Василий Панин «О работе с художником Л.М. Платовым над фильмом «Певучая Россия»

Кинорежиссер Василий Панин

Фильм «Певучая Россия» посвяшен жизни собирателя русской песни Митрофана Ефимовича Пятницкого, роль которого в фильме исполняет Юрий Соломин.

На выбор натуры режиссер, оператор и художник отправились в Воронеж и область — места, связанные с воронежским периодом жизни Пятницкого.

Побывали мы и на родине М.Е. Пятницкого, в селе Александровке Таловского района. С излишним волнением ехали по дорогам, которые не раз измерял пешком Митрофан Ефимович. Бесконечные просторы полей, гладкая, как стол, равнина. Десятки километров асфальтной дороги до Александровки, на месте бывшей грунтовой дороги и чернозема. Диву даешься, как мог Пятницкий пешком, порой на телеге, вывозить крестьян-самородков в Москву. Каким надо было обладать даром организатора, чтобы увлечь крестьян идеей, оторвать их от насиженных мест, от земли, от семьи и повезти за сотни километров в Москву, где их ждала неизвестность!

Мы, мосфильмовцы, и все, кто ценит русскую песню, с волнением входили в Дом-музей Пятницкого у него на родине. Посещение музея, знакомство с его коллекцией нам очень помогли в воссоздании правдивой картины жизни села той эпохи. Признательны мы были и заведующей музеем Алисе Кретовой, которая подробно ознакомила нас с бытом села, где родился Пятницкий, рассказала несколько интересных эпизодов из жизни его семьи, сводила на могилу, где похоронена великая народная певица Аринушка Колобаева. За шестьдесят с л и ш н и м лет неузнаваемо измен идея обл и к сел и деревен ь воронежского края. А потому снимать старую, дореволюционную деревню в тех местах, где родился Пятницкий, было очень сложно. И мы отправились в село Борщево на Дон, где, по непонятным для нас причинам, сохранилось несколько старых хат, крытых соломой. Въехали в село, и художник картины Л. Платов, потирая руки от удовольствия, произнес:

«Это то, что нам надо!».

ПОРТРЕТ НЕИЗВЕСТНОГО ХУДОЖНИКА

Сценарист Георгий Садовников

Началось это то ли поздним летом, то ли ранней осенью 1969 года.

Помнится, сидел я дома за письменным столом, по привычке сочинял свою прозу. Мой телефонный аппарат временами подавал голос — звонили по делу и просто так. И среди звонков в тот день был и этот, он оказался неожиданным, о таких звонках говорят: «И вдруг мне позвонили». Звонивший представился редактором «Мосфильма» Иваном Виноградовым. По словам редактора, его объединение «Телефильм» заинтересовалось моей старой повестью «Иду к людям» изданной еще в шестидесятых и ушедшей для меня теперь уже в далекое прошлое. Когда-то я год проработал в школе рабочей молодежи, а потом и написал об этом повесть, по-юношески наивную, восторженную, переполненную любовью к своим бывшим ученикам и коллегам. И вот Иван Виноградов выудил ее где-то, показал в своем объединении, и оно решило снять по этой повести двухсерийный телевизионный фильм, а мне предлагалось написать сценарий. Редактор назвал и режиссера, готового заняться предполагаемым фильмом — Алексей Коренев. Дело оставалось за мной: согласен ли я взяться за такую работу? Я ответил утвердительно, любопытно было проверить себя в кино. «Тогда я вам должен изложить наши обязательные условия: во-первых, фильм замышляется комедийным. Комедия и только комедия, ничего другого. И, во-вторых, режиссер будет работать с вами и как ваш соавтор». За точный подбор слов по прошествии многих лет я не ручаюсь, но смысл сказанного Виноградовым был именно таков.

Я не считал себя профессиональным юмористом, однако частенько использовал в своей писанине шутки, может и не всегда удачные, и добродушную иронию, как своего рода творческое оружие. К тому же только что в «Детгизе» вышла моя книга «Продавец приключений», написанная в жанре небылиц. Она быстро вызвала интерес не только у подростков, но и у взрослого читателя, и была тут же переиздана таким же массовым тиражом. Так что я все еще был настроен на веселую волну, и предложение продолжить веселье мне пришлось по душе. Не смутило меня и непременное соавторство режиссера. Для моего дебюта оно, возможно, было и кстати. И я предложенные условия принял без оговорок.

«Между прочим, рядом со мной Коренев. Зашел совершенно кстати», — известил меня Виноградов. В ту пору горинская шутка насчет белого рояля, случайно оказавшегося тут же в кустах, еще не родилась на свет.

Виноградов передал трубку Алексею, и мы решили уже на следующий день встретиться возле Белорусского метро. Место для нас обоих удобное, но вместе с тем, учитывая наличие железнодорожного вокзала, так и кишащего людьми, — ну как найти и узнать друг друга в почти вавилонском столпотворении. «Я буду стоять с поднятой рукой», — нашелся Коренев и тем самым сразу же вызвал у меня симпатию.

Мы встретились за обедом в «Якоре», быстро нашли общий язык, а вскоре и вовсе задружили. Я стал своим в его замечательной талантливой семье. Эта дружба очень помогла нам в создании сценария. Двухсерийный фильм в процессе съемок перерос в

трехсерийный, а потом добавилась и четвертая серия. Нам на ходу приходилось искать новый драматургический материал. И тут-то пригодились наши откровенные застольные разговоры, когда я извлекал из памяти забавные истории из своей студенческой и журналисткой молодости. Когда мы упирались в тупик, Коренев меня теребил: «Помнишь: ты рассказывал о том-то и том-то? А ну-ка, напрягись, покрути!» И я «крутил».

Но это будет позднее. А пока формируется съемочная группа, и я обретаю новых друзей. Своей дружбой меня одарили кинооператор Анатолий Мукасей, исполнитель главной роли Михаил Кононов, художник-постановщик фильма Леонид Платов. Теперь они для меня были просто Толей, Мишей и Леней. Мы ходили друг к другу в гости, трапезничали в Центральном доме литераторов, попутно обсуждая творческие проблемы. Так в одном из наших застолий родилось и новое название фильма: «Большая перемена».

Я всегда был поклонником живописи. Платов вскоре это понял и принял меня в свои единомышленники. Тут же обнаружилась и наша общая слабость — «старые голландцы». Леня и сам был талантливым мастером кисти. Однако кинематограф и преподавание во ВГИКе забирали все его время, лишая возможности самому поработать за мольбертом. Однажды, после окончания съемочного дня мы вышли из павильона, побрели через мосфильмовский двор, и Леня с грустью произнес:

  • — Знаешь, так я постепенно и дисквалифицируюсь. А так хочется написать чей-нибудь портрет. — Он остановился, посмотрел мне в лицо и вдруг предложил:
  • — Жора, я тебя прошу: поехали ко мне! Я поставлю перед тобой бутылку водки, ты будешь сидеть себе, не спеша пить. Мы будем беседовать, а я за твоим питьем и нашими разговорами напишу твой портрет. На все это у нас уйдет часа полтора, не более того.

Я взглянул в умоляющие Ленины глаза и безоговорочно сдался, даже отказался от приза за работу натурщиком — от водки. Мы отправились к нему домой, в район Речного вокзала. Я было вознамерился, оказавшись в прихожей, снять свой светло-коричневый плащ, но художник не позволил: я уже виделся ему в этом плаще и темно-красном тонком свитере. Он усадил меня на тахту, за журнальный столик, сам ушел за мольберт, и сеанс состоялся! Правда вместо обещанных полутора часов Ленино колдовство с красками и кистью растянулось на все три или более того. Может поэтому, мой вид на портрете несколько суров. А что касается водки, мы с Леней выпили после сеанса — расслабились, как говорят порой мужчины. А вечером я решительно забрал портрет, даже не дав доброму живописцу возможности, как полагается, поставить в правом нижнем углу авторскую подпись. Провожая меня к выходу, Платов по этому поводу грустно пошутил: «Вот еще один портрет кисти неизвестного художника!» Его, как он считает, незавершенная работа и по сей день украшает одну из стен моей квартиры, напоминая о славных временах. И когда ко мне приезжают съемочные группы того или иного телеканала, их объективы в первую очередь обращаются к моему портрету работы Леонида Михайловича Платова, а я с удовольствием рассказываю историю его появления на свет.

Кстати, простецкий Лешин облик ввел в заблуждение не одного непосвященного. Ну чем не мужичок — невысокого роста, крепенький, с добродушным круглым лицом. Поди, угадай в нем профессора и кандидата наук. Коренев говаривал мне и не раз: «Платова нужно снимать!» И снял его в двух фильмах. В «Большой перемене» это была, увы, очень коротенькая роль лектора, поучавшего Петрыкина, его подопечного Генку Ляпишева и прочую публику, собравшуюся в летнем кинотеатре. Поначалу на эту роль планировалась Рина Зеленая, однако она отвергла предложение, сочтя текст слишком

тесным, не дающим поиграть всласть. Я был готов дописать этот эпизод, но Коренев меня остановил, возразив: «Фильм и так уже раздут, а у нас есть Леня Платов». В другом кореневском фильме наш художник получил возможность отвести душу, сыграв маститого художника с бородой и трубкой.

Я уже упомянул о преподавательской ипостаси Леонида Михайловича. Речь идет о его учебной, а также научной деятельности во ВГИКе. Мир тесен — это известно всем. Так уж получилось: я хорошо знал одного из его учеников той поры, о которой идет речь. Однажды, в тех же семидесятых мне позвонил мой друг и коллега писатель Василий Аксенов и сказал, что его сын Алеша (он же главный герой рассказа «Кит — лакировщик действительности») поступил во ВГИК на факультет, выпускающий художников для кино. Его учителем стал Леонид Михайлович Платов. Потом я не раз говорил с Китом. Он был очень доволен своим мастером, очень ценил внимание, которое тот уделял своим ученикам, да что там, заботу. Тому же Киту отдал очень ценную книгу, подаренную ему любимым учителем. Это была своего рода эстафета поколений.

Леня всегда был отзывчив к людям. Он близко принял к сердцу смерть Василия Шукшина, и был одним из тех, кто нес гроб с телом покойного. Его напарником оказался другой Василий — писатель Белов. Это соучастие, его неподдельная скорбь и, наверное, истинно русский простонародный облик произвели на знаменитого «деревенщика» сильнейшее впечатление. В порыве чувств Василий Иванович снял с себя старомодные карманные часы, память о матери, и подарил Платову.

Вот таким остался в моей памяти Леонид Михайлович, Леня Платов — простой да непростой!

ИСКУССТВО ЗРИТЕЛЬНЫХ ОБРАЗОВ

Кинооператор Валентин Железняков, лауреат Госпремии СССР, заслуженный деятель искусств России

Искусство кино возникло как искусство зрительных образов.

В любой съемочной группе есть только два человека, если не считать их помощников, которые продумывают и создают зрительный ряд фильма. Это — художник и оператор. Именно они создают ряд зрительных образов фильма. Зритель увидит мир фильма таким, каким его сделали художник и оператор.

Мне повезло в жизни. Я постоянно работал с замечательными художниками: Леонидом Платовым, Михаилом Карташовым, Евгением Черняевым и Владимиром Филипповым. Первый опыт творческого общения, который затем сохранился на всю жизнь, состоялся с Леонидом Платовым на фильме «Тамбу-Ламбу», который был нашей совместной дипломной работой. Наверное, впервые в истории ВГИКа студенческая дипломная работа получила приз «Серебряный лев» на Венецианском фестивале в 1958 году. Но для нас главной наградой было не это, а тот профессиональный и творческий опыт, опыт творческого содружества, который мы тогда приобрели в результате работы не на учебной, а на настоящей киностудии «Ленфильм». Дирекция студии жестко требовала от нас соблюдения всех производственных норм и сроков. И, несмотря на нашу молодость и неопытность мы справились.

Знаки прошлого не исчезают, а составляют часть нашей жизни. Однажды, спустя много лет, я оказался под колоннадой Казанского собора в Ленинграде, где мы снимали сцену про то, как два мальчика — наши главные герои — пытаются разыскать таинственного Тамбу-Ламбу. Каково же было мое удивление, когда на стене, внутри колоннады, я обнаружил полустершуюся, нарисованную мелом, стрелу и вспомнил, что эту стрелу рисовал по кадру Леонид Платов. В другом месте, на полу, я обнаружил собачьи следы, нарисованные темно-серой краской, как бы оставленные влажными лапами, их тоже рисовал Леонид Платов. Это было 4 октября 1957 года. В этот день был впервые запущен искусственный спутник Земли, и я хорошо помню, как мы под колоннадой Казанского собора всей съемочной группой обсуждали это событие.

Выбор натуры — очень важная часть подготовительной работы над фильмом. За рубежом это называется, на мой взгляд, более точно — выбором мотивов. Во всем мире этим занимаются оператор и художник, и главная цель их работы — найти такие места для будущих съемок, которые стали бы определяющими для всего интонационного строя фильма, которые визуальными средствами выражали бы главную тему фильма. Внешне эта работа выглядит очень просто — переезжать с места на место, снимая при этом сотни фотографий. Но на самом деле эта работа требует включения обратной связи в сознании, для сопоставления того, что увидено с теми предварительными замыслами, которые рождались в процессе прочтения сценария и предварительных бесед с режиссером. Отбор и сопоставление — вот главный внутренний пафос этой работы. Не говоря уже о том, что постепенно создается творческое единомыслие, и каждый из нас становится союзником другого.

Мне всегда нравилось выбирать натуру, особенно на пару с талантливым художником. В эти дни мы очень много видим, насыщаем свою зрительную память, оттачиваем эстетическое чутье, то есть в полном смысле приобретаем. В то время как в съемочном периоде мы как бы больше тратим. То, что мы видим, не обязательно годится для данного фильма, но оно может понадобиться для какого-нибудь другого, следующего фильма.

Однажды мы с Леонидом Платовым, после выбора натуры для одного телевизионного фильма, сели на пароход в селе Константиново (родина С. Есенина). Этим путем было проще вернуться в Москву. На рассвете я вышел на пустую палубу и увидел, что русло реки заполнено туманом так, что берега почти не видны, а наш белый пароход беззвучно движется в этом облаке, и вибрация двигателей воспринимается как дрожь живого существа. С каждого берега попеременно, сквозь туман, доносились трели и щелканье соловьев. Эти звуки наполняли собой то фантастическое пространство, сквозь которое мы двигались. Этот грандиозный спектакль природы, свидетелями которого мы были, невозможно забыть, хотя сам фильм в дальнейшем не состоялся из-за болезни режиссера. Работа над экранизацией повести Тургенева «Первая любовь» стала следующей вехой в нашем совместном творчестве. Несмотря на то, что тургеневская лирическая проза составляет золотой фонд русской литературы, экранизировать ее чрезвычайно трудно. А успешные результаты, несмотря на многочисленные попытки, можно пересчитать по пальцам. Понимая это, мы искали изобразительный, визуальный эквивалент литературной тургеневской интонации. Леонид Платов придумал комплексную декорацию, которая воспроизводила две дворянские усадьбы, одну побогаче, другую победней. Но на этом акцент не сосредотачивался.

Для каждого человека первая любовь — это яркие незабываемые впечатления на всю жизнь. Мы решили, что надо искать экспрессивность в самом изображении, цветовом решении, потому что, по нашему мнению, от этого многократно усиливалось воздействие сюжета. На картинах художников школы Венецианова часто изображались интерьеры в стиле ампир, с цветными стенами и мебелью красного дерева. Полифония ярких, насыщенных цветов — синего, желтого, бежевого, зеленого, пурпурного — в декорациях и на натуре, хорошо передавала зрителю ту интонацию, которую мы хотели выразить, то эмоциональное послание, которое мы хотели донести. Режиссер фильма, Василий Ордынский, нас во всем поддерживал. В фильме снимались известные актеры: Иннокентий Смоктуновский, Ирина Печерникова, Станислав Любшин, Александр Кайдановский и др. Фильм получился заметным и ярким и даже завоевал премию за цветотональное решение.

Следующей нашей совместной работой был фильм, как это принято теперь называть «блокбастер», под названием «Красная площадь». С многочисленными батальными сценами, многотысячными массовками, съемками многих эпизодов на самой Красной площади в Москве, верхними точками съемки со Спасской башни, кремлевской стены и стеклянной крыши ГУМа, вертолетными съемками. Для этого фильма Леонид Платов построил бронепоезд, состоявший из бронированного маневрового паровоза «Кукушка», двух бронированных вагонов с орудиями и платформы. Один к одному к нему был изготовлен макет бронепоезда, который должен был разрушаться от железнодорожного крушения при съемке комбинированных кадров. Нам с Леонидом Платовым предстояло выбрать подходящую натуру для будущих съемок, и мы отправились в путь.

В сценарии много места уделялось первой победе только что организованной Красной армии, которая была одержана где-то под Псковом на железнодорожной станции. И происходило это в точности 23 февраля, которое с тех пор празднуется как день вооруженных сил. Подлинное место исторических событий было предельно невыразительно. Мы отказались от него сразу.

Дело в том, что любая подлинная история со временем в сознании людей преобразуется таким образом, что частично превращается в миф. Такая особенность требует, чтобы в интонации фильма присутствовала некая мифологичность. Эта особенность должна ощущаться будущим зрителем и таким образом соотносится с его представлениями об этом историческом событии. Эта интонация, которая была хорошо прописана в сценарии, и при всем том должна сочетаться с абсолютной достоверностью в передаче пространства, фактур и бытовых подробностей того времени. Исходя из этого, весь фильм был черно-белый, и только последняя, кульминационная часть была цветной, что являлось для зрителя полной неожиданностью. Тем более что снималась она несколькими камерами, документально, на Красной площади во время парада 7 ноября.

В поисках подходящей железнодорожной станции, которая в соответствии с исторической правдой, не могла быть электрифицированной, мы сошли на каком-то глухом разъезде. Был сильный мороз, все деревья были покрыты инеем, пахло дымком из печных труб, и в полной тишине поскрипывал снег под ногами. Наши многодневные поиски застопорились, так как оказалось, что на этой станции поезда останавливаются только раз в сутки, но нам повезло, и начальник станции специально для нас притормозил проходивший мимо товарный состав, и мы сумели впрыгнуть в паровоз к машинисту. Так мы добрались до ближайшей узловой станции. Подходящее по всем параметрам для съемки место мы нашли под Ярославлем. Станция называлась Лютово, с ней были связаны наши особые переживания.

Летом мы снимали все батальные сцены в Прибалтике, а зимой, в конце декабря, группа переехала в Лютово, чтобы зимой снять те эпизоды, которые исторически происходили 23 февраля. К тому времени там уже размещались большая съемочная группа, специальный товарный эшелон с паровозом и большое количество войск для съемок батальных сцен. Но пред самым новым годом весь снег быстро и неожиданно растаял. Весь без остатка. Леонид Платов, вместе со своими помощниками, предпринял все усилия для создания в кадре ощущения зимы. Он использовал искусственный бумажный снег, мел, на дальнем плане — опилки, и даже большие белые полотнища, чтобы закрыть черные лужи. День и ночь шел мелкий дождь. Это был тот случай, когда природа была против нас, и мы, помучившись несколько дней, решили отступить. Пришлось возвращаться через месяц. К тому времени в этих краях выпал снег, и морозы доходили до 20 градусов. В кадре было состояние, которое соответствовало нашему замыслу и исторической правде.

Еще один фильм, в котором мы работали с Леонидом Платовым и Михаилом Карташовым, назывался «Дети Ванюшина» по пьесе Найденова. Режиссер Евгений Дашков собрал прекрасный актерский ансамбль. В главной роли там снимался замечательный русский актер Борис Федорович Андреев. Эта была его последняя роль в кино. В остальных ролях снимались: Валентина Серова, Людмила Гурченко, Елена Соловей и многие другие.

Весь фильм снимался в одной комплексной декорации. Все усилия оператора и художников были сконцентрированы на том, чтобы в обстановке, в освещении, в костюмах, в гриме были переданы тончайшие психологические оттенки состояния героев. Все дружно работали для достижения этой цели. И никто не тянул одеяло на себя, не пытался блеснуть своим мастерством, все было подчинено актерам. Думаю, это один из немногих фильмов, где традиционная школа русского актерского мастерства показала себя в полную силу.

Оператор и художник, каждый по-своему, прекрасно владеют языком зрительных образов, языком изображения. Зачастую они общаются между собой именно на этом языке, когда обсуждают планировку декорации или раскадровку. Человеку, не владеющему изобразительной культурой, бывает трудно, а порой и просто невозможно понять за счет чего они так легко договариваются друг с другом. Слово — это единственное средство коммуникации между людьми, но есть вещи, которые практически невозможно объяснить словами. Киноведы и кинокритики, которые пытались это сделать и потерпели неудачу, хорошо это знают и поэтому предпочитают заниматься идеологическими выкладками или углубляться в дебри драматургии, или сюжетных коллизий.

Глубокий профессиональный анализ изобразительной формы встречается очень редко. Совместная работа над фильмом всех участников творческого процесса — сценариста, режиссера, оператора, художника, композитора, актеров — чем-то напоминает оркестровое исполнение. Каждый исполняет свою партию, но ориентируется, в конечном счете, на результат взаимодействия. Фильм создается коллективом единомышленников, и его успех зависит не только от мастерства каждого исполнителя в отдельности, но, прежде всего, от качества их взаимодействия.

В истории нашего кинематографа были времена, когда велись споры о том, кто является главным в процессе кинопроизводства. Доходило даже до того, что пальму первенства вырывали друг у друга художники и операторы. То есть ближайшие «братья по разуму». Но жизнь давно и окончательно ответила на этот вопрос: в любом творческом союзе главным является тот, кто талантливее. В искусстве ведущим началом всегда была и будет креативность. На этом позвольте закончить.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >