицу имена и основные труды ученых-мифологов, а также кратко изложите их концепцию первобытного мышления.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >