Елена Елисеева «Мудрый мастер»

глубоким образом изучить иконографический материал русского быта XVIII века, погрузиться в мир прелестной русской прозы С.Т. Аксакова, побывать на практике в городе Бугуруслане Оренбургской области, где жил великий писатель и где располагается его музей. А сейчас в этом музее находятся и мои дипломные эскизы по произведению С.Т. Аксакова «Детские годы Багрова-внука».

НАЧАЛО ПУТИ

Виктор ПЕТРОВ, художник-постановщик кино, заведующий кафедрой мастерства художника фильма художественного факультета ВГИКа, заслуженный художник России

В этих записях хотелось рассказать о художнике кино, учителе, друге, человеке с тончайшим юмором Леониде Михайловиче Платове.

В фильмографии художника-постановщика Леонида Платова значатся такие фильмы: «Вас вызывает Таймыр» режиссера Алексея Коренева по пьесе Александра Галича, «Вызываем огонь на себя» режиссера Сергея Колосова, «Большая перемена» Алексея Коренева, «Михайло Ломоносов» Александра Иванова, «Дети Ванюшина» Евгения Ташкова, «Курочка Ряба» Андрея Кончаловского, «Мелкий бес» Николая Досталя и др.

На «Мосфильм» недавний выпускник ВГИКа Леня Платов пришел в конце 50-х с Шаболовки, где тогда обитало Центральное телевидение, а по сути дела оттуда оно начиналось — с его «голубыми огоньками», павильонами, редакциями и начальниками.

Как многие вчерашние студенты, став дипломированным художником, Платов должен был доказать свое право оказаться в одном ряду с именитыми и признанными коллегами по цеху, художниками-постановщиками. Поначалу было трудно, как, впрочем, трудно и сейчас получить молодому художнику работу по профессии, а работа была разная, всякая.

Начну по порядку. Дружили и начали затем работать в кино вместе два друга-однокурсника Леня Платов и Лев Семенов. Рассказывая об этом, Леонид Михайлович вдруг переключался с одного события на другое. Он вспоминал о братском воинском кладбище на Соколе, рядом с которым жил тогда Лева Семенов и растущей там благоухающей сирени, которую так любил писать Евгений Александрович Колычев, их преподаватель по рисунку и живописи во ВГИКе. Вспоминал и своих, более старших, друзей-художников первого набора 1938 года Сергея Александровича Каманина и Владимира Алексеевича Васина, пришедших впоследствии на художественный факультет преподавать. Когда в 60-70-е годы я учился, а потом преподавал во ВГИКе, я знал этих замечательных художников. Резкого, порой безапелляционного Каманина и деликатного, тактичного Васина. Помню выставку в стенах нашего института живописных портретов выдающихся профессоров ВГИКа и деятелей кино работы Каманина, 80-летний юбилей которого мы торжественно отметили всем факультетом.

О своих первых опытах работы художником в кино Леонид Михайлович Платов вспоминал с сердечной теплотой. Особенно ему дорог был фильм о Есенине — курсовая работа режиссера мастерской документального кино. Лента была снята в павильонах студии имени Горького, где тогда базировалась учебная студия ВГИКа. Это был, наверное, первый документальный фильм о Сергее Есенине, официально реабилитированном и вновь разрешенном после стольких лет запрета только после смерти в 1953 году «вождя и учителя всех времен и народов, любимого и великого Сталина».

О фильме «Есенин» и поездке в родное село Есенина Константиново на Рязанщине Платов рассказывал так: «В доме Есениных, который стоял покинутый и холодный, со стен смотрели редкие оставленные фотографии, в углу примостились забытые удочки, кругом пылились книги, подъеденные мышами. В красном углу пустой нетопленной избы за иконой я нашел письмо одной из сестер Есенина к матери, в котором она сообщала: “Сережу начали печатать”». Понятно любопытство молодого художника, узнавшего от односельчан, помнивших семью Есенина, что все оставшиеся вещи из родительского дома снесли и сложили в соседний от избы амбар. И закрыли на замок. Заодно там же складировали иконы и церковную утварь из разрушенной и разграбленной церкви. О том, что было дальше, Леонид Михайлович поведал так: «Через прогнившую крышу амбара я спрыгнул вниз и попал в ящик, который оказался гробом, приготовленным матерью Сергея Есенина и забытым впоследствии родными поэта. Вознаграждением за мои усилия стало то, что среди всего этого скарба я нашел редкую икону 12 апостолов, которая до сих пор у меня». «У меня трепетало сердце, когда я знакомился с сестрами Есенина, которые тогда жили в Москве, — вспоминал он. — С разрешения одной из сестер я взял в декорацию старинную икону, которой венчали отца и мать поэта. Я выпросил и принес в павильон старую керосиновую лампу с зеленым абажуром и потом организовал на столе подлинный великолепный натюрморт». «Леша, ты ограничился только лампой и иконой?» — сорвалось у меня. «В ее московской квартире, завешенной сверху донизу репродукциями и фотографиями в рамках, стоял большой шкаф, набитый книгами и рукописями, принадлежавший прежде декабристу Станкевичу, но уж больно громоздкий и неподъемный он был», — посетовал Платов. «Что стало потом с той иконой?» — поинтересовался я, надеясь на продолжение истории семейной реликвии. «А потом, после съемок, я ее вернул сестре Есенина, которая тогда жила на даче в Сходне», — ответил Леонид Михайлович. И грустно добавил: «Надо сказать, большой пьянице».

Рассказы об обстановочном реквизите декорации «Дом Сергея Есенина в Константинове» и о трудностях при обживании интерьера, об обоях, о фактурах, и о том, как пришлось собственноручно укладывать снег на крыше, казались мне вполне обычным делом и меркли перед чередой других ярких зарисовок и наблюдений из долгой прожитой жизни художника. Рассказывая о своих первых работах, Леонид Михайлович подарил мне нехитрую сентенцию в своем стиле, одну из немногих, которые я от него слышал: «Учебная работа — это корни будущих звезд».

Из перечня дат и событий память чаше отмечает самые радостные, реже трагические и печальные. «Первый свой приз мы получили в Венеции в 1958 году за кинофильм “Тамбу-Ламбу”. Режиссером был Владимир Бычков, оператором Валентин Железняков». Потом была картина «Слышишь, слышишь!» режиссера Александра Орлова и оператора Железнякова, положившая начало творческой дружбе двух прежних вгиков-цев — оператора и художника. Вспоминая друзей, учителей, коллег по профессии — художников кино, режиссеров, операторов, актеров и актрис, Платов говорил о них светло, по-доброму, иногда критично, но всегда с сочувствием и хорошим юмором. Ирония и чувство юмора всегда объединяли людей разных поколений и профессий, причастных к кинематографу, и Леня Платов не исключение.

Леонид Платов вместе со своим другом, художником Михаилом Карташовым, стояли у истоков создания сериального телевизионного кино в объединении «Телефильм», что на годы сделало их имена известными. 12 фильмов подряд были сделаны ими в содружестве с разными режиссерами. Декорации, построенные для телефильма «Вас вызывает

Таймыр» в малогабаритном павильоне «Мосфильма» Леонид Михайлович показывал с гордостью — ему удалось «вписать» большой советский гостиничный комплекс на 200 кв. метров в крохотный павильон студии. Мы с моим однокурсником Юрой Фоменко получили тогда свой первый «мастер-класс». С этой картины началась творческая дружба Платова с оператором Анатолием Мукасеем. Ныне признанный мэтр, народный художник России, а теперь и режиссер театра и кино Борис Бланк был приглашен в кинематограф Платовым.

Также и в наших с Юрой Фоменко судьбах прикосновение к истокам кинематографа произошло не без участия Леонида Михайловича. Именно Платов ввел нас, необстрелянных и не познавших радость и тяжесть профессии кинохудожника, в мир большого кино. Нас, неискушен н ых в профессионал ьном плане студентов мастерской М ихаил а Александровича Богданова еще на четвертом курсе взял под свою опеку Леонид Михайлович Платов. «Мосфильм» есть «Мосфильм». Все было по-взрослому. В объединении «Телефильм», худруком которого был «пионер» телесериала энергичный Сергей Николаевич Колосов и возглавлял который директор Семен Михайлович Марьяхин, мы с Юрой Фоменко представили на первый в своей жизни худсовет эскизы короткой экранной работы — экранизацию рассказа Максима Горького «Соло». Для постановщика, выпускника высших режиссерских курсов Левона Григоряна, фильм тоже был дебютным. Гарантами, поручителями и доброжелательными рецензентами на защите эскизов выступили Михаил Карташев и Леонид Платов. Вспоминаю это не только из чувства человеческой благодарности, а и для того, чтобы еще раз сказать молодым, будущим художникам кино о том, как важна поддержка коллег по профессии добрым словом и доверием в самом начале творческого пути! Объединение «Телефильм» стало для нас проверкой на состоятельность и стартом во взрослый кинематограф. Мы были горды и счастливы одновременно. Правда в титры нас не включили, объяснив, что мы нештатные художники «Мосфильма», да и недипломированные еще специалисты, таковы были порядки. Леонид Михайлович после выхода фильма в телеэфир принес мне и Юре полученные им на себя, честно заработанные нами постановочные деньги. Нас заметили.

Помню как в 1978 году, в скромной мастерской Кости Степанова «из Васильсурска», городка, пейзажи которого висели на стенах, мосфильмовские художники отмечали день рождения Леонида Платова. Как он был неподдельно удивлен и рад скромному нашему подарку — граммофонной пластинке 1911 года певицы Вари Паниной и сколько историй было тогда рассказано под селедочку, картошечку, водочку. Заядлые «книжники», мы одаривали друг друга приобретенными в далеких и ближних городах России, привезенными из киноэкспедиций книгами по живописи, архитектуре, мебели. Покупалось, если было возможно, два экземпляра — один для себя, другой для подарка или обмена. И не понять теперешним студентам, пресыщенным и избалованным Интернетом и, ломящимися от дорогущих книг полками современных книжных магазинов, каким сокровищем в пору всеобщего и тотального дефицита казался купленный по случаю альбом «Земельные гербы России 17—19 веков». Или чтимый до сих пор, подаренный Платовым в далеком, не помню каком году, сборник из серии «Архитектурное наследие. 1955 год» о костромской, томской и каргопольской деревянной архитектуре с обмерами, чертежами, рисунками, и фотографиями. Сколько денег, которых всегда не хватало, было потрачено на нужные и не всегда обязательные книжки. Все приобрета-

лось впрок. Сколько кругов было нарезано чесом по букинистическим, антикварным и комиссионным магазинам. Так или иначе, все были помешаны на неутолимой страсти к собирательству. Эта «болезнь» с неконкретным диагнозом, но понятным и предсказуемым исходом, была составной частью профессии художников моего времени, художников разных поколений и разных направлений. Это увлечение среди прочих тяжких человеческих наклонностей и грехов не самое пагубное, хотя и отягощающее семейный бюджет. Зато это было знаком принадлежности к касте посвященных в братство художников. Мы знали, учась во ВГИКе, о коллекции прялок и Городецкой живописи Анатолия Пантелеймоновича Сазонова, о феноменальной коллекции мебели и антиквариата Михаила Михайловича Курилко-Рюмина. Слышали о собрании русских икон Ильи Глазунова. Эта тяга к приобретательству превратила жизнь мою и моих друзей в некую неизбежную зависимость, сродни клептомании, игромании и прочим плохо излечимым зависимостям. Стала коростой, не удаляемой никакой дезинфекцией, прививками и уборкой. Жизнь художника и его близких находилась, помимо собственно творчества, в зависимости от книг, керосиновых ламп, затейливых самоваров, амбарных замков, валдайских колокольчиков и пр., и пр. Называлось все это духовным и материальным миром.

Из всего перечня фильмов, сделанных художником кино Леонидом Платовым, хочется остановиться на одном, не отмеченном вниманием кинокритиков или людей, понимающих природу кино, но послужившим поводом для написания этой статьи. Это даже не фильм, а режиссерская разработка и экспликация экранной версии повести Льва Толстого «Детство». «Отрочество». «Юность» режиссера Елены Стрижев-ской, работы с несостоявшейся экранной судьбой. Работы глубокой, с погружением, как принято сейчас говорить. Работы во многом показательной, итоговой, вобравшей сумму знаний, накопленных за годы непрерывной творческой жизни. В выразительных рисунках Платова отразилась вся суть профессии художника кино. Все то, о чем мы пытаемся рассказать на протяжении всех лет обучения на кафедре мастерства во ВГИКе. За этими точными, полными скрытой и шаловливой иронии, выверенными по стилю карандашными штрихами и линиями угадывается глубокое знание культуры XIX века: в интерьерах, типажах, деталях костюма, сюртучках, пуговичках и т. п. В неослабевающей тоске по ушедшему детству, в прорисованных с такой любовью игрушках — кубиках, лошадках-качалках, раскрашенных деревянных солдатиках. «Посмотрите, — обращаюсь я к студентам, — как тактично, можно сказать, “в легкую”, культурно воссоздан быт дворянской усадьбы. Без смакования и показной музейности, граничащей с плохо понимаемой буржуазностью, столь присущей отечественному кинематографу 70—80-х годов». Художник Платов следует утонченной художественной манере в решении пространства русского интерьера дворянской усадьбы XIX—XX веков, основанной на хорошем знании и на избирательном подходе к материалу. По сути, это продолжение традиций нового поколения кинохудожников-вгиков-цев 60-х годов: Михаила Ромадина, Александра Бойма и Николая Двигубского. Моло-

дое поколение оттепели 60-х — режиссеров, операторов, художников, актеров — привнесло в советский кинематограф другой взгляд на историю нашего отечества. К лучшим примерам можно отнести фильмы Андрея Кончаловского и художника-постановщика Николая Двигубского «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня», романтическое начало лент Сергея Соловьева в сотрудничестве с Александром Борисовым «Станционный смотритель», «Егор Булычев», «Сто дней после детства», «Наследница по прямой» и «Анна Каренина» (2009 года). Необходимо вспомнить почти аскетическую простоту интерьеров, сочиненных Александром Адабашьяном в фильмах Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» и «Несколько дней из жизни Обломова». Вспомним и великих операторов, снявших эти работы — Георгия Рерберга, Павла Лебешева, Леонида Калашникова.

«Мы обычно преувеличиваем бытовую культуру русского дворянства. Дворяне поселились в своих усадьбах, освободившись от военной службы при Екатерине II, а начали бросать свои усадьбы в 1860-х годах. Не нужно представлять себе обстановку по нашим музеям, где сохранились художественно ценные вещи из богатых усадеб», — писал Виктор Шкловский в книге о Льве Николаевиче Толстом.

Годы, отданные Леонидом Платовым телевизионному кино, научили, а точнее сказать, выработали у него привычку к лаконичным, максимально простым образным декорациям. Он не без внутренней гордости называл себя «минималистом». Еще в годы постижения профессии художника кино я услышал знаменитую фразу, ставшую исписанным правилом объединения «Телефильм»: «Недостаток средств спасает нас от пошлости». Рисунки Платова к «Детству» Толстого выстроены по сценарному принципу в хронологической последовательности по законам киноповествования: «Учитель Карл

Иванович», «Игры», «Классы», «Охота», «Маша», «Гроза», «Исповедь», «Мазурка», «Университет», «Кутеж» и т. д. С дотошностью, большим знанием предмета придумано, организовано и изображено пространство дома Николеньки: детская, классы, гостиная, двери, лестницы, балясины, разнообразные печки и колонны. Нельзя не восхищаться тем, как стилистически точно нарисованы элементы декора интерьера и мебели: конторки, столы-«бобики», зеркала, ампирные диваны и кресла, банкетки, ширмы. Как по-доброму изображены трогательные персонажи: Николенька, от лица которого ведется повествование, его «черномазенькая сестрица Любочка», Мамаи, Папа; друзья и соседи — князь Иван Иванович, Наталья Савишна, Володя и Сережа Ивины, Маша, Катенька, Лизонька и другие; дворовые и челядь: приказчик Яков, «юродивый и странник Гриша». И конечно, центральный образ первой части повести, незабываемый Карл Иванович Мауер, учитель немец из Саксонии. С кинематографической и печальной иронией изображен Карл Иванович строго по тексту Толстого: «В пестром ваточном халате, подпоясанный поясом из той же материи, в красной вязаной ермолке с кисточкой, в козловых сапогах» и с мухобойкой. А затем в синем сюртуке и с линейкой в руке в главе «Классы». Очень подробно, буквально по тексту повести прорисован, абсолютно фотографически, предметный мир трогательного учителя немца: «часы с нарисованным егерем на циферблате, клетчатый платок, черная круглая табакерка, зеленый футляр для очков, щипцы на лоточке». В тщательно отрисованных листах экспликации Платова с большой любовью переданы, кроме подробностей быта и мира вещей, и изменчивые состояния природы русского пейзажа. По бумаге, словно бы панорамируя, плывет камера, внимательно всматриваясь в предметы, не пропуская малейших подробностей.

«В середине комнаты стоял стол, покрытый оборванной черной клеенкой, из-под которой во многих местах виднелись края, изрезанные перочинными ножами, кругом стола было несколько неокрашенных, но от долгого употребления залакированных табуретов, последняя стена была занята тремя окошками». И дальше, продолжая движение, камера словно взмывает над открывшимся простором. Дальше цитата из классика: «Вот какой вид был из них: прямо под окнами дорога, на которой каждая выбоина, каждый камешек, каждая колея давно знакома мне; за дорогой стриженная липовая аллея, из-за которой кое-где виднелся плетеный частокол; через аллею виден луг, с одной стороны которого гумно, а напротив лес, далеко в лесу была избушка сторожа». В экспликации кинохудожником Платовым точно передана интонация Толстого. В своих рисунках он уловил и передал очарование языка великого писателя. Сценарий Елены Стрижев-ской — не первое желание сделать фильм по повести Льва Толстого. Тарковский в своих дневниках «Мартиролог» писал о намерении экранизировать «Детство». «Отрочество». «Юность». На моей памяти обращение к экранизации Толстого предприняло Центральное телевидение, когда было сплошь черно-белым. Телеспектакль был слабым и скучным. А может быть, это мне так представляется теперь, в эру жидкокристаллических и плазменных экранов, тем более, что режиссером той телеверсии был молодой Петр Наумович Фоменко.

Когда Платов показал мне свои рисунки, я напомнил ему про изысканные иллюстрации замечательного московского графика, моего друга и одноклассника по МСХШ (Московская художественная школа при институте В.М. Сурикова) Андрея Костина к книге Льва Толстого «Детство». «Отрочество». «Юность». В тонких ироничных офортах Костина явственен отсыл к рисункам де Бальмена. На что Леонид Михайлович ответил, что он знаком с книжными иллюстрациями Андрея Костина и в своем изложении этой истории для кино он так же, как Андрей, воодушевлялся рисунками XIX века уже названного француза. Я многократно просматривал виртуозно выполненные иллюстрации, тактично приправленные прописными текстами-цитатам из книги, когда собирался с мыслями для написания этих строчек о Леше Платове. Вот такая загогулина! Рассказывая все это, знаю, что интересы таких разных по жизни поколений художников и таких похожих в своем художественном восприятии действительности, в пытливости, любопытстве, наблюдательности, в тонком юморе, переходящем в иронию, сошлись или, можно сказать, замкнулись на глубоком понимании природы творчества Льва Толстого.

Работа художников прошлых лет над экранизацией русской классики — это не только обобщенный опыт разных поколений, но и возможность сказать нынешним студентам, будущим художникам новое слово о русской усадьбе XVIII—XX веков.

Такие мысли приходят, когда смотришь прелестные рисунки к «Детству и отрочеству» Леши Платова. Он разрешал так себя называть по доброте душевной всем, кто его знал, являясь по паспорту Леонидом Михайловичем Платовым, что характеризует его как человека доброго, по характеру терпимого и бесконфликтного, по-крестьянски сметливого, но твердого, в чем-то упертого, что касалось профессии и дел житейских.

РАБОТА ХУДОЖНИКА КИНО

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >