НАЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ И ФОЛЬКЛОР В ПЬЕСАХ АЛЬФРЕДА ФАРАГА

Эпическая драма «Сулейман ал-Халаби»- через историю к современности

Художественная разработка исторических тем, заимствование сюжетов из исторического прошлого широко распространены в мировой драматургии. Стало общим явлением проецирование исторических сюжетов на современность, исследование настоящего через прошлое. В исторических пьесах, в том числе и в тех, где делается особый акцент на мотивах человеческого поведения, на моральных стимулах, побуждающих героя к тем или иным действиям, нередко ставятся самые актуальные вопросы современности.

А.Фараг в своем творчестве неоднократно обращается к истории, к историческим событиям и фактам, чтобы через их ретроспективный парафраз высказать свое понимание волнующих его вопросов действительности. Его исторические пьесы подтверждают справедливость наблюдений исследователя мировой драматургии Волькенштейна: «Исто рическую тему драматург-реалист разрабатывает, памятуя, что он пишет для современной аудитории. Отбрасывая факты случайные, стремясь к раскрытию подлинно исторических взаимоотношений, он неизбежно модернизирует характеры и ситуаций, ищет сходства с современностью. И это не «маскарад», драматург обнаруживает настоящее в прошлом» [92, с. 109]. Обращаясь к истории, Фараг подтверждает и следующее высказывание Т.аль-Хакима: «Никогда история, предания, сказания, легенды - все унаследованное от прошлого, не перестанет быть живительным источником для современной литературы. Однако у новой литературы иная миссия. Черпая вдохновение в новом материале, она добивается создания новой формы и передачи новых идей. Улучшай свою среду, живи в ней, служи ее целям - вот девиз современного писателя. Новая литература не регистрирует механически события прошлого. Она наделяет минувшие времена новым духом, дает новую голову старому телу» [147, с.38].

В ноябре 1965 г. на сцене Национального театра состоялась премьера спектакля пьесы «Сулейман ал-Халаби» Фарага. Постановку осуществил режиссер Абд ар-Рахим аз-Зуркани. За эту пьесу Фараг был удостоен поощрительной государственной премии [54]. В основу пьесы положено подлинное историческое событие - убийство в 1800г. Сулейманом ал-Халаби генерала Клебера, командующего французскими войсками, оккупировавшими Египет.

Сулейман ал-Халаби - юноша из Халаба (Алеппо), учился на протяжении 3 лет в богословском университете ал-Аз-хар. Уехав после оккупации Египта в родной город, он по прошествии времени вновь возвращается в Каир, чтобы совершить задуманное дело.

При написании пьесы, драматург обращается к историческим хроникам Абдрахмана аль-Джабарти, крупнейшего арабского историка рубежа XVIII-XIX вв. (1754-1822), ко торый в частности отмечает, что французы объявили, что османские власти (имеется ввиду Османская Турция, которая 400 лет владычествовала в арабских странах; Египет был более независим, но формально также входил в состав Османской империи) наняли Сулеймана ал-Халаби за 40 киршей, чтобы он убил военачальника французской армии. Драматург считает это обвинение неубедительным. В предисловии к пьесе, Фараг пишет, что университет аль-Азхар играл всегда важную роль в политической и культурной жизни египтян. И царившая в тот период атмосфера борьбы и противостояния, не могла не оказать свое воздействие на Сулеймана ал-Халаби. Как пишет автор: «Может ли кто-нибудь представить, что Сулейман мог действовать изолированно и не иметь связи с тем, что происходило вокруг него. Вряд ли. Вероятнее всего, что между Сулейманом и другими, не известными нам людьми, происходили горячие споры по поводу убийства Клебера. Возможно, в нем участвовали многочисленные силы. Косвенным тому подтверждением может служить и то, что после пыток во время допроса Сулейман признался, что он сообщил о своем намерении четверым друзьям, но они отговаривали его от этого шага. Французы, обвинив османские власти в организации убийства, хотели не дать разгореться пламени, бушевавшему в сердцах египтян, особенно молодежи» [2, с. 10-11]. Своим комментарием автор хотел подчеркнуть, что убийство было совершено не в угоду личным интересам, в основе его лежала нравственная, гражданская позиция. Действительно, основанный еще в 10 веке н.э., аль-Азхар на протяжении всей долгой истории выступал как хранитель мусульманских традиций, которые он передавал из поколения в поколение. Он был одним из крупнейших центров мусульманского просвещения в мусульманском мире. Университет занимал важное место в египетском обществе, оказывая на общественную мысль египтян действенное влияние. С одной стороны, он был цитаделью мусульманских богословов, стремившихся сохранить монополию в области просвещения и судопроизводства. С другой стороны, в те годы он становился центром антиколониальной активности египтян.

А.Фараг попытался в пьесе «Сулейман ал-Халаби» раскрыть, обнажить причины убийства генерала Клебера, лежащие в сфере общественного, а не только индивидуального сознания героя пьесы. Фараг показывает роль личности, причем личности простого рядового человека в истории, и роль просвещенных слоев общества, интеллигенции в сложные моменты для страны.

Пьеса начинается с появления хора, который сочетает в себе черты античного хора и рассказчика аль-хаккавати, персонажа египетских народных представлений. В ремарке автор указывает, что хор должен держаться нейтрально, т.е. выполнять функцию бесстрастного наблюдателя, хроникера, рассказчика. Хор вводит читателя в атмосферу событий, рассказывая о восстании жителей Каира против французской оккупационной армии, следствием которого было наложение непомерной контрибуции на всех египтян, участвовавших в восстании, и конфискация имущества тех лидеров сопротивления, которые покинули страну.

Творческий метод Фарага отличает монтажная композиция сюжета. Драматург активно оперирует фрагментами действия, что служит, прежде всего, композиционным эффектам. Так, он обыгрывает прием ввода одной сцены в другую, хотя действие происходит в разное время и с разными персонажами. На фоне бала во дворце Клебера, вводится сцена, где юный Сулейман ал-Халаби, смастерив себе деревянную саблю, представив себя Салах ад-Дином, сражается с воображаемым королем Ричардом Львиное Сердце, предводителем крестовых походов. Бал во дворце перемежается сценами, связанными то с Клебером, то с

Сулейманом, причем одна мизансцена затемняется и высвечивается другая. Автор показывает начало движения двух противников навстречу друг другу, используя два рода драматического действия: внешнее, связанное с развитием интриги и внутреннее, заложенное в коллизии характеров.

Сулейман приезжает в Каир с 14 киршами в кармане и маленьким перочинным ножиком, и, прибыв в аль-Азхар, встречается со старыми друзьями. Он объявляет им, что собирается убить командующего французской армией. Но, заметив, что друзья не приветствуют его решение, говорит, что он пошутил... и ничего более. На прогулке с одним из своих друзей, Мухаммадом, в окрестностях Каира он везде видит разрушение, смерть и гнет, плачевные результаты наложенного штрафа. Между друзьями происходит горячий диалог, в котором Сулейман упрекает египтян, в том, что они терпят унижение перед лицом безобразий, которые чинят французы. И отвергает примиренческую позицию патриотов, но Мухаммад защищает эту позицию.

SGaJL <ай >и

V I: А 1 u

03j

Сулейман: Бережете свои жизни?!

Мухаммад: Жизнь людей... Разве ты не понимаешь?

Сулейман: Разве это жизнь... та, которой живут эти люди?

Мухаммад: Жизнь всегда благо.

Сулейман: Нет. Бывает такая жизнь, что смерть лучше [2, с.25].

Чтобы оттенить патриотический настрой большинства населения, драматург вводит образ хромого Хидоята, отрицательного персонажа, грабителя и мародера, который всегда там, где война. Его волнует только собственное благополучие, и он наживается в такие времена. Он боится только себе подобных - грабителей, воров. Он их делит на своеобразные касты или классы:

«Воры делятся на классы. Каждый класс имеет свое определенное место, над каждой гильдией возвышается другая.Над карманными ворами главенствуют мошенники, над мошенниками главенствуют коптские или еврейские менялы или торговцы из Дамъетты. А над ними стоят санджаки, а над санджаками мамлюки. И где же конец. Главнокомандующий армии — вот кто шейх шейхов банд в стране. И поэтому я, мастеровой, считаю, что не имею право красть у него. Ты видел, чтобы я крал у его людей что-либо? Он не из нас... Он уважаемый человек... Пишет и читает по-французски, а его люди почтительны к нему и проявляют уважение» [2, с.69-70].

Автор словами Хидоята характеризует оккупацию как грабеж, осуществляемый ворами или шайкой, т.е. ставит знак равенства между оккупационными войсками и обычной шайкой воров, убийц. Сцену грабежа крестьян ворами во главе с Хидоятом завершает хор, который констатирует: «Если оккупация с оружием в руках дает право захватчикам грабить и убивать, то люди могут посчитать правом и грабежи на дорогах» [2, с.52].

В ткань пьесы драматург вводит, оставаясь верным своей художественной манере, сцену с масками. Сулейман, встретив торговца масками на улочках Каира, начинает приме рять одну за другой маску шута, султана, хитрого везиря и т.д. Импровизируя, он рассуждает о том, что, и в жизни люди натягивают на свое истинное лицо маску того, за кого они хотят себя выдать, поэтому кругом царят фальшь и лицемерие. Более всего достается маске сочинителя, который выдает желаемое за действительность, восславляет тирана как справедливого царя, приукрашивает окружающее. И в то же время сочинитель как творческий человек обладает такой силой внушения, что способен воспламенить сердца и разбудить от спячки. И поэтому он приносит особый вред, когда натягивает фальшивую маску, в то время когда его долг раскрыть суть вещей, какой бы она не предстала. В этих мизансценах Фараг вводит прием «актерской импровизации», лицедейства, элементы «театра в театре», что вызывает ассоциации не только с пьесами Шекспира или Л.Пиранделло, но и с театром самир - с его персонажами масками, актерской импровизацией, вовлечением зрителя в театральное действие. Играя с масками, Сулейман отвергает пассивность в борьбе против врагов, даже на уровне той формы сопротивления, которую избрали азхариоты для передышки. И еще Сулейман пылко взывает к ответственности писателя перед обществом, что, естественно, отражало позицию самого автора в 60-е гг. В этой сцене Фараг говорит устами Сулеймана, вкладывая в его речь, свои суждения о роли писателя, творческого человека, художника.

«Сулейман: (оживленно) Ха.Ха. Ты так наивен (обращаясь к Мухаммаду). Этот человек плут. Хитрость -корень его таланта. Как и автора этой книги, как и всех писателей. Один из них уверяет людей, что король справедлив, при этом убивает трех птиц одним камнем. Первое, известна слабость, как справедливых королей, так и королей тиранов, к тому, что они хотят прославиться справедливостью. Для этого они и приближают к себе сочинителей, чтобы они восхваляли и превозносили их справедливость. Второе, они хотят, чтобы их уважали угнетаемые и преподносили подношения. Третье, хотят обеспечить себе награду и воздаяние Аллаха.

Мухаммад: Ты не считаешь наших писателей хорошими.

Сулейман: Напротив. Они все имеют массу достоинств, они основа революций. Колонизатор боится только писателя или артиста.

Мухаммад: Ты озадачил меня этими словами.

Сулейман: Да, истина имеет два лица. И суть в том, что искусство - добрая ложь» [2, с.97-98].

А.Фараг в этой пьесе пытается в духе своего времени реабилитировать Сулеймана ал-Халаби, которого французы рассматривали как террориста и подкупленного убийцу. Автор видит в образе этой исторической личности борца против чужеземных оккупантов. Он горит жаждой мщения за поруганную землю, за тяжелые условия, в которые ввергла французская оккупация египетский народ и выступает против соглашательской политики, осуждая даже азхариотов за умеренное и пассивное сопротивление.

Другая идея пьесы заключена в том, что герой ищет правду и справедливость и в своих монологах поднимает морально-этические вопросы, связанные с предательством, лицемерием, ханжеством.

Хор перед убийством Клебера задает вопрос Сулейману, почему он не убивает властителя Халеба, турка, который замучил его отца. Сулейман отвечает, что в том случае эта была бы личная месть, а здесь он ищет справедливость, выступая за права оккупированного народа.

Пьеса заканчивается обращением хора к зрителям, читателям со словами:

О вы, судьи этого суда... Не судите по закону, а судите по справедливости'. [2, с.155].

Это призыв Фарага, который он адресует обществу, и которого он придерживается на протяжении всех 4 действий пьесы. Имея в виду, что заинтересованные люди могут манипулировать законом. Поиск справедливости - вот проблема, которую ставит писатель через образ своего героя. В основе решения любой проблемы на первом месте должна быть справедливость. Пьеса дает однозначный ответ на вопрос что делать, если родную землю захватили чужеземцы - все методы должны использоваться в борьбе против захватчика. Писатель, исходя из реалий 60-х годов, когда он писал пьесу, и когда Египту приходилось отражать агрессию Израиля, считает, что против захватчиков должен бороться весь народ, когда речь идет об освобождении Родины. И одиночное выступление С.Халаби, совершившего подвиг, и борьба азхариотов, выступающих за мирный протест и ненасильственное сопротивление, все должно быть брошено на алтарь освобождения отечества.

Пьеса Фарага «Сулейман ал-Халаби» - это не традиционная драма, фабула которой состоит из последовательной цепи событий, имеющих свою кульминацию, а затем развязку. Напротив, как эпическая пьеса, финал которой заранее известен, она состоит из сцен, которые можно выдвинуть, даже поменять местами. Автор следует принципам «эпического» театра Брехта, «который в отличие от «драматического» должен возбуждать у зрителей интерес к ходу действия, а не к развязке. Поэтому знание фабулы и развязки наперед должно освободить зрителя от аффектов и лихорадочного беспокойства о судьбе героя и позволить ему, так сказать, «в трезвом уме и твердой памяти» наблюдать за ходом действия, критически взвешивая и оценивая поведение персонажей. Поскольку зритель уже знает, «чем все это кончится», он не будет испытывать того нетерпели вого волнения, которое подчас во время спектакля застилает пеленой его взор и разум» [87, с.57].

Из истории зритель знает, что Сулейман должен убить командующего французскими войсками генерала Клебера. Но автор в этой пьесе стремится к тому, чтобы зритель, шаг за шагом проникаясь происходящим, четко осознал, почему Сулейман пошел на убийство.

Как отмечает египетский литературовед Р.ан-Наккаш, наряду с основной темой пьесы - темой индивидуальной борьбы Сулейман ал-Халаби с французскими оккупантами, «в пьесе через разрозненные сцены, носящие в себе элементы повествования, показана общественно-историческая обстановка, которая предшествует вхождению Сулеймана в круг событий. Через эти элементы повествования мы узнаем о существующих в обществе позициях, об окружающей среде и социально-экономическом положении» [68, с. 14]. Особая функциональная нагрузка повествования в пьесе в решении этой задачи возложена на хор. Использование хора - один из приемов театра Брехта, так называемый «эффект отчуждения», «призванный разрушать гипнотическое воздействие театра, не допускать возникновения сценических иллюзий, и, с другой стороны, комментировать события на сцене, оценивать их, способствовать выработке критических суждений публики» [87, с.22]. У Фарага хор начинает действие с беспристрастного рассказа - своеобразной экспозиции - о тех событиях, которые предшествовали основному действию пьесы - о положении страны, отношении главнокомандующего генерала Клебера к египетскому народу. Свой рассказ хор заключает словами: «И отсюда начинается наш рассказ». Таким приемом, заимствованным у древнегреческого театра, зритель подготавливается к тому, что он увидит дальше. Но если беспристрастность хора в древнегреческих пьесах соблюдается на протяжении всего показа пьесы, то в пьесе

Фарага уже к концу 1-го действия, когда хор сравнивает главаря шайки воров Хидоята с генералом Клебером, эта беспристрастность хора полностью исчезает, и он из нейтрального наблюдателя превращается в носителя определенной позиции.

Из трактовки Фарагом исторического события видно, что автор через образ главного героя раскрывает свое понимание таких категорий, как справедливость и истина. Для него эти категории не абстрактны. Он наполняет их актуальным смыслом, чтобы из них исходить в борьбе против современных колонизаторов и захватчиков. Фараг показал, что убийство Клебера было актом справедливости, что Сулейман ал-Халаби выразил волю народа, который изначально сопротивлялся французским колонизаторам, и убийство генерала - не изолированный террористический акт, а одно из проявлений борьбы народа.

Сумел ли А.Фараг воплотить свою идею о справедливости через образы пьесы? Достойны ли они того высокого пафоса, которым наполнена пьеса, чтобы нести в себе и воплощать идею пьесы. Для ответа на эти вопросы обратимся к образу главного персонажа пьесы Сулеймана ал-Халаби. Каким он выступает в пьесе Фарага, что общего между реальным Сулейманом ал-Халаби и его образом в пьесе? В пьесе Фарага - это трагический образ. Сулейман ал-Халаби, принявший мученическую смерть, ищет справедливости и не принимает ее наполовину. Поборник правды и свободы, он посчитал себя судьей в их установлении. Юношеский максимализм бьет через край в его словах, обращенных к дочери Хидоята:

ij-a У V >>i JJC dul j >>»'i У

La 4 jjc- dijl j Am.OLa У IClul j аК*и V

jl «Сулейман: He смейся,

если ты несчастлива, не принимай пищу, если нет аппетита. Не будь любезна с тем, кого ненавидишь, не говори, если хочешь молчать, не снимай одежду перед тем, кого не любишь. Этого я тебе желаю. Будь всегда свободна, даже если ты прислуга.» [2, с.57].

В то же время он не всегда уверен в себе, спорит сам с собой. И монолог юноши, обращенный к себе, обнаруживает его неуверенность, сомнение в том, приведет ли к искомой цели убийство.

„Ui jA дЫ1 1ДА

t/i (jjl ajjxaJI ^^a

^^aUI ?a^a1I 1ЛЗ У J | V jtAjbJaLaJl

jjl I—J (j' <_j?l j?JI L_WJ JAC- j (_$S1I

I a H l ^jJaJL Jojuij ей Ajjjcb . jji pJn-kV

l4k>ur Л оДА fl jll^Jl .lAlsu j ^jA.^1 ^IjSJI

«Сулейман: Самое удивительное в этой стране - это я. Изгнанник, слабак..,

сомневающийся... Моя настоящая цель - это полное знание. Где же слабому человеку достичь ее. Ни судья, ни праведник из праведников Аллаха и даже этот французский научный совет, который как считают, вычислил движение звезд на небе, не смогут установить какой суд действительно праведный. Убийство - дело простое. Одной рукой всадить нож в сердце, другой придерживать. Но потом? Что будет потом - справедливость или насилие. Вот в чем вопрос!» [2, с.58].

Последняя фраза звучит как знаменитая фраза шекспировского Гамлета: «Быть или не быть, вот в чем вопрос». На сходство образов Гамлета и Сулеймана ал-Халаби указывают египетские критики Л.Авад и Р.ан-Накаш [56, 68]. Они видят схожесть в трагичности образов, в неумении мириться с несправедливостью, лицемерием, фальшью. И в то же время отмечают большую разницу между двумя героями и заключают, что Сулеймана ал-Халаби толкает на действие не «желание отомстить за себя или своих близких, а единственное желание добиться справедливости; им движет чистый разум, а не обостренное чувство [23, с. 14]. Отличие они видят в том, что у Гамлета личное переживание поднялось до общечеловеческого, что касается Халаби, его проблема была изначальна проблемой общества, народа, находящегося под оккупацией.

Разум - вот чистилище Сулеймана ал-Халаби, и когда хор спрашивает в пьесе, что побуждает его идти на убийство, «разум, или интуиция или вдохновение свыше» он отвечает: «небеса меня вдохновили на размышления, но я размышлял собственным умом». Хор спрашивает: «Твой разум способен разгадать любую тайну, о которой ты размышляешь, и он никогда не подводит тебя?» Он отвечает твердо: «Нет, разум никогда меня не подводит» [2, с.56].

Сулейман находится в постоянном поиске познания. Он не ограничивается тем, что видит насилие и призывает с ним бороться, он верит в торжество разума и осознанного действия. Он не приемлет методы пассивной долгой борьбы, которую предпочитают азхариоты, желающие избежать лишнего кровопролития и жертв, а сознательно в одиночку идет на борьбу со злом, которое олицетворяет генерал Клебер. И поэтому он не бежит с места убийства, а спокойно выжидает под огромным деревом.

А.Фараг не индивидуализирует образ главного героя и не привязывает его к определенному месту, а придает ему некую универсальность, обобщенность. Сулейман подобен героям эпических сказаний. «Его личность раскрывается не как индивидуальная, а скорее как обобщенная, в контексте его эпохи и проливает свет на тревоги самой эпохи. Она имеет значение для любой эпохи, отмеченной насилием и захватом. Поэтому личность Сулеймана ал-Халаби выходит за рамки сугубо личного, и автор представляет нам яркий образ народного движения - движения египетского народа против французского гнета» [23, с 13].

Как нам представляется, с точки зрения 60-х годов прошлого столетия, когда писалась пьеса, А.Фараг рассматривает поступок Сулеймана ал-Халаби как подвиг, как проявление борьбы народа. И все же то, что драматург ставит вопрос, правомерен ли насильственный акт в отношении другого человека, после убийства которого, на его место придет другой, говорит о том, что Фарага как тонкого художника этот вопрос волновал глубже. Да, акт возмездия обратил внимание мировой общественности на насилие французов в Египте, но уйти из него французов заставили объективные обстоятельства, среди которых немаловажную роль сыграла позиция Англии в этом регионе, который она превратила в свою колонию к концу XIX века.

Отмечая обобщенность образа ал-Халаби, следует заметить, что это не значит, что Сулейман потерял свое лицо как живая личность или свое отличие как драматический герой и превратился в ангажированного проповедника определенных идей. Просто сама проблема выросла из его внутреннего состояния, и составляет суть, часть его. Поэтому читатель, а там и зритель больше чувствует героизм образа, когда он связан с человеческими качествами. Сулейман ал-Халаби из тех, кто не просто говорит о проблеме и призывает к ее решению, но и строит все свое поведение и жизнь шаг за шагом так, чтобы довести до логического конца принятое решение.

Образ Сулеймана ал-Халаби у драматурга не отличается от образа Халаби, представленного в сочинении историка аль-Джабарти. Автор взял основные черты своего героя от его исторического прототипа. Исторический Халаби отличался храбростью, опрометчивостью, был подвержен эмоциональным порывам. К этим чертам Фараг добавил элементы переживаний и сомнений, перемешанные с бунтом против условий, в которые ввергли иностранные захватчики арабскую страну.

Египетская исследовательница Рания Фатхалла разделяет мнение, что образ Сулеймана ал-Халаби несет в себе черты эпического героя. С этим мнением можно согласиться, если учесть, что все персонажи и все действие пьесы сосредоточены вокруг личности одного героя, и они направлены на то, чтобы высветить личность этого героя. Личность Халаби несет в себе черты характерные именно для трагедийного героя. В нем борются противоречия, он призывает и сам совершает добрые деяния, но идет на убийство.

Но в народных сказаниях эпический герой не подвержен сомнениям и противоречиям. Он не движется через жизненные коллизии к вершине, а уже находится на вершине и ему не надо сталкиваться с внезапно проявляющимися человеческими слабостями, которым подвержен любой человек. Он выше этого. Что касается Сулеймана ал-Халаби, то он идет к своей вершине поэтапно. Его убеждение о необходимости борьбы складывается от эпизода к эпизоду, от события к событию. Через все эпизоды произвола оккупантов вырисовывается проблема необходимости борьбы за справедливость и через обращение к этой проблеме формируется психологический портрет Сулеймана, который остро воспринимает все, что происходит вокруг:

ll

Сулейман: А унижение благородного народа? Что ты на это скажешь? Чтобы мы оделись в одежды стыда и ели пищу раскаяния, а ум наш бороздили страшные мысли?! Злые глаза впиваются в человека как две змеи, когда он идет к своему завтраку, и не дают ему есть, не дают работать, а постель его покрывается шипами, не давая спать. Вот тогда открываются врата ада. Законы ада становятся порядком жизни и биением пульса в крови. Становись на колени и ползи! Замени мужество унижением! Живи, превращаясь по велению черного французского мага из мужчины в собаку. А когда в тебе вскипит гнев, и одолеют тяготы, не отчаивайся. Выбери стену и бейся об нее головой или ногой, как тебе будет угодно. Копошись в мусоре, если хочешь, и поклоняйся кому угодно, кроме Создателя. Живи в поте лица или со слезами на глазах, если тебе угодно. Ведь Клебер - командующий французской армией даровал тебе жизнь!» [2, с.64-65].

Мы видим, речь Сулеймана отличается образностью, экспрессивностью, пылкостью. В ней звучит ирония и отчаяние. Отчаяние оттого, что обыватель отказывается от свободной и независимой жизни, меняя ее на жизнь под управлением чужеземцев. Сулейман чувствует себя на родной земле, захваченной чужеземцами, как «ребенок, лишенный любви родителей». Освобождение родной земли становится смыслом всей его жизни, его болью. Драматург обращает пристальное внимание на психологию своего героя, умеет передать его душевное переживание, особенно удачно использует его внутренний монолог для воспроизведения смятения его чувств. Монологи Сулеймана в драме наиболее полно раскрывают его сущность, мотивы его поведения. Рассмотрим в качестве примера монолог в сцене его слежки за шествием Клебера во главе своих солдат к каменной стене крепости, у которой французы расстреливают без всякого повода простой народ.

Ua o*..

Лс-Luj jj-uLill J IAj^jS J_>ДЭ (_J1a t—li^alc-

lAmgl L j Jjdkll ?_й A_jtS (jjc-VI 4JJ^3 J A_il?

aj?1a* j-iB j.g kU Дх-j u' V»V.i jjxui jaS? a_JI_^.

Sjxj j LeLaj l^SLeJ «iLlJil АдлйЗ U_il?j ji (jjJ (_S^y JI ей ISA j IА няxJ-a jl <_s jA qC- Aj^jlaj ^jj V _j .lilllA j ISA Lgjo-ial_ja LojIj

AiiiLa oJ>A Jp^-1 (jbiuill jl А^^л. ,a!? i_jiAAxJl _jA

  • ?-UC- Aijlaja^LuJllj jaj.4x^aj У ISA ,j>*^i jLxajSL.jjjjill 1.11-s
  • (o^axjjuiaJI (Зз^ 13a д^.1 j из^ и 4 ?.'?~L .u_^^

Aabj V j SjsJI Qljijc-

«Сулейман: И сейчас... отсюда я смогу смотреть на твое шествие. Я наблюдаю за тобой несколько дней и поражаюсь, как Аллах послал такому захватчику такую силу. Как громко бьют барабаны! Люди бегут врассыпную от него, как будто он чумной, и в то же время не сводят с него взгляда, приближаются, как будто он источник добра. Какое величие! Озирается вокруг себя, как черный тигр! Прямо султан, вышедший после полудня на прогулку, сытый, довольный, оглядывает гордо свои владения. Или как человек, который ничем себе не утруждавший, видит вещи, которые полностью принадлежат ему и находятся на своем месте. В его взгляде нет страха и ненависти. Вот что самое удивительное. Слегка двигает руками и плечами, управляя лошадью. Во всем чудесная экономия! Он даже приказы отдает не словами, а краешком глаза. Что ни прикажет, исполняется. Удивительная должность, единолично одному человеку повелевать как абсолютный монарх в колонии. В расцвете сил, и ничто не волнует его, абсолютно» [2, с. 139-140].

В трактовке драматурга, герои подобные Сулейману ал-Халаби возникают на определенных этапах жизни, когда наступает особенный накал жизни и на сцену выступает лидер, зачастую изначально трагедийная личность, сконцентрировавший в себе устремления и настроения многих, и идущий на подвиг или на действие, в какой-то степени меняющее ход событий, и исчезающий в монотонности и суете жизни, для которой он чужд.

Сулейман ал-Халаби предстает человеком большой воли, самоотверженности и цельности, искателем истины и защитником справедливости. Но он направляет свою энергию и деятельность на путь одиночного терроризма. Трагизм конфликта творческой личности с действительностью толкает его на роковой шаг. Он остается в пьесе непреклонным в борьбе за свои идеи.

На фоне эпической фигуры Сулеймана ал-Халаби другие образы в пьесе играют второстепенную, вспомогательную роль. Эпический образ главного героя высвечивается с их помощью. Это близкий друг Сулеймана Махмуд, его единомышленник, также стремящийся к знанию и торжеству справедливости. Это студенты университета аль-Азхара Мисбах, Саад, Али и Мухаммад, они отговаривают Сулеймана от совершения убийства. Они сторонники пассивной борьбы и считают, что борьбу надо вести путем внушения, пропаганды, распространяя прокламации и листовки, а не путем насилия, каким бы справедливым не считалось это убийство. Они не верят в кровавый акт и делают все возможное, чтобы удалить Сулеймана из Каира, после того как они поняли, насколько он решителен в мысли об убийстве Клебера. Они обвинили его в гордыне, возвеличивании своей личности, после того как тот обвинил шейха аш-Шаркави, их духовного наставника, в пассивности. «Этот юноша подвержен болезни величия. Убивать, так не меньше, чем Клебера, ругать так не меньше, чем аш-Шаркави» [2, с.95]. Они в пьесе лишены индивидуальных черт, а выведены как олицетворение пассивного сопротивления французской оккупации. Студенты - азхариоты и их духовный наставник аш-Шаркави верили в реформы, в духовное сопротивление и борьбу, но не верили в насилие, революции и вооруженную борьбу.

Среди второстепенных героев пьесы весьма колоритно выписаны образы главаря шайки воров Хидоята и его дочери. Через образ Хидоята драматург показал всю порочность системы оккупационных властей. Они сначала засадили главаря воров в тюрьму, а затем назначили его сборщиком налогов. Сам Хидоят любит сравнивать себя с командующим французской армией Клебером, с той лишь разницей, что его шайка грабит простых людей, а французская армия весь египетский народ. Впрочем, Хидоят оказался на высоте, когда отказался отобрать крупную сумму денег, собранную учениками шейха Садата - вождя каирских повстанцев для выплаты контрибуции, наложенной французами на Садата.

Дочь главаря шайки воров олицетворяет ту часть египетского общества, которая очень быстро приняла внешние атрибуты западной культуры, манеру одеваться, нравы европейцев, которые она воспринимает, весьма поверхностно и поэтому попадает в неловкое положение.

Французы представлены в лице верховного командующего французской армией Клебера и инженера Жюбелена. Это два противоположных друг другу образа. Если Клебер воплощает в себе образ оккупанта-солдата, все действия которого направлены на захват чужих земель и богатств, то Жюбелен представляет собой цивилизованную часть французской армии. Известно, что во французской армии были ученые, врачи, журналисты и представители других профессий, которых давно привлекал Египет с его великолепными историческими памятниками. За 4-х летнее пребывание в Египте (1798-1801) французы познакомили египтян с достижениями науки и технического прогресса, современным для того времени оружием, организацией здравоохранения (борьба с чумой), театром.

Жюбелен прибыл в Египет как разработчик полезных ископаемых в рудниках Суэца, и ему чужда жестокость, которую Клебер ставит во главу угла своей политики обращения с местным населением. Он возражает против неимоверной контрибуции, наложенной французами на население Каира во главе с шейхом Садатом, на что Клебер отвечает: «Я не хочу, чтобы он заплатил.. Я хочу поставить его на колени..., чтобы он упал на колени и вымазался в грязи и не смог никогда рассчитаться с налогом... Он будет вынужден продать все, чем владеет, если найдется покупатель» [2, с.82] Клебера не трогает и не волнует ненависть населения к нему, он озабочен тем, чтобы вытравить, выдавить унижением гордость, присущую всем людям. «Ни одно оружие при колонизации не будет поражающим по-настоящему, пока не выдавишь гордость из сердца этих людей» - вот основное кредо в его колониальной политике [2, с.33]. И когда Жюбелен пытается защитить местное население и остановить насилие французских солдат, Клебер грубо обрывает его и приказывает не вмешиваться в дела, его не касающиеся. Кроме выполнения своего долга Клебером движет и огромное тщеславие, реализовать которое он надеется после полного подавления Египта. Это видно из его мысленного диалога с хором. «Глядя на огромное дерево в саду своей резиденции, он говорит сам с собой:

Клебер: Иногда ночами, во время бессонницы, я задаю себе вопрос - сколько может жить это огромное дерево?

Хор: Сотню, две сотни лет?! Или больше.

Клебер: Полвечности... Если я вырежу свое имя на нем, как это делают мальчишки, люди начнут называть его деревом Клебера.

Хор: Да... маленьким ножиком ...на полвечности... не забавно ли это?!

И когда хор спрашивает, знает ли, что готовит ему судьба, Клебер без колебания отвечает:

Клебер: Еще один лавровый венок? Великая слава? Руководство французским государством?»[2, с. 150].

Клебера поджидала смерть от руки Сулеймана ал-Халаби, а его имя осталось в истории Египта символом жестокости и насилия, начала колониального захвата западными странами этой древней страны, колыбели человеческой цивилизации.

Хор, как отмечалось выше, занимает особое место в пьесе, пожалуй, он разделяет с Сулейманом ал-Халаби роль основного действующего лица. Хор присутствует во всех сценах пьесы, комментирует, иногда вмешивается в действие, подчеркивает какую-то мысль, логически завершает недосказанное, освещает непонятное, задает вопросы, которые могут появиться у зрителя по ходу пьесы, и эти вопросы предусмотрены автором и вошли в компетенцию хора. В древнегреческих пьесах, хор выполнял функцию комментатора действия и рассказывал о событиях, которые происходили за пределами сцены. Но он не был участником действия пьесы. В пьесе Фарага хор становится зачинщиком споров с действующими лицами, выражает определенные мысли, отвергает или поддерживает ту или иную позицию. Хор органично вписывается в эпическую ткань пьесы.

На наш взгляд, в использовании хора Фараг следует брехтовскому методу, в основе которого лежит не показ событий в их непосредственности, а попытка рассказать о них, при этом вступая в контакт со зрителем и читателем.

Пьеса написана на литературном арабском языке - аль-фусха и обращение драматурга в пьесе «Сулейман ал-Халаби» к литературному языку объясняется жанром пьесы и ее темой - борьбой против колониализма в масштабе не только Египта, но и всего Арабского Востока, долгое время пребывавшего в колониальной зависимости. Исторический сюжет и пафос антиколониальной борьбы соответственно требовал использования именно литературного языка с его возможностью выразить глубокие идейные и философские размышления.

Второй причиной было то, что персонажи пьесы, как сам Сулейман, так и его товарищи по университету, и их духовные наставники были самыми образованными людьми в Египте, поскольку аль-Азхар был единственным университетом, где использовали литературный арабский язык и хорошо его знали. Только изредка Фараг вставляет диалектное слово или целое предложение в речь своих персонажей из низов, из необразованной среды.

Проблема использования литературного языка - аль-фусха или разговорного - аль-аммийа, постоянно встает перед арабской драматургией в связи с тем, что аль-фусха является общеарабским языком прессы и литературы, в то время как жители разных арабских регионов говорят между собой на своих диалектах. Эта проблема особенно остро стоит в Египте, где египетский диалект захватывает все больше пространства не только в устной речи, но и в литературе. Египетская поэзия на диалекте составляет весомую часть египетского поэтического фонда, а такие ее представители как Салах Джахин, Фуад Нигм, Нагиб Сурур стоят в одном ряду с видными поэтами, пишущими на фусха Ахмадом Хигази, Салахом Абд ас-Сабуром, Амалем Дун-кулем и др.

Следует отметить, что большинство пьес, опубликованных в 80-90-е годы XX века, также написаны на разговорном языке, египетском диалекте. Особенно, это касается пьес, предназначенных для коммерческих театров. И все же спор, на каком языке должны писать драматурги, продолжается, и по сей день. Сторонники аль-фусха считают, что богатое арабское литературное наследие со времен джахилии (доисламского периода) дошло до наших дней на литературном языке, следовательно, надо продолжать писать только на аль-фусха. Это единственный язык способный проникнуть в души всех арабов, поскольку все арабские регионы участвовали в его развитии. Аль-фусха прошла испытание временем от эпохи блистательного поэта Имрулькайса до Тауфика аль-Хакима, выдающегося арабского драматурга современности. Что касается местных разговорных диалектов, то они во все исторические эпохи так и остались отличными друг от друга в различных арабских регионах соответственно этническому составу их населения. И еще, замечают сторонники аль-фусха, произведения на разговорном диалекте не выдержат испытания временем по мере того, как диалект будет развиваться, и будут меняться его лексикон и произношение.

Но сторонники аль-аммийа ссылаются на то, что разговорный язык более приспособлен для передачи чувств и эмоций, а тем самым и для сценического искусства. Драматург не должен быть скован законами и правилами литературного языка, который ограничен в передаче оттенков и эмоциональной силы разговорной речи. Литературный язык, по их мнению, не всегда может передать все нюансы, экспрессию чувств, быстрый ход мыслей, так как, следуя законам грамматики, становится громоздким, длинным, витиеватым, что противоречит законам сцены и драматургии, где слог должен быть кратким, емким, выразительным и легко доступным пониманию зрителя. Поэтому художнику следует, считают они, приспособить язык, даже за счет выхода за рамки его грамматических правил до пре делов разговорного, чтобы зритель или читатель не почувствовал искусственность и схематичность речи персонажей. Слово в пьесе - это мост от художественного текста к читателю и при использовании аль-фусха, эта связь может быть оборвана.

И пока сторонники аль-фусха и аль-аммийа не могут теоретически разрешить эту проблему, которая стала традиционно спорной в египетской критике, египетские драматурги, в том числе А.Фараг в своей театральной практике вполне справились с ней. Драматург формирует язык драмы в соответствии с законами театра со времен Софокла и Аристофана до театра Беккета и Ионеску, и ставит средства языка на службу своей художественной цели.

В своей книге «Путеводитель по театру для умного зрителя» в части «Язык диалога» А.Фараг пишет: «Я считаю, что разговорный язык годится в качестве языка литературы точно так же, как и аль-фусха - язык широких возможностей. Но я в то же время сохраняю право иметь мнение, что существует большое различие между бессмертным разговорным языком Байрама ат-Туниси и площадным, базарным языком, между литературным Тауфика альХакима, аль-Мазини и Таха Хусейна и литературным в колонке о событиях в любой информационной газете. У языка литературы - все равно фусха или аммийа - свои эстетические, выразительные качества. А у сценического искусства помимо этих общих для литературы качеств, свои собственные, как у любого искусства слова. Искусство театра предпочитает язык лаконичный, выразительный и ясный, без сложных оборотов, язык, в котором отсутствует многоступенчатые внутренние конструкции. Иначе зритель не сможет вникнуть в смысл того, что говорится со сцены» [1,с.114].

Альфред Фараг пытался реализовать свою языковую позицию в своих пьесах, это видно и по пьесе «Сулейман ал-Халаби». Он выбрал для своей исторической пьесы язык, в котором торжественность, величавость аль-фусха сочетается с живостью и текучестью аль-аммийа. Предложения в диалоге обычно краткие, лаконичные, отличающиеся живостью, внутренним ритмом и вдохновенным звучанием. Приведем пример, если только перевод позволить передать стиль драматурга:

saV I c-taL Jjj^lall Ciu/i ; Ql «aiLa

sSa <1L La Jvup-x

^Ic- La I .Lie. (Jjuij V ; Ql»jL>i

.Lj o^AlslI Axj I

j dLaajj <2i3jbJ ;а111Д1С-

Оjj-я ^LajLjJ

/3LL V du^ajj V ,. (J? <*-oaaiSxu ;^d)l2jc-

.. аЬЫ V ? qI ^jLjj

Сулейман: Забыл об опасностях дороги, встретив друзей.

Мухаммад: Мы соскучились по тебе. Но что привело тебя сюда в эти черные дни?

Сулейман: Тоска. Не спрашивай у вернувшегося в Каир, что его вернуло обратно.

Ахмад: Ты вернулся не в тот Каир, который любил, о, Сулейман.

Абдалла: Он сгорел дотла. Оставь надежду на развлечения.

Сулейман: Слышны голоса плакальщиц.

Абдалла: Ты будешь слышать их каждый час. Не прислушивайся к ним,

чтобы сердце твое не сжималось.

Сулейман: Я не могу вынести их. [2, с.60]

Драматический язык помогает раскрыть внутренне состояние героя, происходящую в нем борьбу. Используется краткие фразы, имеющие выразительное, тревожное звучание, как бы предупреждающее о том, что произойдет потом.

А.Фараг включает в диалог и некоторые слова, бывшие в ходу в начале XIX в., в том числе тюркского и персидского происхождения, с которыми он познакомился в трудах историка той эпохи Абд ар-Рахмана аль-Джабарти. Это делается, прежде всего, для того, чтобы воссоздать дух эпохи. Несмотря на то, что пьеса несет в себе национальную патриотическую идею, ее язык лишен пафоса, присущего ораторской речи, в нем мало высокопарных фраз и выражений, характерных для арабских патриотических пьес 50-60-х годов XX века. Видимо, автор исходит из того, что спокойный драматический анализ может больше сказать читателю или зрителю, и раскрытие внутреннего драматизма более свойственно современному искусству, чем возвышенная ораторская риторика. Пафосная приподнятость если и присутствует в речи персонажей, то она соотносится скорее с внутренним монологом, характеризующим эмоциональное состояние Сулеймана.

В своих интервью после постановки пьесы драматург отмечал, что не ставил перед собой цели точного воспроизведения исторических событий. Он видел свою задачу, прежде всего в создании героического образа патриота, человека, не побоявшегося пойти на большой риск и смерть во имя преданности своим идеалам и убеждениям. В интервью журналу «Аль-Масрах ва синема» Фараг на вопрос: почему вы обращаетесь к истории? отвечает: «Близкое видится на расстоянии. Мы пишем об истории, чтобы приблизиться к действительности. Я не стремлюсь представлять социальные явления действительности прямолинейно, и мне важно раскрыть основные противоречия современного египтянина. В нашей литературе нет персонажей подобных Гамлету, Анне Карениной, Карамазову или Отелло. Мы должны создать свои персонажи - национального героя. Если Гамлет представляет собой эпоху Ренессанса, то кто же Сулейман ал-Халаби? Он араб, который выступил против внешнего давления. Он живет в такой же атмосфере тревоги, в какой мы живем сегодня» (69).

В.Н.Кирпиченко пишет по этому поводу: «Возрождение в драматургии интереса к исторической тематике не означало ухода от сегодняшнего дня в прошлое, оно диктовалось потребностью более глубокого осмысления современных проблем и конфликтов путем актуализации их исторического контекста» [114, с.118].

Несмотря на отнесенность драматического действия в прошлое, пьеса «Сулейман ал-Халаби» обращена к настоящему, к постижению сложных историко-политических процессов, происходивших в Египте и, в целом, в арабском мире в 50-60-е годы, в полном соответствии с концепцией драматурга, познающего современность через историю.

2.2 Интерпретация народной сиры

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >