ФОРМИРОВАНИЕ СОВРЕМЕННОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ЕГИПТЕ И РОЛЬ АЛЬФРЕДА ФАРАГА В ЕГО РАЗВИТИИ

Современное драматическое искусство в Египте (50-60-е годы XX в.)

Исследование современной драматургии Египта (под современной мы имеем ввиду драматургию второй половины двадцатого века) невозможно без обращения к истокам становления драматического искусства в Египте. Иначе нельзя понять, почему мы говорим о формировании современной драматургии, в чем заключается ее новизна, ее отличие от театральных постановок конца XIX - начала XX в. и от литературно-драматических произведений основоположника арабской драматургии Тауфика аль-Хакима. Нельзя и увидеть, какие из традиций, заложенных создателями египетского театра и драматургии, современное драматическое искусство продолжает и развивает.

Возникновение современного театра в Египте исследователи относят ко второй половине XIX века, когда в рамках расширения всесторонних связей страны с Западом активно осваивалось достояние европейской культуры.

Современным театральным формам предшествовало существование народных театральных зрелищ, корни которых уходят в далекое прошлое. Народный театр имел различные формы: теневой театр (хайал аз-зилл), искусство народных повествователей - аль-хаккавати, кукольный театр «карагёз», народное представление «самир». Спектакли народного театра, как правило, не имели письменной литературной основы, их особенность заключалась в том, что зритель и актер находились в непосредственном контакте, представление строилось на актерской импровизации и носило синтетический характер, включая пение и танцы.

Создателем профессионального театра в Египте считается Иакуб Санну‘ (1839-1912), который был хорошо знаком с европейским театром и рассматривал драматическое искусство не только как средство развлечения публики, но и как возможность просвещения общества. Репертуар созданного им в 1870 г. театра вначале составляли адаптации пьес европейских авторов. Затем театр ставит пьесы самого И.Санну‘, в которых ощущается влияние, как европейской драматургии, так и традиции арабского народного театра. Содержание пьес подсказано конкретными общественными явлениями того времени; в них звучит тема гражданственности, протест против угнетения, социального неравенства, политическая сатира. Пьесы принадлежат в большинстве своем к жанру комедии и написаны на разговорном языке, близком и понятном всем слоям населения. Творчество этого актера, режиссера и драматурга являет собой начальный этап формирования комедийного театра в Египте.

Говоря о становлении египетского театра и драмы нельзя не упомянуть имя Мухаммада Османа Галяля (1829-1898), современника Й.Санну*. Он перевел на арабский язык пять комедий Мольера, в значительной степени «египтизиро-вав» их и придав им местный колорит. Помимо мольеровских комедий Осман Галял переработал и адаптировал также «Александра Великого» и «Ифигению» Расина, «Сида» Корнеля.

Отсутствие письменной национальной драматургии было причиной того, что первоначально репертуар местных театральных трупп состоял преимущественно из переводов и переделок пьес западных авторов. Эти переработки, не отличаясь высоким художественным уровнем, сыграли свою положительную роль, послужив школой для начинающих литераторов, которые на практике постигали основы современного драматического искусства [174, с.30].

Антианглийское восстание 1919 года дало мощный импульс развитию литературы и молодого театра Египта. В 1919 году создает свой театр актер, режиссер, драматург Нагиб ар-Рейхани (1891-1949), которого впоследствии арабская театральная общественность назовет «отцом современной комедии». Созданный им образ Киш-Киш бея - деревенского старосты, не унывающего и не теряющего чувства юмора в самых плачевных жизненных ситуациях, долго не будет сходить с подмостков египетских театров, и все творческое наследие ар-Рейхани окажет огромное влияние на развитие комедийного жанра, одного из самых популярных у широкого зрителя. «Искусство ар-Рейхани не умерло, оно живет в комедиях Нуамана Ашура, Саад адДина Вахбы, в игре актеров Шафика Нур ад-Дина, Мухаммада Ауда,Фуада аль-Мухандиса и др. Лучи его искусства, освещавшие Египет красотой и радостью на протяжении тридцати лет, не исчезли бесследно, а передаются от поколения к поколению как наследство» - напишет А.Фараг в своей книге «Путеводитель по театру для умного зрителя» [1, с.55-56].

В 1923 году открывается театр «Рамзес», возглавляемый талантливым актером и драматургом Юсефом Вахби. Творческое амплуа этого театра выражалось в постановке мелодрам, переводных и местных. Фиксируя свое внимание на трогательных и возвышенных чувствах и на бытовых реалиях каирской жизни, мелодрама сразу снискала любовь египетского зрителя.

Творческая деятельность Нагиба ар-Рейхани и Юсефа Вахби оставила неизгладимый след в развитии театрального искусства и драматургии, как Египта, так и других арабских стран. Созданные ими пьесы не сходили со сцен многих египетских театров вплоть до начала 50-х годов XX века.

Задаче возродить песенно-танцевальное богатство египетской народной культуры подчиняет свой театр Сейид Дервиш (1892-1923), считающийся основоположником современной египетской музыки. Он, в сущности, развил музыкальное направление египетского театра, основанное иммигрантом из Сирии Абу Халилем аль-Каббани (1833-1903) и египетским певцом и актером Саламой Хигази (1852-1917).

Видное место в становлении письменной арабской национальной драматургии занимают «эмир поэтов» Ахмад Шауки (1870-1923), перу которого принадлежат несколько исторических пьес в стихах, предназначенных в основном для чтения, и Мухаммед Теймур (1892-1921), умерший совсем молодым, но успевший проявить себя как драматург и первый серьезный критик, и историк театра. Четыре написанные им прозаические пьесы «положили солидное начало бытовой и психологической египетской драме» [109, с.41]. Развивающийся театр не мог строить свой репертуар лишь на переводной и подражательной драматургии. Требовалась национальная драматургия, затрагивающая насущные проблемы египетского общества. И первым национальным драматургом явился Тауфик аль-Хаким, «пионер арабской драмы и лучший мастер диалога» [147, с.64]. Своим творчеством Т.аль-Хаким заложил прочный фундамент современного арабского театра, фактически создал современную систему драматургических жанров.

Египетская революция 1952 г. не только положила начало качественно новому периоду в истории Египта, открыла перспективы независимого развития, но и явилась переломным моментом в истории национальной литературы и театра. Под воздействием широких общественных преобразований создались благоприятные условия для развития драматургии, новая власть предприняла ряд шагов, направленных на поощрение театральной деятельности. В целях поддержки драматургов и расширения репертуара театров периодически организуются специальные конкурсы, устанавливаются государственные премии. Учитывая общественную и культурную роль театра и бурное развитие национальной драматургии в 50-е годы, правительство субсидировало создание театральных трупп и стационарных театров, способствовало организации специального Совета по делам драматургии и театра.

В 50-е годы прошлого века в Каире функционировали драматические труппы Национального театра, театра ар-Рейхани, театра Исмаила Ясина, Свободного театра. На сценах этих театров ставились пьесы и зарубежных авторов - Мольера, Ибсена, Шоу, Кокто, Сартра, и произведения молодых талантливых драматургов Египта. Из вышеназванных театров особенно заметный вклад в развитие театрального искусства внес Свободный театр. Этот театр, основанный выпускниками Высшего института театрального искусства, был одним из самых прогрессивных в Каире. Труппа театра состояла в большинстве своем из интел лигентной, образованной молодежи, полной энтузиазма, передовых идей и стремившейся поднять театральное искусство Египта на качественно новую ступень. Впервые в практике египетского театра труппа Свободного театра осуществила инсценировки произведений национальной литературы - романов Нагиба Махфуза «Переулок Мид-дак» (Зукак аль-мидакк) и «Бейн аль-касрейн», повести Яхья Хакки «Светильник У мм Хашим» (Киндиль У мм Хашим). В конце 50-х, по наблюдению критика Ф.Дувары, труппы комедийных театров ар-Рейхани и Исмаила Ясина, преследуя цель привлечения большего числа зрителей в свои театры, увлеклись вводом в спектакли эксцентрики, элементов клоунады, обилия шуток. Сделав упор на развлекательность, они перестали ставить пьесы, где рассматривались бы насущные проблемы общества.

В отличие от Свободного театра, чьи творческие силы были направлены на постановку пьес с патриотической и социальной тематикой, в репертуаре Национального театра все еще преобладали «мелодрама, водевили, пьесы художественно слабые» [44, с.59]. Но ситуация в творческой жизни Национального театра меняется с приходом Ахмада Хамруша (в прошлом офицера, непосредственного участника революции, затем работавшего в издательстве «АтТахрир», газете «Аль-Гумхурийя»), назначенного директором театра за несколько дней до тройственной агрессии 1956г. В сложный и ответственный момент для страны А.Хамруш видел задачу театра в единении с народом, поддерживании его духа патриотическими спектаклями. В те дни театр решил давать дневные бесплатные спектакли. «С 12 часов дня толпы народа шли к театру, - вспоминает А.Хамруш, - прекратилось движение транспорта на площади аль-Атаба. В театр вошли те, кто прежде здесь не бывал: люди в галабеях и босые, калеки, женщины с грудными детьми, ученики школ и студенты аль-Азхара, участники народного сопротивления в форме цвета хаки...Это было новым явлением в нашей театральной жизни..» [44, с.62].

Общественно-политическая ситуация в стране после июльской революции 1952г. вывела на авансцену новое поколение драматургов, в число которых входили Абдур-рахман аш-Шаркави (1920-1987), Абдуррахман аль-Ха-миси (1920-1987), Нуаман Ашур (1918-1988), Юсуф Идрис (1927-1991), Саад ад-Дин Вахба (1927-1998), Альфред Фараг (1929-2005), Лутфи аль-Хули (1930-1998), Михаил Руман (1927-1973)и др. Формирование их общественно-политических и литературн ых взглядов проходило в бурные, переломные для Египта годы падения монархического режима, мощного подъема национально-освободительного движения, борьбы за прекращение английской оккупации и, наконец, победы национально-освободительной революции. Эти молодые писатели именовали себя «новыми реалистами» и отстаивали право литературы изображать живую, реальную жизнь народа, и не только отражать эту жизнь, но и активно воздействовать на неё, доходить своим словом до самых широких слоев народа, просвещать и развивать их, одним словом, играть активную созидательную роль в формировании нового общественного сознания. Это поколение молодых драматургов объединяет общая судьба: они все начинали как новеллисты, участвовали в студенческом и рабочем движении послевоенных лет, и все, безусловно, испытали на себе влияние литературных вкусов известного египетского просветителя Саламы Мусы (1887-1958) [113, с.32]. По социальному происхождению писатели нового поколения, в основном окончившие египетские университеты, принадлежали к разночинной городской среде: были среди них и выходцы из среды мелкого чиновничества и небогатых землевладельцев [113, с.16].

Обращение новеллистов к драматургии, особенно в 60-е годы, обусловлено тем, что театр в силу своей публичности, своей «диалогической» природы, возможности установления прямого контакта со зрителем позволяет в условно-сценических формах ставить важнейшие общественно-политические проблемы. Молодые авторы использовали театр как мощное средство воздействия на национальное сознание, преобразования общественной жизни.

В десятилетие 50-х годов XX века драматургия разнообразна по тематике и характеру затронутых социальных проблем. В пьесах разоблачаются пороки отживающего феодального строя, возвещается падение исторически связанного с ним класса аристократии, провозглашаются новые общественные ценности - «Нежные руки» (Аль-айди ан-наима, 1954) Т.аль-Хакима, «Люди, которые внизу» (Ан-нас илли тахт, 1956) и «Люди, которые наверху» (Ан-нас илли фоук, 1958) Н.Ашура. Египетских драматургов интересовала тема деревни - классовые отношения в деревне, борьба феллахов за землю. Эта тема находит отражение в одноактной пьесе «Хлопковый король» (1956) Юсуфа Идриса. Эта же тема решена Т.аль-Хакимом в пьесе «Сделка» (Ас-сафка, 1956) в жанре комедии. Пьесу отличает то, что, она написана на особом «среднем» языке, который выступает как сочетание литературного арабского языка и разговорного египетского. Л.аль-Хули в пьесе «Кафе королей» (Кахва аль-мулук,1958) обращается к жизни рабочих. Пьеса показывает этапы рабочего движения и воздействие его на жизнь одного из народных кварталов Каира. Тема патриотизма, единства в борьбе против колониальной агрессии звучала в пьесах «Голос Египта» (Саут Мыср, 1956) А.Фарага и «Трудный момент» (1958) Ю.Идриса, посвященных обороне Порт-Саида во время тройственной агрессии 1956г.

В репертуаре послереволюционного египетского театра ведущее место заняли комедии Н.Ашура «Люди, которые внизу» (1956) и «Люди, которые наверху» (1958). Они по праву считаются началом нового этапа в становлении социальной драмы в Египте. Исследователи творчества Н.Ашура едины во мнении, что он первый египетский драматург, сумевший отобразить жизнь общества с социальных позиций. «Благодаря Н.Ашуру наш театр приобрел серьезный характер, он стал похож на народный парламент, где обсуждаются острые проблемы общества», -пишет Хейри Шалаби в исследовании «Современный египетский театр» [38, с. 13]. Пьесы Н.Ашура имели неизменный успех у публики, чему в немалой степени способствовало и то, что они написаны на разговорном языке, то есть на языке повседневного общения зрителей. Поэтому пьесы злободневного содержания, отражающие те события и перемены в египетской жизни, с которыми зрители ежедневно сталкивались на каждом шагу, к тому же исполняемые на живом разговорном языке, вызывали большой интерес.

Драматургию Н.Ашура отличает глубокое и разностороннее изображение характеров, меткие социальные характеристики персонажей, злободневность поднимаемых проблем, занимательность действия. Герои его произведений -люди, поверившие в свои духовные силы, обретшие внутреннюю свободу, отличающиеся глубоким пониманием своего гражданского долга. Тема идейной несовместимости двух миров, борьба старого и нового, конфликт молодого и старого поколений - основной стержень его произведений. Часто эта тема раскрывается через показ отношений членов одной семьи.

Спустя годы мэтр египетской реалистической драмы Н.Ашур так характеризует свою драматургию. В 1987 году, незадолго до своей кончины, в интервью Кувейт скому журналу «Аль-Баян» на вопрос: «Какова идея, на которой вы концентрируетесь и которую хотите показать в своих работах?» Н.Ашур отвечает: Это взгляд в будущее, сосредоточенный на попытке изменить ситуацию к лучшему, равно как внутреннюю, так и внешнюю, через показ человека, египтянина, который живет, существует в этих условиях. Поэтому я всегда пишу свои пьесы в реалистическом ключе, так как реализм верный индикатор в исследовании и выявлении правды действительности. Реализм дает верное представление об окружающей действительности, что необходимо для построения будущего. Мои пьесы - это социальная история, несущая в себе взгляд в будущее, чтобы служить развитию и прогрессу» [12, с.87].

В 50-е годы писатели, воодушевленные произошедшими переменами общественно-исторической значимости, стремились воссоздать атмосферу духовного подъема, характерную для первых послереволюционных лет, и меняющаяся действительность была часто отражена в их драматических произведениях весьма декларативно, схематично, поверхностно, пьесам был свойственен дух дидактизма, агитационности. Авторитетный критик Махмуд Амин аль-Алим так характеризует драматургию этого периода: «Основная особенность, отличающая новые пьесы от пьес Тауфика аль-Хакима, их сценичность и популярность, а это объясняется, несомненно, тем, что они не являются абстрактными философскими этюдами, а посвящены животрепещущим социальным проблемам. Новые писатели освободили драматургию от идеализма, отказались от узких этических проблем и сделали её зеркалом новой, революционной действительности. Однако мы не можем отрицать имеющиеся в новой драматургии недостатки. Наиболее серьезный из них - схематизм образов. Кроме того, в пьесах выведены большей частью образы представителей революционной мелкой буржуазии. До сего времени не удалось воплотить на сцене образы трудящихся, показать их нужды и чаяния» [147, с.67].

Пьесы 50-х годов прошлого столетия, хотя и далекие от совершенства, но возникшие по велению времени и в целом отобразившие настроения прогрессивной интеллигенции, носили, прежде всего, характер творческого поиска, они подготовили бурный подъем драматургии и театра в десятилетие 60-х годов XX века.

В 60-е годы театральная жизнь еще более активизируется, появляются новые театры. Театральная культура Египта пополняется талантливыми, ищущими режиссерами, такими как Саад Ардеш, Карам Мутави, Камал Ясин, Фарук Ад-Демердеш, Мухаммад Абд аль-Азиз, Хусейн Гомаа, Нагиб Сурур, Ахмад Ибрахим, Рамзи Мустафа и др. Они, прошедшие стажировку за рубежом, в западных и восточных странах, богатых театральными традициями, воспринявшие опыт мировой режиссуры и драматургии, внесли весомый вклад в развитие режиссуры, и вообще сценического искусства Египта и других арабских стран.

В декабре 1962 года открывается Карманный театр («Масрах аль-джиб»), идею создания которого выдвинул Саад Ардеш. По возвращении из Италии в 1962 году он предложил Министерству культуры Египта создать «Масрах аль-джиб», наподобие маленьких театров, с которыми познакомился в Италии [28, с.23]. Первой работой, представленной на суд египетского зрителя, была пьеса С.Беккета «Конец игры». Затем была поставлена пьеса Э.Ионеско «Стулья». Этими постановками Саад Ардеш познакомил египетского зрителя с театром абсурда. Первая египетская абсурдистская пьеса «Взбирающийся на дерево» классика египетской драматургии Т.аль-Хакима стала сенсацией театрального сезона 1963-1964гг. Карманный театр с первых шагов проявил тягу к экспериментальному направлению.

В 1964 году свой первый сезон открыл «Театр Тауфика аль-Хакима» постановкой философской пьесы Т.аль-Ха-кима «Пигмалион». Зрители также увидели пьесы «Носорог» Ионеско, «Судьба таракана» Т.аль-Хакима, «Хайал аз-зилл» Рашада Рушди, «Осада» Михаила Румана.

С 1963 по 1968 годы плодотворно работал «Современный театр», на подмостках которого шли пьесы, в основном остросоциальной направленности, пьесы прогрессивных египетских драматургов молодого поколения - «Ночи урожая» Махмуда Дийаба, «Песня на перевале» Али Салима и поэтической пьесы известного поэта Салаха Абд ас-Сабура «Трагедия аль-Халладжа».

Свой репертуар Театр мировой драмы, основанный в 1963 году, строил на произведениях зарубежных авторов. Египетский зритель знакомился с шедеврами мировой драматургии и литературы. Театр осуществил постановки «Антигоны» Софокла, «Гамлета» Шекспира, «Наш городок» Торнтона Уайлдера, «Урок» Ионеско, «Ученые женщины» Мольера, «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса, инсценировки по романам «Грозовой перевал» и «Преступление и наказание» английской писательницы Эмили Бронте и Ф.Достоевского.

Репертуар Национального театра в сезоны 1963/64 и 1964/65 годов составляли пьесы «Мост москитов» (Кубри ан-намус) и «Путь спасения» (Сиккат ас-салама) С.ад-Дина Вахбы, «Багдадский цирюльник» (Халлак Багдад) А.Фа-рага, «Путешествие за забор» (Рихля харидж ас-сур) Р.Рушди, «Фарфуры» Ю.Идриса, «Венецианский купец» У.Шекспира, «Дядя Ваня» А.Чехова, «Вид с моста» А.Миллера, «Шаме ан-нахар» Т.аль-Хакима, «Мухи» Сартра. Репертуар каирских театров говорит о том, что режиссеры стремились овладеть всем богатством и жанровым разнообразием мировой драмы, желали ознакомить египетских зрителей с пьесами психологически и интеллектуально насыщенными, острыми, экспериментальными, необычными по форме, трактуя их в контексте египетской действительности.

В 60-е годы в Египте возникло движение за самобытность египетского театра. Его сторонники призывали к возрождению народных форм египетского театра. Известный новеллист и драматург Юсуф Идрис предлагает в качестве исходной формы народный театр «самир», для которого характерны импровизация, вовлечение зрителя в «театральную игру». Идрис не использует «самир» в чистом виде а, опираясь на национальное наследие, сочетает его с экспериментами в духе современного европейского театра.

Т.аль-Хаким вырабатывает свою концепцию нового театра, основные положения которой он формулирует в работе «Наша театральная форма» (1968). Мысль писателя состоит в том, чтобы возродить, правда, несколько модернизировав её, традицию народных рассказчиков, устного народного творчества.

Таким образом, идея создания самобытного египетского театра предусматривала необходимость широкого использования и творческого переосмысления традиций египетского народного театра ( хайал аз-зилл, аль-хакка-вати, самир и т.п.) в целях снятия психологической дистанции между актером и зрителем, непосредственного участия зрителя в событиях, происходящих на сцене. Обновление театральной эстетики драматурги видели в возрождении народных театральных форм, укреплении связи театра с народными массами. Они хотели, чтобы зритель научился активно воспринимать театральное зрелище.

Ю.Идрис был одним из первых, кто воплотил призыв к самобытности в жизнь. В 1964 году на сцене театр «Аль-Гумхурийя» состоялась премьера его пьесы «Фарфуры» (1964), где главными действующими лицами стали Сид господин и его слуга - Фарфур - постоянные персонажи «самира», которые ищут ответа на вопрос: почему в обществе существует несправедливое деление людей на слуг и господ [112, с.195]. Сама пьеса построена по принципу актерской импровизации, что тоже присуще «самиру».

Известные драматурги М.Руман, С.Абд ас-Сабур, Р.Рушди, М.Дийаб, особенно А.Фараг, также использовали в своих пьесах традиционные формы народного театра. В пьесах Р.Рушди «Хайал аз-зилл» (1965) и «Эй, подходи, гляди» (Итафарраг, йа салям, 1966), соединены элементы самира и театра хайал аз-зилл. Махмуд Дийаб в пьесе «Ночи урожая» (Лаяли хисад, 1968) сочетал имитацию и импровизацию в стиле самира с введением роли повествователя аль-хаккавати. Салах Абд ас-Сабур также ввел в пьесу «После смерти короля» (Баада ан йамута малик, 1973) рассказчика - аль-хаккавати, правда, в несколько измененном виде - функции аль-хаккавати выполняют три действующих лица.

Исследователь Фаузи Фахми Ахмед отмечает, что писатели использовали формы не одного какого-либо жанра народного театра, а в большинстве пьес синтезировали элементы самира с художественными приемами из арсенала повествователей - аль-хаккавати, «смеховых действ» и теневого театра хайал аз-зилл [160, с. 17].

Атмосфера смятения, тревоги, разочарования, вызванная обострением противоречий внутри страны в 60-х годах, поиски выхода из создавшейся ситуации способствовали росту общественной роли театра и возникновению значительных драматургических произведений, которые составили основу репертуара театральных трупп. В эти годы внимание драматургов было сосредоточено на всесторонней критике действительности, на выявлении отрицательных тенденций в жизни египетского общества, на исследовании проблемы: личность и общество.

Лутфи аль-Хули в пьесе «Дело» (Аль-Кадыя, 1960) ставит вопрос: что нужно, чтобы общество было справедливым, принесет ли пользу реформирование, реорганизация основ общества и его структур или неизбежно их коренное, решительное изменение.

Саад ад-Дин Вахба в первых пьесах «Аль-махруса» (Хранимая Аллахом - эпитет Каира, 1961), «Вагон третьего класса» (Ас-Сбенса, 1962), «Мост москитов» (Кубри ан-намус, 1964) обращается к теме дореволюционной деревни. В них он акцентирует внимание на неизбежности революции, передает дух всеобщего недовольства, охватившего египетскую деревню накануне революции 1952г. В своих последующих работах автор отходит от темы прошлого, обращаясь ко дню сегодняшнему. Героев пьесы «Путь спасения» (Сиккат ас-салям, 1965), представителей различных социальных слоев египетского общества, едущих, каждый по своим делам, в Александрию, С.Вахба ставит в экстремальные условия: автобус сбивается с пути и теряется в песках. Этот прием позволяет автору показать психологию и поведение героев в острой ситуации, когда сбрасываются маски показной благожелательности. Но наступает момент, когда персонажи осознают перед лицом смерти свое ничтожество, как бы «новыми глазами» смотрят на свою жизнь и осуждают себя за неблаговидные поступки, совершенные ими против законов совести. Однако, как только приходит спасение, все становится на свои прежние места. Громче всех остальных в пьесе звучит тема разобщенности людей, их чуждости друг другу. Пьеса «Пролет лестницы» (Бир ас-суллам, 1966) написана С.Вахбой в жанре семейной драмы. В пьесе повествуется о семье Шабрави, глава которой уже давно парализован. Он ни разу не появляется на сцене, но его существование, о котором постоянно упоминают персонажи, сдерживает окончательный распад семьи. Автор, используя бытовой фон, в иносказательной форме ставит проблему связи между властью и народом. Луис Авад отмечает, что основная мысль, пронизывающая эти две пьесы С.Вахбы -силы добра парализованы, человек потерян в этом мире, но все же крупицы добра и надежды на обновление жизни присутствуют, сколь бы они ни были малы [54, с.282].

В драмах С.Вахбы «Гвозди» (Аль-масамир, 1967) и «Семь оросительных колес» (Саба саваки, 1969) нашло отражение поражение Египта в арабо-израильской войне 1967г. Драматург ищет ответа на волнующие вопросы: в чем причина поражения, кто несет ответственность за него?!

Н.Ашур в пьесе «Семья ад-Дугри» (Аилят ад-Дугри, 1962) знакомит читателя и зрителя с жизнью семьи из средней прослойки египетского общества. Критика назвала эту пьесу «Люди, которые в середине». Автором поднимается проблема эгоизма, изнутри расшатывающего семью приводящего к разобщенности, утрате связей между её членами, что в итоге и является причиной распада семьи.

В 1962 году на сцене Национального театра зрители увидели драму Михаила Румана «Дым» (Ад-духан). Начало творческого пути Михаила Румана было бурным, острым, шумным. «Эти качества отличают всю его драматургию» - отмечает Фарук Абд аль-Кадир [44, с.98]. Пьеса рассказывает о молодом человеке, пристрастившемся к наркотикам, что привело его к полному душевному краху, к утрате человеческих связей с окружающими. Герой живет в своем «дыму» уныло и одиноко, но его спасают после долгой, упорной борьбы его верные жена и сестра. Мысль автора заключаются в том, что каждый человек должен иметь в жизни определенную цель, к которой он должен стремиться. В противном случае, он рискует очутиться в мире грез, бесплотных сновидений. Эта пьеса не потеряла своей актуальности и в последнее десятилетие прошлого столетия. Режиссер Мурад Мунир в 1990 г. осуществил ее телевизионную постановку, в которой акцентировал внимание на такой проблеме современного мира как наркотическая зависимость и распространение этого опасного социального явления среди молодежи.

В 1965 г. М.Руман представил на суд зрителя свою следующую пьесу «Осада» (Аль-Хисар), где поднимается проблема общественной роли интеллигенции. В пьесе всего три действующих лица, совершив когда-то в прошлом ошибку, они теперь расплачиваются за неё, ведя никчемную, пустую жизнь, отравляя своей бесполезностью все вокруг и задыхаясь от неспособности действовать и безысходности своего положения. По мысли автора пьесы, причина такого мучительного состояния кроется в самой природе человека.

Главная черта острых, отличающихся динамизмом, внутренним напряжением, пьес Румана - это одиночество и отчужденность героев, отношения которых с другими людьми лишены тепла. Они отказываются или не способны поддерживать связь с обществом.

Интересен своим драматургическим творчеством и Рашад Рушди, который начал писать для театра в поздний период своей жизни. Он был ранее известен как автор критических работ по современной египетской литературе. «Мнения о драматургии Рашада Рушди расходятся, но неоспоримым является то, что Р.Рушди заметное явление в нашей театральной жизни» - пишет Хейри Шалаби в книге «Современный египетский театр» [38, с.28].

В отличие от Хейри Шалаби, высоко отзывавшегося о творчестве Рашада Рушди, многие критики, в том числе Фарук Абд аль-Кадир, считают, что Р.Рушди предпочел повернуться спиной к проблемам новой действительности. «Его герои, - пишет Ф.Абд аль-Кадир, - выходцы из богатых аристократических семей, живут только своими личными интересами, замкнулись в своем внутреннем мире». И приводит слова драматурга, сказанные ему в беседе на страницах журнала «Роз аль-Юсуф»: «То, что происходит во внешнем мире, меня совершенно не касается. Отправной точкой для меня является внутренний мир человека. Прошлое его играет роль рока и конфликт с ним неизбежен» [44, с. 111-112].

Отзывы критиков на первые драмы Рушди «Мотылек» (Аль-Фираша, 1959) и «Игрушка любви» (Луайба аль-хубб, 1960) были резкими [44, с.110;47, с.78]. В обеих пьесах Р.Рушди поднимается проблема взаимоотношений мужчины и женщины, стоящих на разных нравственных и моральных позициях. В этих пьесах, по мнению Хейри Ша-лаби, автор стремится обнажить пошлость морали светского общества, её загнивание, показать эгоистичных, самовлюбленных представителей этого общества [38, с.35]. Идея отчуждения, поиска себя и своего места в обществе, выхода из тупика, в котором герой оказывается часто по своей вине - лейтмотив почти всех драм Рашада Рушди. В пьесах «Путешествие за забор» (Рихля харидж ас-сур, 1963), «Хайал аз-зилл» (1964), «Эй, подходи, гляди» (1965) варьируется тема «неопределенного прошлого». Композиция двух последних пьес - синтез приемов театра теней «хайал аз-зилл», «самира» и уличного представления «сундук ад-дунийа».

Надия Рауф Фараг пишет, что в перечисленных пьесах Рушди делает больше упор на форму, а не на содержание, и абсурдность становится основным элементом пьес. Хотя Рушди и увлекается символами, которые порой трудны для понимания, тема ясна - это поиск себя [60, с.79].

Пьеса в стихах Абдуррахмана аш-Шаркави «Трагедия Джамили» (Масат Джамиля, 1959), посвященная героине алжирской национально-освободительной войны Джамиле Бухиред, возродила поэтический театр Египта, начало ко торому положил Ахмад Шауки. Эта пьеса имела большой успех благодаря тому, что была написана не по канонам традиционной арабской поэзии, что облегчило её восприятие зрителем.

Действие следующей поэтической пьесы аш-Шаркави «Юноша Махран» (Фата аль-Махран, 1965) переносит зрителя в 15 век, в период правления в Египте мамлюков. Главный герой Махран, своего рода арабский Робин Гуд, живет в горах, создает отряд из молодых людей, нападает на богатых и раздает их богатство бедным. Но затем он заключает перемирие с эмиром, и это подрывает веру в него у бедных, у его соратников. В этой исторической пьесе исследователи находят параллели с египетской действительностью 60-х годов. «В произведении отражается тревога автора за будущее страны, где к власти пробираются карьеристы и взяточники, где бюрократизм гос. аппарата грозит свести на нет завоеванные успехи» -замечает З.Намитокова [146, с. 161]. Махмуд аль-Алим усматривает в пьесе резкую критику автором оторванности, изолированности руководства от масс [147, с. 135].

«Интеллектуальный» или «философский» египетский театр пополнился также двумя комедиями Юсуфа Идриса - «Фарфуры» (1964) и «Земная комедия» (1966). Пьеса «Земная комедия», написанная в стиле «черного юмора» и имеющая иррациональный, абсурдный характер, в метафорической, иносказательной форме ставит проблему крушения национального единства[112, с. 163].

В 1967 году выходит в свет новое произведение Тауфика аль-Хакима - романо-пьеса «Банк тревог», вызвавшее полемику на страницах египетской печати. Это произведение интересно и своим содержанием и своей формой. В нем автор затрагивает многие актуальные проблемы современного египетского общества, критически рассматривает итоги его развития после июльской революции 1952г., показывает заботы, которые волнуют египтян; среди них и нелепые страхи, и религиозный фанатизм, и резкое размежевание общества, которое нашло свое выражение в распаде привычных семейных отношений. Т.аль-Хаким дает читателям картину жизни египетского послереволюционного общества накануне серьезного испытания -июньской войны 1967 года, вскрывшей все достоинства и недостатки, достигнутые Египтом на некапиталистическом пути развития.

Поэтические драмы «Трагедия аль-Халладжа» (Масату-ль-Халладж, 1964), «Ночной пассажир» (Мусафиру-ль-лейл, 1969), созданные египетским поэтом Салахам Абд ас-Сабуром, принесли ему широкое признание как драматургу.

Трагическая судьба аль-Халладжа, суфийского мистика, является сюжетным стержнем исторической пьесы «Трагедия аль-Халладжа». Аль-Халладж принял мученическую смерть ради торжества добра и справедливости. Видя вокруг себя зло и угнетение, аль-Халладж не мог оставаться безучастным к тяжелому положению народа. Его цель - очистить мир от зла, но как это сделать, что выбрать, поднять свой голос или меч, - задается вопросом герой.

Салах Абд ас-Сабур пишет в книге «Моя жизнь в поэзии»: «Сомнения аль-Халладжа свойственны интеллигентам многих современных обществ. Они также задаются вопросом: бороться мечом или словом?» [49, с.151]. На историческом материале автор рассматривает проблему взаимоотношений личности и власти. В 1969 году появляется комедия «Ночной пассажир», написанная в стиле Эжена Ионеско, в чем признается сам автор. В пьесе всего три действующих лица: рассказчик, пассажир, кондуктор. Пассажир обезличен, у него есть удостоверение личности, но оно совершенно чистое, без каких-либо отметок. Диа логи отрывочны, не имеют логического завершения, отсутствует последовательная цепь событий. Неизвестным остается, откуда и куда едет пассажир. Мир пьесы - мир превращений: путешествие из обычной поездки превращается в путешествие к смерти; кондуктор - в палача; язык пьесы также меняется, то это язык высокой поэзии, философии, то язык обыденный, обиходный. Вся ситуация создает ощущение ирреальности, кошмара, и развивается стремительно. Действие пьесы происходит на фоне не-меняющейся декорации - в вагоне поезда. И двигается в нем лишь один кондуктор - он стоит, садится рядом с пассажиром или над ним. Кондуктор, убивающий пассажира, которого он обвинил в краже удостоверения личности, олицетворяет тираническую силу не только повелевающую людьми, но и не считающуюся с законами. Рассказчик, лишь наблюдающий и комментирующий действие и не препятствующий убийству, олицетворяет собой молчаливое большинство. Пьеса заключает в себе протест против авторитарной власти.

Во второй половине 60-х годов в египетскую драматургию вливаются новые силы. Это Махмуд Дийаб, Али Салем, Шауки Абд аль-Хаким, Нагиб Сурур. Первый драматургический опыт М.Дийаба, автора коротких рассказов и романа, пьеса «Старый дом» (Аль-Бейт аль-кадим, 1964) прошла незамеченной. Признание пришло к Дийабу только в 1967 году, когда на сцене Свободного театра состоялась премьера пьесы «Буря» (Аз-Заубаа, 1964). За ней последовала драма «Ночи урожая» (Лаяли хисад, 1968). Действие в этих двух пьесах разворачивается в деревне. В центре внимания драматурга - проблема взаимоотношений личности и общества, конфликт индивидуума и коллектива. В «Буре» жители небольшой деревни обвиняют ни в чем неповинного односельчанина Хусейна Абу Шама в краже и убийстве. Вся вина этого человека заключалась в том, что он держался особняком, пытаясь быть независимым. Привычный ритм жизни, поведение жителей деревни меняются после обрушившейся на деревню бури, и дошедшего до крестьян слуха, что Хусейн Абу Шама возвращается из заключения и грозится отомстить за себя, за свою униженную, оскорбленную семью. Драматург срывает маску добропорядочности с лица жителей деревни, за которой скрывалась фальшь, лицемерие, угодничество, страх.

«Ночи урожая», композиционно построенная по принципу народного театрального представления «самир» - это история красивой девушки Сеньоретты и её отца аль-Бакри, которые уединенно живут на краю деревни, почти у кладбища. На этот раз объектом травли становится красавица Сеньоретта, предмет желаний всех мужчин деревни, её винят во всех бедах деревни и изгоняют. Драматург показал образ сообщества, со-объединения людей, в котором господствует жестокость, враждебный по отношению к тем, кто как-то выделяется из толпы. Однако автор не доходит до крайней степени пессимизма, он оставляет зрителю надежду на то, что разум и добро победят.

Современная египетская комедия пополняется пьесами Али Салема, который посредством смеха пытается говорить о слабостях человеческой натуры, о проблемах социально-политической жизни Египта, выявив при этом незаурядное дарование. Комедии Али Салема - это сплав реальности, фантазии и карикатуры. Действующие лица его сатирических комедий - черти, ангелы, которые желают помочь людям стать лучше, добрее, хотят избавить их от пороков, но, несмотря на все ухищрения, это им не удается. Драматург констатирует - человека изменить невозможно, и даже «нечистая, потусторонняя сила» не способна воспрепятствовать проявлению его дурных ка честв «Человек, который смеется над ангелами» (Ар-ра-гуль илли дахика Аля аль-малаика, 1964), «Нет голубым чертям» (Ва ля аль-афарит аз-зурк, 1965). В комедии «Ты, который убил зверя» (Инта илли каталта ал-вахш, 1970) используя античный миф о царе Эдипе, Али Салем в иносказательной форме отобразил причины поражения в июньской войне 1967 г., направив основную критику в адрес бюрократии гос.аппарата.

Произведения Шауки Абд аль-Хакима, автора ставших известными пьес «Шафика и Митвалли», «Хасан и Наима» и пьесы Нагиба Сурура «Ясин и Бахия» (1965), «О, ночь, о, луна» (На, лейл, йа, камар, 1968), «О,Бахия, поведай мне» (На, Бахия, хабарани, 1969) составили так называемый «театр феллахов». Эти пьесы были написаны на сюжеты народных песен - преданий - маввалей и пользовались большой популярностью, особенно у сельских жителей, которые знакомились с ними через радиопостановки.

Итак, в 50-60-е годы драматургия, театральное искусство Египта переживали расцвет, связанный, в первую очередь, с изменившимся общественно-политическим положением страны после революции 1952 г. В новых политических условиях театр смог стать достоянием народа, на его подмостках игрались пьесы, в которых освещалась жизнь и борьба широких масс, «вся сложная проблематика, связанная с глубокими социальными сдвигами, происшедшими в структуре современного египетского общества» [144, с. 19].

Творческое кредо нового поколения драматургов выражалось в правдивом отображении прошлого и настоящего страны, в осмыслении происшедших перемен через показ судеб разных людей. Драматурги широко обращаются не только к своей национальной традиции, но и к достижениям мировой драматургии, расцвет египетской драматургии связан с аккумуляцией чужого опыта. Среди самых разнородных течений, к которым оказались восприимчивы драматурги - театр абсурда, эпический театр. По-мнению известного режиссера и актера С.Ардеша, драматургия и театр 60-х базировался на двух идейных основах: первое - социальная справедливость, второе - арабский патриотизм. Театральный «бум» 50-60-х годов заслуга также талантливых режиссеров и актеров старшего поколения таких, как Заки Тулеймат, Хамди Гис, Камал Иасин, Абд ар-Рахим аз-Зуркани, и молодых тогда служителей Мельпомены С.Ардеша, Галял аш-Шаркави, А.Абд аль-Хакима, Ф.ад-Демердеша, К.Мутави.

Н.Ашур видит отличие театра 60-х от театра 70-80-х гг. «в том, что театр 60-х был явлением. И это было естественным результатом, а не делом случайным, так как этому предшествовал огромный «культурный десант» заграницу, начавшийся после Второй мировой войны и длившийся вплоть до революции 1952 года. В тот период было широкое политическое движение, сопровождаемое огромным культурным движением. И был «культурный климат», несомненно, требующий драматического выражения. После того как появилось радио, мы полностью удовлетворили свои потребности в коротком рассказе, романе, переводах, поэзии, надо было удовлетворить потребность в театральном движении, начав писать для театра. Писались прекрасные пьесы, высокого уровня, годные к показу зрителям и в то же время имеющие литературно-художественную ценность. Театр был выпестован и находился в «объятиях июльской революции». Театр выражал себя и принципы, которые осуществила революция и естественно, что театр имел политическую окраску» [12, с.90].

А.Фараг замечает, что период 60-х заслуженно именуют «золотым веком» египетского театра и констатирует: «Период 60-х гг. прошлого века, по сравнению с настоящим временем, представлял собой знаменательное явление в истории египетского театра с точки зрения количества и качества драматургии. Театральное движение было насыщенным, богатым и имело большую поддержку со стороны государства. Порой, в течение года, мы видели не менее 30 постановок на сценах государственного театра. И эти работы отличало высокое качество, разнообразие тем. Нас знакомили с шедеврами мировой драматургии наряду с пьесами египетских авторов. У нас тогда были Юсуф Идрис, Саад ад-Дин Вахба, Нуаман Ашур, Михаил Руман, Рашад Рушди и др.» [179].

Вместе с тем начинает чаще звучать пессимистическая нота в произведениях, вызванная противоречиями внутренней жизни страны в 60-х годах. Как пишет Л.Авад, в пьесах конца 60-х годов провозглашается не «торжество жизни» как прежде, а её «поражение» [54, с.236].

К началу 70-х годов в театрально-драматургическом процессе Египта наметился спад. Ф.Дувара пишет в книге «Крушение египетского театра.70-80-е годы»: «Египетский театр умер не собственной смертью. Его убили преднамеренно, на наших глазах, многие из нас содействовали этому, не сделав какой-либо серьезной попытки спасти его» [26, с. 126]. После поражения в войне 1967 года, ситуация, когда общество было охвачено чувством горечи, разочарования, гнева, благоприятствовала появлению коммерческих частных трупп. Эти коммерческие труппы, в первую очередь, были ориентированы на получение прибыли, и их репертуар состоял из пьес развлекательного характера, уводящих зрителя в мир сказки, фантазии, легкой, беззаботной жизни и никак не связанных с проблемами действительности.

Снижению активности гос.театров содействовал и тот факт, что многие ведущие актеры этих театров ушли в коммерческие частные театры, привлеченные большим заработком. Крупные театральные деятели, чиновники Министерства культуры стали совмещать гос.службу и частную деятельность, что наносило ущерб серьезному искусству. В работе театров сказывалось и отсутствие четкой репертуарной политики. Л.Авад, просмотрев репертуар столичных театров конца 60-х, нашел, что они часто дублируют друг друга, т.е. на сцене этих театров идут произведения одних и тех же авторов. А это не соответствовало их первоначально поставленным целям [54, с.218].

Драматургия и театр периода 70-х и 80-х оказались в идейном вакууме. И выход драматургии из кризисного состояния, по мнению С.Ардеша в поиске четкой идейной основы, отвечающей потребностям общества, для чего необходимо оглянуться назад, проанализировать негативные явления прошлого и выявить «болезни» настоящего [20]. А.Фараг в интервью кувейтскому драматургу Абд альАзизу ас-Сариа, отвечая на вопрос, о молодой театральной смене, сказал: «Новое поколение богаты актерскими дарованиями, не уступающими прежним, однако артисту не уделяют ныне столько внимания, как в шестидесятые годы. Острая конкуренция между телевидением и театром не позволяет театру успешно решать свои задачи и сохранять при себе своих авторов, актеров и режиссеров... Сейчас больше артистов и драматургов, чем в шестидесятые годы, но телевидение поглощает эти таланты, не давая им раскрыться во всей полноте, рано их сжигая» [159].

И в 90-е годы египетский театр все еще продолжал оставаться в стагнации. Ф. Ду вара пишет: «Когда в апреле 1990г. Карам Мутави стал руководителем «Творческого дома театра» (аль-бейт аль-фанни лильмасрах), всю любители театра были уверены, что он сможет избавить государственный театр от затянувшегося падения, вернув его снова на правильный путь, на путь, который вел к подъему и росту. Однако вскоре они поняли, что ожидали слишком многого. Ибо, брешь, которую создали годы падения и разрушения шире, чем может затянуть Карам Мутави или кто-либо другой» [29, с.З].

Репертуар египетских театров как государственных, так и частных большей частью состоял из легковесных, поверхностных пьес, написанных в жанре комедии. И далее критик с горькой иронией замечает: «Вероятно, наш народ по сравнению с другими народами не нуждается в чем-либо серьезном. Я не знаю ни одного театра в мире, который был бы, как наш театр, частный и государственный, в последние годы наводнен комедией» [29, с.4]. При этом критик не отрицает положительной роли смеха, юмора и шутки в драматургическом произведении. И комедия и фарс должны нести в себе позитивный, поучительный заряд. «Однако это не означает, что смех - единственное, к чему должна стремиться каждая театральная постановка, как происходит у нас сейчас. Наш театр, кажется, прогрессирует только в одном направлении - пустой комедии, то, что уродует наше театральное движение и лишает его других жанров: высокой трагедии, серьезного юмора, философской драмы и всего того, без чего не может существовать театр» - констатирует Дувара [29, с. 19].

А.Фараг разделяет точку зрения многих, что египетский театр все еще переживает кризис: «Действительно, египетский театр находится лицом к лицу с комплексом проблем, которые заставили театр изменить своим интересам и сосредоточиться на несущественных проблемах, не выражающих и не отображающих египетскую реальность и трудности, которые переживает арабская нация в этот сложный исторический период своего развития». Но этот кризис он не связывает с недостатком драматических произведений, и подчеркивает: «Сводить кризис к отсутствию достойных пьес - это, в действительности упростить суть вопроса и несправедливо по отношению к имеющемуся большому количеству превосходных писателей, которых отличает собственный стиль и подход к рассматриваемым ими проблемам. Можем привести имена таких драматургов как Юсри аль-Гинди, Усама Ану ар Аккаша, Абу аль-Аля ас-Саламуни, Мухаммад Саламауи и много других. Они талантливы не менее чем писатели 60-х, и даже превосходят некоторых писателей мирового уровня», и далее добавляет: «Суть кризиса не в малочисленности или отсутствии хороших пьес, достойных актеров и режиссеров. Однако, реальность, в которой мы живем, страдает от такого явления как плохое планирование, отсутствие успешного менеджмента, недостаток бюджета, выделяемого для возрождения театрального движения. Поэтому актеры бегут из театра, где они получают копейки. А в это время им открывают свои двери частные театры. Телевидение и кино обеспечивает их высоким доходом. Следовательно, великий кризис - это отсутствие истинного понимания проблем театра и нежелание вмешиваться в разрешение этого кризиса» [179]. Но А.Фараг с оптимизмом смотрел на будущее театра и считал: «Театр выдержит. Говорили, что телевидение заменит театр, но этого не произошло. Говорили, что кино заменит театр, этого не случилось. Искусство вечно. Требуется разнообразие в формах представления. Театр смог развиваться благодаря своим художественным средствам, стилям и воспользуется технологическим и научным прогрессом. В этой сфере у театра открыты возможности для конкуренции с другими видами искусства. Я не призываю к господству театра над остальными видами искусств, а призываю к разнообразию и здоровой конкуренции между ними» [179].

Пример небывалого подъема драматургии и сценического искусства в 60-е годы, был связан с общественным подъемом, с перспективой дальнейшего развития страны. Прогрессивно настроенные писатели вывели драматургию и вместе с ним и театральное искусство Египта на новый уровень постижения сложных и ответственных политических и общечеловеческих проблем. Но изменения, произошедшие в последующие десятилетия конца XX века, в социальном и политическом развитии Египта повлияли на отход драматургии и сценического искусства от ранее занятых авангардных позиций.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >