Платова к фильму «Детство» по произведению Л.Н. Толстого

ПО ПРОИЗВЕДЕНИЮ Л.Н. ТОЛСТОГО

Одна из основных задач Программы по специальности «Мастерство художника кино и телевидения» — научить будущих художников кино читать и правильно истолковывать драматургическое произведение — сценарий, находить соответствующее драматургии решение изобразительно-декорационного строя фильма в эскизах и экспликации съемочных объектов и сцен, персонажей, костюмов, в раскадровке к фильму, в планировке съемочного объекта и схеме построения мизансцены.

В процессе подготовки к фильму режиссера Елены Стрижевской «Детство», по произведению Л.Н. Толстого, Леонид Михайлович Платов проделал огромную работу по глубокому изучению изобразительного и исторического материалов, в результате которой появилась объемная, подробная экспликация.

Экспликация к фильму «Детство», к сожалению, так и не осуществленного, показывает нам Леонида Михайловича Платова как творчески мыслящего художника, прекрасно анализирующего и истолковывающего литературный первоисточник — великую классику русской литературы. Художник глубоко вникает в характер драматургии и, отталкиваясь от жанра и характера материала, определяет задачу изобразительного решения фильма и отражает ее средствами графики в изобразительной экспликации. В этой работе мы наблюдаем уникальный процесс зарождения замысла художника, который потом будет уточняться, расширяться в совместных поисках с режиссером, оператором, художником по костюмам.

На примере экспликации Л.М. Платова можно видеть, как художник кино решает образные задачи постановки фильма. Художник кино имеет дар увидеть событие в подробностях с точностью и выразительностью, с какими-либо интересными деталями, какие доступны только изобразительному искусству.

Экспликация Леонида Михайловича Платова показывает уникальный процесс того, КАК найденное художником изобразительное решение «открывает глаза» всему коллективу постановщиков фильма на то, как будет выглядеть сцена на экране, что надо делать каждому из сопостановщиков, чтобы достигнуть нарисованного на бумаге результата в завершенном кинопроизведении. На этом примере можно представить, как через творчество художника открывается возможность единого видения изобразительных задач постановки фильма.

Читая сценарий будущего фильма, Л.М. Платов выражает свое эмоциональное восприятие материала, рисуя отдельные сцены, объекты, находя характеристики действующих лиц, их поступков, изображая их взаимодействие в развитии событий в конкретном пространстве, которое должно стать объектом киносъемки, художественным образом экрана. Художник анализирует съемочные объекты и сцены в них, развивающиеся во времени, пространстве, масштабе, тональности, настроении, от эскиза к эскизу уточняя композиционные и образные решения. На это будет влиять и изучение изобразительного материала, и выбор натуры, и характеристики архитектуры, пейзажа, бытовые особенности жилья человека. От эскиза к эскизу композиция будет все больше и больше конкретизироваться, наполняться живыми деталями и особенностями.

Экспликация, выполненная Л.М. Платовым, наглядно показывает, как художник определяет творческие позиции в процессе поиска изобразительно-декорационного построения фильма как единого целостного полотна, воспринимаемого во времени в заданной композиционной последовательности. Разработка композиций съемочных объектов и сцен в эскизах к фильму, схематические построения мизансцен, дополнятся габаритными планировками и покадровыми зарисовками. Одновременно художник фильма решает колористические задачи каждого съемочного объекта, сцены в зависимости от их роли в образной структуре фильма; продолжает поиски пластических возможностей и стилистических особенностей каждого съемочного объекта, каждой сцены в общем изобразительно-композиционном решении фильма. Впоследствии появятся отдельные эскизы конкретной мебели, реквизита, драпировок. Художник будет искать и находить масштаб съемочного объекта, характер планировочного решения его игрового пространства с подробностями архитектурных элементов, фактур, обстановки, реквизита, светильников, драпировок и т. д., вместе с режиссером и оператором будет определять их роль в организации мизансцен актерского действия во времени и пространстве. В итоге на экране зритель увидит целостный, завершенный мир событий, явившийся результатом синтеза всех выразительных средств кино, осуществленный коллективным творчеством всех кинематографических профессий.

Когда кинофильм будет закончен, критики и теоретики будут говорить о художественной выразительности игрового пространства, анализировать его изобразительные возможности в сочетании с динамикой актерского действия и операторских съемок, рассуждать об особенностях звукорежиссуры. Взаимообусловленность творческих решений художника и оператора в достижении экранного изображения с помощью динамических планов, статических кадров, оригинальных ракурсов, тональности, колорита, масштаба и решения множества других творческо-производственных проблем, станет фундаментом родившегося изобразительного динамического образа кинопроизведения.

Процесс рождения этого образа наглядно виден в публикуемой экспликации Леонида Михайловича Платова.

ЧЕЛОВЕК ИЗ НАРОДА

Режиссер Борис Яшин

За спиной кинохудожника Платова более 40 картин. Расскажу о фильмах, которые мы делали с ним вместе.

Небольшое предисловие. С 1958 года я учился во ВГИКе в мастерской Михаила Ильича Ромма. К тому времени Леша Платов уже закончил художественный факультет. Когда мы вышли на преддипломный курс, наш мастер запустился с фильмом «9 дней одного года». Четверых студентов из своей мастерской — Резо Эсадзе, Игоря Добролюбова, Андрея Смирнова и меня — Ромм взял на картину, чтобы мы могли пройти режиссерскую практику. Кроме того, нам дали роли физиков группы Гусева, которого играл Алексей Баталов. Как практиканты мы подчинялись второму режиссеру Льву Ароновичу Инденбому. Закончился съемочный период, и, прощаясь с нами, Инденбом сказал: «Совсем скоро, будем надеяться, вы сами начнете снимать свои картины. Мой вам совет: начнете собирать съемочные группы, не гоняйтесь за признанными профессионалами. Это относится и к оператору, и к художнику. Старайтесь приглашать к себе, прежде всего, хороших людей».

Очень скоро нам действительно пришлось с головой окунуться в кинематографический омут. Благо, он тогда еще существовал. Первые фильмы мы снимали вдвоем с Андреем Смирновым. Сняли дипломную короткометражку, потом экранизировали повесть Г. Бакланова «Пядь земли» и запустились в телеобъединении на «Мосфильме» с рассказом Чехова «Шуточка». Художниками-постановщиками были приглашены Леша Платов и Миша Карташов. До этого они вместе работали над фильмом «Пакет» режиссера Назарова.

В напутствии, данном нам Львом Ароновичем Инденбомом, как бы предполагалось, что сочетания «признанный профессионал» и «хороший человек» практически не существует. Либо-либо. Выходит, нам очень повезло, что в тандеме Платов-Карташов мы обнаружили и четкий профессиональный почерк, и щедрые человеческие качества. Художники весьма изящно и точно декорировали зимнюю натуру в Коломенском. Не обошлось, правда, без производственного казуса. В коротком подготовительном периоде Платов и Карташов сдали в отдел подготовки заказ на изготовление санок — главного игрового реквизита этого сюжета. В начале февраля начались съемки. В первый же съемочный день крепкие морозы сменились оттепелью. Молодой человек (Никита Михалков) и барышня (Нонна Терентьева) садятся в санки, пытаются съехать с горы и не сдвигаются с места. Полозья санок буквально увязли в жидковатом снежном месиве. Погодные условия, конечно, усугубили ситуацию, но ни режиссеры, ни художники не учли одну простую вещь — ширина полозьев измерялась у одноместных санок, а в игровые санки по сюжету садились двое. В кинопроизводстве мелочей нет. В большом кино еще раз сдали бы заказ, сделали бы санки с широкими полозьями — и дело с концом. На короткометражном фильме смета не позволяла. Пришлось выкручиваться из ситуации в монтаже.

Что ж, для всех нас обучение продолжалось и после окончания ВГИКа.

Мы с Андреем Смирновым со временем созрели для самостоятельной работы. Фильм «Осенние свадьбы» я снимал уже один. Художником пригласил Лешу Платова. В Москве в то время, помню, открылась выставка югославских художников-примитивистов. Втроем — оператор Саша Дубинский, Леша Платов и я с любопытством и наслаждением рассматривали портреты, натюрморты, пейзажи примитивистов. Именно тогда, на той выставке, родилось у нас видение изобразительного решения будущего фильма. Эскизы Платова подтвердили наши ощущения. Снимали мы в селе Петровка под Одессой. Жили не в гостинице, а в домах у хозяев. Как-то вечером находят меня Платов и Дубинский и зовут на чью-то свадьбу на окраине села. Приходим на свадьбу — и я вижу квартет музыкантов, словно сошедший с полотен примитивистов. Большой барабан, скрипка, флейта и баян. Так мы вытащили этот квартет в свой фильм, вставили рефреном в картину.

Художник-постановщик, особенно на натурных съемках, многое должен уметь делать руками. В «Осенних свадьбах» много экспозиционных эпизодов должно было сниматься в поле, около и внутри большого стога соломы. Стог — он стог и есть. Зато как он «ожил», когда были придуманы и сделаны две выемки в нем, насколько легче стало выстраивать актерские мизансцены.

У нас в картине был непростой персонаж. Поросенок, которого совхозный бухгалтер приучил выискивать трюфели, растущие глубоко в земле. Принимаем минидекорацию будки поросенка, построенную Платовым во дворе дома бухгалтера.

Оператор Дубинский:

— Мне нравится. Веселенькая будка.

Я:

— Мне тоже. Особенно постоянно крутящийся ветрячок. Предлагаю, кстати, назвать поросенка Борькой. Пусть у него будет имя режиссера картины. Жаль только, что поросенок какой-то излишне розовый. Я бы сказал без индивидуальности. Будто он каждый день не трюфели ищет, а ванну принимает.

Платов:

— Поросенок и должен быть розовым. Планида у него такая. Зато у него, посмотри, какая морда задумчивая. Нс просто хрюкающий болванчик.

Через некоторое время появляется консервная банка с разведенной черной краской. Потом меня зовут — и я вижу: поросенок преобразился. По двору бегает пятнистый бодрый весельчак.

С Платовым мы сделали семь картин. Выбирая натуру, пол-России объездили. С юга на север уж точно — от Азовского и Черного морей до моря Баренцева. Понимать друг друга стали с полуслова. Эскизы Платов показывал — просто родные места. Подлинные. Его и мои. А тем, от кого зависела наша работа, тем, кто отоваривался в верхних секциях ГУМа, их подлинность была не нужна. Они твердили нам о самом прогрессивном методе — методе социалистического реализма. Мы в ответ кивали: да-да, конечно, а думали: шли бы вы со своим методом. И снимали, слава Богу, фильмы про людей. Жизнь показала, что мы правильно думали и делали.

  • 1975 год. Запустились со сценарием «Долги наши». Действие первой части разворачивается в Баренцевом море на рыболовном сейнере и в Мурманске, а во второй части — перебрасывается в деревню, в Среднюю полосу России. Для нас с Лешей было сразу очевидно, что деревню надо снимать в Переславле-Залесском. Хотя посмотреть места под Ярославлем еще раз хотелось. Но нашему директору — Константину Стенькину было не до поездок в Ярославль. Его больше всего тревожили предстоящие съемки на Севере: расстояния, полярная ночь, холода. Мы с Лешей Платовым долго обсуждали проблемы натуры, и пришли к собственному решению. И вот совещание с директором. Стенькин спросил:
    • — Борис Владимирович, Вы ведь служили на Северном флоте?
    • — Служил.
    • — В каком районе предполагаете снимать север?
    • — В Юрмале.

Стенькин просветлел.

  • — Отличный выбор, если не шутите.
  • — Не шучу.
  • — Значит, на выбор северной натуры едем в Ригу? А где будем снимать деревню?

Платов сказал:

  • — В окрестностях Переславля-Залесского. Лучше ничего не найти. Хотелось бы и места под Ярославлем посмотреть — давно там не были.
  • — Заметано, — сказал Стенькин. — Раз север в Юрмале, то поезжайте в Ярославль хоть завтра.

Выехали в сторону Ярославля. На автобусе путь не близкий. Убедились, что снимать надо все-таки в Переславле-Залесском. Едем обратно в сторону Москвы. Народ в автобусе весьма проголодался. Недалеко от Ростова у озера Неро натыкаемся на районный городишко Борисоглебское. Река Устье. Остатки строений бывшего монастыря. Часть крепостной стены. Старинный сруб. В первой половине дня в нем — столовая-закусочная, вечером — местный ресторан. Выбор блюд на удивление обильный и разнообразный. Проголодались так, что готовы были заказать целиком все меню. Так, собственно, и поступили. Кто-то заказал соленые грузди, кто-то вяленую рыбешку по-монастырски. Стали приносить заказ — на столе не умещается. Пришлось ставить тарелки на стоящие рядом пивные бочки. Налопались до одури. Погрузились в автобус, тронулись, благодарно провожая взглядом славный городок Борисоглебское. Впереди, казалось, будет еще множество сюжетов, множество экспедиций. Кто тогда мог подумать, что не пройдет и 20 лет, как навсегда уйдет в небытие тот кинематограф, в котором мы существовали.

С Платовым мы сняли «Шуточку», «Осенние свадьбы», «Долги наши», «Ожидание», «Скорый поезд», «Женский день», «Дом на Рождественском бульваре». Всякий раз, когда я его приглашал, логика моя была проста: раз действие происходит в России — значит, художником-постановщиком должен быть Леонид Михайлович Платов.

На «Осенних свадьбах» небезызвестная для мосфильмовцсв Лика Авербах, многие годы работавшая ассистентом по актерам, обратила внимание на органику и обаяние Платова: «Б-Борис Владимирович, д-давайте (Лика слегка заикалась) возьмем нашего ху-ху-художника на старшину взвода с-с-саперов».

Платов оказался очень убедительным в кадре. Потом я неоднократно давал ему эпизодические роли: то продавца в пивном киоске, то пассажира поезда.

По своим внешним данным Платов — «человек из народа». По жизни Леша профессор, кандидат искусствоведения, заслуженный художник России. Два десятка лет он был деканом художественного факультета ВГИКа.

Несколько лет тому назад режиссер Елена Стрижевская сняла очень симпатичную картину по Гарину-Михайловскому «Детство Темы». Ей предложили экранизировать в формате многосерийного фильма «Детство» Толстого. Она обратилась к Леониду Платову. Он перечитал Толстого и загорелся. Хороший рисовальщик, Платов начал работать над экспликацией повести. Запуск откладывался. А Платов все работал. В производство проект так и не пошел. А экспликация «Детства», уже годы спустя, была представлена в выставочном зале Союза московских художников на Кузнецком мосту.

P.S. Казалось бы, просто по работе встретились два человека. Вроде бы ничего особенного. И только спустя годы вдруг начинаешь понимать, что эта встреча была одним из важнейших событий в твоей жизни. Это я о себе и о Леше Платове.

БЕСЦЕННЫЙ ОПЫТ

Виктор Монетов, преподаватель кафедры живописи и рисунка художественного факультета ВГИКа

Это можно было объяснить только везеньем. В 1967 году, когда на художественном факультете ВГИКа, после марафона вступительных экзаменов начались занятия, ощущение эйфории еще долго не проходило. Хотелось все нарисовать, прочитать все книги, посмотреть все фильмы, увидеть все выставки и картины в музеях. Но мы еще не понимали, насколько нам повезло. У нас оказались замечательные педагоги и сильные, в творческом плане, старшекурсники. То, что мы попали во ВГИК, готовящий специалистов для самого технологически сложного искусства, связанного с производством и прокатом, находящегося на острие технического развития цивилизации, в одном ряду с телевидением и космосом не осознавалось в полной мере. Мы еще не понимали, как сильна и важна в кино творческая традиция, плохо представляли, что нас ждет на производстве.

Подход к работе над эскизом был в первую очередь образным, представляющим собой поиск изобразительной выразительности идей, заложенных в литературном тексте, с которым мы имели дело. Такой подход и определял наше отношение к эскизу как к станковой форме изобразительного искусства — эскизу, как довольно самостоятельному художественному произведению, которое может существовать как графический лист или картина. Эта традиция, идущая от художников, оставивших свой след в разных видах изобразительного искусства, таких как А. Бенуа, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, К. Сомов, М. Добужинский, Б. Кустодиев, очень сильна на художественном факультете ВГИКа до сих пор и это, безусловно, хорошо. Такая творческая атмосфера господствовала у нас на первых двух курсах. Мастерство художника кино или иначе говоря — композицию — вначале у нас преподавал Иосиф Аронович Шпинель великолепный график, проработавший в кино около четырех десятилетий — целая эпоха в искусстве кино. Когда мы были на втором курсе, он заболел. Его замешал Петр Исидорович Пашкевич, который стал вести у нас сразу два предмета — композицию и комбинированные кадры. Мы делали «Маскарад» М.Ю. Лермонтова. Работать с ним было очень интересно.

Леонид Михайлович Платов начал преподавать у нас на третьем курсе, вместе с выздоровевшим Шпинелем. Платов к тому времени, закончив картину «Красная площадь», работал над телефильмом «Большая перемена» и писал диссертацию о работе художника на телевидении. Этот опыт работы и принес нам Платов. Он рассказывал о том, как снимался фильм, учил как решать, казалось, чисто производственные задачи — как делать чертежи, как разбираться в технологии строительства, как работать в павильоне и на натуре, как работать с фундусом, мягкой декорацией, что такое комплексная декорация и как декорации трансформировать, как работать со сценаристом, режиссером, оператором. Какие творческие и производственные проблемы возникают на съемках кино и телефильма, кто что делает, за что отвечает. Растолковывая эти вопросы, приводя живые примеры, Леонид Михайлович обращал наше внимание на решение конкретных профессиональных задач, заставлял вчитываться в текст, находить детали и реальные возможности воплощения их на экране. Работа наша над эскизами одновременно углублялась и расширялась. Мы начали больше уделять внимание экспликации, планировкам, чертежам и даже описаниям работ, — тому, что, казалось бы, может повергнуть в уныние своей производственной утилитарностью. Какое уж тут вдохновение! Однако, как оказалось, эти рамки, границы очень даже полезны — при их преодолении находится художественное, образное решение. И композиционный поиск этого творческого решения, пожалуй, самый интересный этап работы.

Творческая функция экспликации становится понятна только на производстве, в работе над фильмом, когда приходится действительно объяснять (отсюда и название термина — «экспликация») режиссеру, оператору, директору, редактору что же ты придумал, что хочешь донести до зрителя, чем хочешь его удивить, что у зрителя останется в памяти после просмотра фильма.

Работа над экспликацией — это промежуточный творческо-производственный этап процесса от замысла, который обычно фиксируется в первых кроках-набросках к пониманию этого замысла всей творческой группой и осознанию этого замысла самим художником в процессе многократного объяснения. В процессе работы над экспликацией замысел приобретает форму, он кристаллизируется.

Важность этой работы студентом в институте еше до конца не осознается. Вес стремятся быстрее начать работать над эскизами, а к экспликации относятся как к поиску композиции эскиза. А это не так, — происходит подмена цели, смысла работы. Цели у экспликации, раскадровки и эскизов разные. И если цель экспликации — объяснить образно-изобразительное решение будущего фильма — становится понятной где-то к четвертому курсу, то кажущаяся понятность цели раскадровки — увидеть в рисунках сцену кадр за кадром — для художника в одиночку почти невыполнима. Раскадровку грамотно можно выполнить только совместно с режиссером и оператором, — ведь кроме образной задачи у раскадровки есть еще и несколько «технических». Надо развести мизансцену, определив ее пространственные границы, место и движение каждого персонажа, размер помещения, освещение, наполненность мебелью и реквизитом, характер монтажа и эмоциональную атмосферу. Эти вопросы в кино решаются совместно, и раскадровка является их завершением.

И вот, когда есть экспликация и раскадровка, можно приступать к эскизу. Творческая цель эскиза декорации обычно понятна — необходимо воссоздать эпоху, атмосферу действия. Задача состоит в том, чтобы найти необходимые средства выразительности. Другое дело, производственные функции эскизов декораций. Кинопроизводство определяет рамки, творческие границы, возможности воплощения. Окончательное понимание приходит лишь в работе над фильмом. А ведь в подготовительном периоде эскизы декораций должны быть утверждены, и после этого они становятся главным утвержденным документом, на основе которого, создается целая серия документов фильма (планировка, развертка, технологические чертежи, спецификация, описание работ, калькуляция, наряды в цеха, смета по декорациям, смета по реквизиту, смета по мебели), без которых вас в съемочный период запустить не могут.

Этому, и многому другому, учили нас наши учителя, пытаясь из нас сделать кинохудожников и художников вообще. Как недавно это было. Но многое стирается из памяти. Какие-то детали прочно сидят в памяти, какие-то ушли навсегда. Пунктир воспоминаний. Хорошо если пунктир. Обрывки...

...помнится, уже после окончания института, наша «экрановская» киноэкспедиция сменяла «мосфильмовскую» на Плещеевом озере под Переславль-Залесским. Узкоколейка, торфяники, гарь, лесоповал, Леонид Михайлович, рассказывающий о географических особенностях рельефа местности

...став деканом, помню его заботу о гипсовом фонде, поиски выхода на хороших скульпторов и форматоров

...и совсем неожиданно — начав изучать компьютерные технологии, обнаруживаю, что он тоже занимается этой проблемой и уже применяет компьютерное макетирование в своей работе.

Его спокойствие, основательность, обязательность, доброжелательность, жизненный, производственный и художественный опыт, оказывали на нас ненавязчивое, но очень сильное влияние, формируя мировоззрение и систему ценностей.

МУДРЫЙ МАСТЕР

Елена Елисеева, доцент кафедры мастерства художника фильма художественного факультета ВГИКа, заслуженный работник культуры РФ

Многие годы Леонид Михайлович Платов совмещал творческую деятельность художника-постановщика с преподаванием мастерства художника кино и телевидения и деятельностью декана художественного факультета.

Многие студенты-вгиковцы называют Платова своим Мастером. Я — одна из его учениц.

Л.М. Платов и В.И. Кислых стали вести нашу мастерскую художников-постановщиков игрового и телевизионного фильма с третьего курса, после трагической гибели Мастера, который нас набирал — Юрия Константиновича Фоменко, погибшего в автомобильной катастрофе вместе с режиссером Ларисой Шепитько и другими членами съемочной группы фильма «Прощание с Матерой». Обстоятельства начала нашей совместной жизни-учебы были трагическими. Мы боготворили Фоменко, талантливейшего художника, необыкновенно красивого человека: брюнета с голубыми глазами, умного, остроумного, глубокого! Он набирал нашу мастерскую, в которой мы учились как раз вместе с «Китом —лакировщиком действительности» — Алешей Аксеновым, о котором пишет Георгий Садовников.

Мы все мужественно постарались взять себя в руки и достойно продолжить учебу, чтобы не оскорбить светлую память о своем первом учителе и коллеге наших новых Мастеров.

Для меня Леонид Михайлович Платов — это русский Кола Брюньон. Мудрый, опытный, глубокий.

Он всегда необыкновенно тщательно отбирал с нами литературную основу для будущих творческих заданий. Никогда не брал поверхностные произведения. Даже у классиков литературы просил нас поискать произведения, которые не экранизировались, мало иллюстрировались, чтобы была возможность поработать над ними абсолютно самостоятельно. Но эта наша самостоятельность всегда подкреплялась помощью Мастеров. На каждое занятие Платов приносил из дома редкие издания, альбомы со старинными фотографиями, которые покупал в букинистических магазинах, чтобы показать нам образы людей, которые могут пригодиться в нашей работе, познакомить с какими-то деталями быта. До всяких мелочей он был очень большой любитель, и одной из его вечных фраз, которыми он наставлял нас в процессе создания эскизов, была фраза: «Надо довести деталь!».

Когда мы учились уже на пятом курсе и начали искать темы будущих дипломных работ, Леонид Михайлович Платов сказал мне: «Всю жизнь мечтал, чтобы кто-нибудь снял фильм по книге С.Т. Аксакова “Детские годы Багрова-внука”. Но очень сложная тема, никто не берется. Почитай, предложи свое видение будущего фильма. Может, кто-то обратит внимание на эту повесть». Полтора года я вместе со своими Мастерами работала над этим произведением. За подаренную Платовым тему диплома «Детские годы Багрова-внука» благодарна ему всю свою жизнь. Это была возможность самым

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >