Методическая база подготовки музыкантов-духовиков к игре сонорной музыки

План лекции:

• 1. Проблема использования при игре на духовом инструменте тембра звука в целях художественного интонирования.
• 2. Необходимость целенаправленного решения вопроса о воспитании у духовиков навыков тембровой мобильности при игре.
• 3. Технологические аспекты, определяющие при игре на духовых инструментах окраску музыкального звука (анализ исследовательского и методического материала).
• 4. О возможных путях решения вопроса по воспитанию у духовиков навыков тембровой мобильности при игре.

Следует признать, что инструменталисты-духовики чаще используют в оркестровом и сольном исполнительстве такие выразительные средства, как динамика, агогика, штрихи и т. п., но в гораздо меньшей степени применяют тембровое разнообразие для воплощения того или иного художественного образа исполняемого сочинения. И это явление не случайно, так как музыкант-духовик во время учёбы приобретает и совершенствует всевозможные навыки игры (технический арсенал), кроме одного — свободного владения тембровыми оттенками звука. Об этом свидетельствует программа обучения игре на духовых инструментах [см.: 26].

Если проанализировать сборники инструктивной литературы для различных духовых инструментов, которые рекомендуются в указанной программе, станет ясно, что специальных методов работы духовика над развитием способности свободно и сознательно пользоваться при игре тем или иным оттенком тембра не существует. Такая цель просто не ставится. Но можно ли всерьёз говорить об интонации (в широком понимании этого определения), об интерпретации произведения в целом, если исполнитель во время игры при всём своём техническом совершенстве не использует такое выразительное средство, как характерную для данного художественного образа окраску звука? Убедительно ли в игре духовиков воплощение замыслов композиторов, если фактически остаются неисполненными авторские указания: indolente, froid (холодный), innig, chaud (тёплый), sordo (глухой), sonoro (звонкий), clair (светлый) и много аналогичных других. То, в какой степени музыкант способен воспроизвести нужную окраску звучания, свидетельствует о его профессиональной подготовке. Как писал профессор Юда Ягудин в статье «О развитии выразительности звука» (1971): «Нужно, чтобы звук был не только красивым, но и выразительным, чтобы исполнение было осмысленным, только тогда красота звука достигнет цели» [29, с. 194].

Можно предполагать, что тембровый фактор исполнительства в педагогической практике формально рассматривается в общем контексте с характером звуковедения. Однако, на наш взгляд, эти две стороны вопроса необходимо размежевать, иначе их невозможно последовательно изучить и организовать методику практического освоения.

Отождествлять характер звучания с тембром звука не следует. Между этими категориями прослеживается диалектическая взаимосвязь, которая выявляется так же, как при анализе общего и единичного. Тембр как одна из многих сущностных сторон определённой исполнительской интонации обеспечивает общий характер звучания. В то же время задачи достижения нужного характера игры обусловливают необходимые средства технологии той или иной окраски звука. Смешивание же этих двух понятий ведёт к неопределённости в исполнительстве и практике обучения духовиков. Ведь если инструменталист не вооружён технологически, если он при игре не имеет чёткого представления (внутреннего предслышания) самого тембра, который необходимо воспроизвести в конкретном случае, то возникает явное противоречие с общими принципами исполнительства — осмысленным воплощением художественного образа произведения.

Если мы ставим перед музыкантом задачу создать в нужные моменты игры определённую окраску звука для передачи необходимого музыкального образа или настроения, то инстру менталист должен уметь оперативно перестраивать режим работы игрового аппарата (как, например, происходит это при смене исполняемой динамики, штрихов и т. п.). Подобные действия духовика можно назвать тембровой гибкостью при игре. Решение задачи по формированию таких навыков должно осуществляться, по нашему мнению, в неразрывной связи с целенаправленным развитием музыкального тембрового слуха у исполнителей. И совершенно справедливо утверждал Ю. Ягудин, что звук и его тембр нужно слышать внутренним слухом до игры [29, с. 202].

Необходимость решения этой проблемы отмечали многие музыканты и музыкальные психологи. Б. Теплов, например, в своём труде «Проблемы индивидуальных различий» (1961) утверждает, что «тембр и динамика — это материал, который, прежде всего, творит исполнитель... Поэтому исполнительский слух должен быть высокоразвитым тембровым и динамическим слухом» [27, с. 94]. На важность воспитания не только высотного, но и тембрового слуха указывал К. Н. Игумнов [цит. по: 15, с. 92-101]. Известный методист Г. М. Коган также отмечает актуальность этого вопроса в педагогике: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух —вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы» [14, с. 40].

Какие же пути решения этой проблемы можно избрать?

Чтобы определить целенаправленные действия, найти подходящие методы, необходимо, прежде всего, выделить некоторые важные моменты в игре духовиков, которые в той или иной степени влияют на исполнительскую интонацию. Поэтому мы уделим внимание анализу имеющихся на сегодняшний день экспериментальных исследований в области звукообразования на духовых инструментах, которые непосредственным образом затрагивают вопросы тембра звука. Этот обзор позволит нам увидеть некоторые особенности темброобразования при игре духовика, вскрыть ряд факторов технологического характера, оказывающих определённое влияние на окраску звучания духового инструмента. Последнее обстоятельство представляет для нас особый интерес, поскольку выявление нужных исполнительских закономерностей может обогатить впоследствии практические рекомендации по формированию специфического навыка тембрового разнообразия при игре, открывающего в перспективе пути совершенствования музыкального тембрового слуха.

Известно, что конструкция духового инструмента, его полуфиксированная настройка, способ звуковедения, степень выдоха при игре и другие моменты аналогичного характера самым непосредственным образом влияют на процесс интонирования.

Понятие «интонация» мы рассматриваем не просто как достижение определённой зву-ковысотности, а в соответствии с широким значением этого определения, которое изложил в «Музыкальной энциклопедии» известный музыковед А. Сохор: «интонация — манера ("строй", "склад", "тонус") музыкального высказывания, "качество" осмысленного произношения» в музыке. Оно заключается «в комплексе характерных особенностей в музыкальной форме (высотных, ритмических, тембровых, артикуляционных и других), которые обусловливают её семантику, то есть эмоциональное, смысловое и другие значения для воспринимающих» [25, с. 551]. Из данного определения следует, что музыкальное интонирование не есть воспроизведение точных интервалов равномерно темперированного строя. При игре и звуковысотность может быть не совсем «чистой», и динамика — уровнем тише или громче, и исполнение штрихов будет зависеть от характера произведения и мышления инструменталиста. По мнению музыкального акустика Н. Гарбузова: «Строй, в котором исполняются произведения <...> на инструментах с нефиксированной высотой звуков, есть зонный строй. Он не представляет собой совокупность высотных отношений между зонами, объединёнными слуховым принципом...». Такой строй «заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе <...> представляет собой неповторимый интонационный вариант этого строя — интонационный вариант данного исполнения» [6, с. 112].

Следовательно, в исполнительском процессе для воспроизведения необходимого колорита важны и содержание, и интерпретация музыки. Большое значение имеет и фактор вое90 >щвгг

приятия, который, несмотря на объективные сложности, обусловленные многими физическими особенностями игры на духовых инструментах, определяет все моменты художественной выразительности (звуковысотность, динамику, артикуляцию, тембровые нюансы, ритмику и т. п.). Данный факт подчёркивается и в учебнике «Музыкальная акустика» под редакцией Н. Гарбузова, и в статье Ю. Рагса «Тембр», и основоположником советской школы обучения музыкантов-духовиков С. Розановым [см.: 7, 22, 24].

Среди исследовательских работ по духовому исполнительству отметим статью «Вибрато на фаготе» (1964) Р. Терехина и Е. Рудакова, в которой авторы, опираясь на особенности певческого вибрато, изложили взгляды на момент восприятия этого элемента интонирования. При рассмотрении физических свойств вибрато авторы указывают на технологию его воспроизведения: «...пульсации воздушного давления связаны с периодическими изменениями давления мышц губ на трость, что и вызывает появление незначительного по размаху высотного вибрато, придающего определённую красочность и насыщенность звучанию» [28, с. 153]. Выделив сочетание трёх составных элементов вибрато: вибрато высоты, вибрато громкости и вибрато тембра, авторы установили, что тембровые характеристики вибрато отдельно не проявляются при игре на фаготе, так как они в большей степени зависят от высоты и громкости звука.

Акцентируя внимание на художественной стороне музыкального исполнения, Р. Терехин и Е. Рудаков подчёркивают важность овладения приёмом вибрато для комплексного использования его с другими выразительными средствами, влияющими на окраску звука. «Выразительность неразрывно связана с проблемой тона, тембра... Цель работы над тембром заключается в том, чтобы добиться свободного владения его различными оттенками: большей твёрдостью или мягкостью атаки, более светлым или сумрачным звучанием, большим блеском или задушевностью» [28, с. 159]. Исходя из этого утверждения, авторы статьи предложили практические рекомендации по овладению исполнительским вибрато.

Вопросам освоения тембровых нюансов в игровой практике духовиков посвящена статья И. Ф. Пушечникова «Значение артикуляции на гобое» (1971). Ключ в решении этой проблемы автор видит во «взаимосвязи артикуляции как технического приёма и штрихов как художественного результата» [19, с. 64]. Определив понятие «артикуляция» и «штрихи», Пушечников дифференцирует последние по группам в соответствии с характерными признаками артикуляции в каждой из них. Приёмы артикуляции объясняются с позиций фонетики, поэтому автор предлагает использовать при игре различных штрихов те или иные слоги устной речи. Произнесение данных слогов во время воспроизведения соответствующего штриха обеспечивает различные виды окраски звука. По мнению автора, связь артикуляции с тембром проявляется через влияние на последний «различных элементов артикуляционных слогов — и начального, и заключительного, и в ряде случаев промежуточного» [19, с. 80]. Поэтому И. Пушечниковым приводится таблица различных артикуляционных слогов (17 видов), способствующих воспроизведению той или иной окраски звука.

Таким образом, в работе утверждается возможность сознательного использования артикуляции в художественных целях. Некоторые выводы статьи открывают перспективы иных способов решения поставленной задачи, активно затрагивающих слуховой потенциал музыканта-духовика.

Выразительность игры на духовом инструменте во многом зависит от оптимальной работы губного и дыхательного аппаратов духовика. И этой проблеме посвящена статья В. Н. Апат-ского «О динамике на фаготе» (1971).

Опираясь на проведённые эксперименты, показавшие относительное обеднение спектра звука фагота по мере возрастания диапазона, автор предложил использовать более рациональную постановку губ при игре, которая даёт возможность, так или иначе, преодолевать конструктивные недочёты инструмента. Отмечается важная роль опоры дыхания при правильно функционирующем губном аппарате. На основании этого В. Н. Апатский указывает на перспективу искусственной интенсификации высоких гармоник при игре, что воспринимается слухом как увеличение громкости. Подобная интенсификация влечёт и некоторое изменение тембра звука, делая его более ярким, звонким. Механизм, позволяющий осуществлять управление тембром, заключается в том, что фаготист «наряду с ослаблением интенсивности посылки дыхания, интуитивно демпфирует высокие гармоники, получая эффект более мягкого, тихого звучания». И наоборот, «более напряжённое состояние губ создаёт условия для выявления в спектре высоких гармоник» [3, с. 28].

Практические советы автора, затрагивающие необходимость тщательного слухового самоконтроля при работе над качеством звука, освоение дополнительной и вспомогательной аппликатур, открывают некоторые пути воздействия на динамические и тембровые оттенки при игре на фаготе.

В определённой степени продолжением указанной работы является диссертация Н. В. Волкова «Основы управления звучанием при игре на кларнете» (1987). Акустические исследования, показавшие на аппарате искусственного возбуждения звука («искусственный амбушюр») особое влияние на игровой процесс собственных колебаний трости (в пределах от 1600 до 2800 Герц), позволили автору предложить два способа управления игровым процессом: демпфирование и прижим трости.

Первый способ (как и у В. Апатского) основан на смягчении напряжённости губного аппарата; в результате увеличения вязкости губ колебательный процесс трости кларнета в той или иной степени погашается. И наоборот, прижим трости, осуществляемый «нижней челюстью исполнителя», даёт возможность «управлять тростью за счёт сокращения или увеличения колеблющейся её части, то есть изменять её упругость и <...> оказывать влияние на резонансную частоту извлекаемого звука» [6, с. 13]. При исполнительстве эти два способа управления, как известно, взаимосвязаны, и функции губ всецело зависят от контекста произведения (звуковысотности, регистра, нюансировки, динамики и т. п.).

Автор рекомендует учитывать состояние губного аппарата играющего: если музыкант обладает полными губами, то предлагается способ игры при постоянном месте прижима трости, и наоборот, при наличии тонких и менее упругих губ следует управлять звучанием за счёт перемещения места прижима трости [6, с. 20].

Очевидно, экспериментально изученные принципы управления звучанием на кларнете (демпфирование и прижим трости) заслуживают определённого внимания в вопросе разработки метода работы по развитию специфического навыка тембровой гибкости исполнительства муз ы ка нто в-духо в и ко в.

Вопросам интонирования при игре на саксофоне уделено значительное внимание в диссертации В. Д. Иванова «Основные проблемы теории и практики игры на саксофоне в военном оркестре» (1988). В проведённых экспериментах были получены сведения о наличии большой «пестроты» (динамической, тембровой и интонационной) во всех регистрах у инструментов семейства саксофонов. Это позволило автору акцентировать важную роль губного аппарата, дыхания, рациональной аппликатуры (особенно в верхнем и высшем регистрах для трелей и тремоло, а также многозвучной и четвертитоновой альтерации). Все эти факторы, направленные на достижение убедительной интонации, должны использоваться в диалектическом единстве «функциональных связей между музыкально-слуховыми представлениями, образно-художественным воображением и двигательно-игровой сферой саксофониста» [13, с. 17].

Управление исполнительством на таком интонационно неустойчивом инструменте, как саксофон, автор рассматривает не столько через дифференцированное воспитание отдельных игровых навыков, сколько сквозь призму современной психофизиологической науки о действии функциональной системы человека. «Единство субъективных впечатлений музыканта рассматривается как исполнительский музыкальный образ, важное место в котором принадлежит сумме накопившихся ассоциативных связей и памяти — тезауруса исполнителя» [13, с. 17].

Эти взгляды В. Иванова на исполнительский процесс очень тесно переплетаются с положениями физиологии активности как науки, наиболее точно отражающей основы любой деятельности человека, и на которые мы в значительной степени опираемся в постановке наших вопросов, выводов и практических рекомендациях в деле воспитания тембрового слуха у музыка нто в-духо в и ко в.

Проблема зависимости интонации, динамики, тембра звучания от функций губ и дыхания рассмотрена в большой статье В. Н. Апатского «Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика» (1976). Один из выводов этой работы гласит: «От искусства ровного исполнительского выдоха зависит не только динамическая ровность, но и тембр звучания инструмента» [4, с. 19].

Эксперименты показали, «что зависимость интонации и динамики от дыхания проявляется в том, что чем выше звук и тише динамический нюанс, тем оптимальнее действие дыхательного аппарата духовика и качественнее звуковые результаты. На нюансе forte эти тенденции менее заметны». Исследования показали также, что «у-образный амбушюр в сравнении со старым даёт более светлое звучание (ярче выражена область высоких частот)», и кроме того, есть «возможность получить более сильное звучание (в данном случае на 6 децибел)» [4, с. 28].

Таким образом, позитивность работы, на наш взгляд, в том, что экспериментально показана важная роль интегративной деятельности губного и дыхательного аппаратов в вопросе темброобразования при игре. Следовательно, многие положения этого исследования могут быть использованы в решении вопроса по формированию специфического навыка тембровой гибкости исполнительства на духовых инструментах.

В определённой степени данной задаче соответствует и работа И. Ф. Пушечникова «Музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности» (1976), где рассматриваются такие частные вопросы исполнительства, как атака звука, его ровность, тембр и вибрато. Учитывая, что «характер звукоизвлечения должен соответствовать музыкальному содержанию произведения» и, следовательно, «способ звукоизвлечения должен быть не один», автор указывает на необходимость развития умений и навыков разнообразных способов извлечения и ведения звука, дающих определённую тембровую гибкость игры [20, с. 33]. Отмечается зависимость тембра звука от физических факторов, связанных с качеством инструмента, акустикой помещения и подобными моментами. Особо подчёркивается связь вибрато и тембра, предлагаются рекомендации по развитию маркированного легато, влекущего толчкообразные колебания выдыхаемой струи воздуха.

Автор даёт понять, что умение духовика сознательно при игре повышать или понижать звук в зависимости от его ладового тяготения в аккорде оркестрового звучания, использование выразительных возможностей дыхания, нюансировки — всё это входит в арсенал художественного интонирования. Последнее обстоятельство и определяет задачи подготовки инструменталиста.

Среди работ исследователей-духовиков нельзя обойти статью Г. А. Абаджана «Методика развития исполнительских приёмов на духовых инструментах с помощью визуального индикатора» (1983). Главная особенность предложенного способа работы духовика заключается в том, что музыкант при игре видит звук своего инструмента на экране осциллографа (трансформированный посредством акустической аппаратуры звук изображается на экране в виде определённых контуров). В зависимости от игровых действий исполнителя (атака, усиление или ослабление выдоха, штрихи, динамика и т. п.) звучание, изображённое в виде второго контура, может совпадать или не совпадать с эталонным изображением. В результате музыкант в любой момент игры может изменить функциональный режим элементов игрового аппарата, если звуковые характеристики далеки от символов на экране [см.: 1].

Предлагаемый метод очень эффективен в деле отработки динамической ровности звука, стабильной упругости выдыхаемой струи воздуха при игре, развития выносливости губ, совершенствования динамических нюансов. Он может быть с успехом использован и в качестве тренажёра по комплексному воспитанию элементов исполнительского аппарата духовика.

Работа Г. Абаджана не носит исследовательского характера, не раскрывает те или иные закономерности игрового процесса. Но чисто практическая направленность её несёт в себе безусловную ценность.

Одним из более обширных трудов в области исследования закономерностей игровой техники музыканта-духовика, а также методических рекомендаций для педагогической практики является монография Б. А. Дикова «Методика обучения игре на кларнете» (1983). В ней автор обобщил многие вопросы, связанные с исполнительством на кларнете. Сюда вошли и фрагменты из ранее опубликованных работ [см.: 8,19,10,11].

В указанной монографии среди различных вопросов для нас представляют определённый интерес главы, где рассматриваются конструктивные особенности кларнета, исполнительский аппарат музыканта, а также психологические основы кларнетного исполнительства. Так, теоретические и экспериментальные исследования инструмента (его физических свойств) позволили автору сделать выводы о прямой зависимости спектра звука кларнета обеих систем (немецкой и французской) от динамики — при игре forte спектры значительно богаче, чем при игре piano; о значении динамики и индивидуализированного характера исполнения для показателей интенсивности некоторых обертонов, о роли собственных колебаний трости, способствующих образованию формантной зоны в спектре звука и тем самым влияющих на тембровые характеристики последнего; о решающем воздействии на общую картину спектра звука на различных системах инструментов (немецкой или французской), а также характера исполнения и профессиональной подготовки музыканта.

Данные выводы не только обогащают теорию и практику исполнительства на духовых инструментах, но и обеспечивают широкую основу для новых исследовательских работ. Анализ психофизиологических основ кларнетного исполнительства (в частности — ощущения, восприятия, мышления, памяти, чувств и эмоций, воли, способностей) позволил автору сделать вывод о том, что восприятия посредством совокупности ощущений открывают музыканту путь к аналитико-синтетической деятельности, когда появляется возможность охватывать сознанием не только целое, но и структурные элементы музыкального языка [8, с. 148-167]. Эта точка зрения обосновывает возможные пути совершенствования ряда способностей духовика, в том числе и его тембровый слух.

Одной из последних работ в области звукообразования при игре на кларнете является диссертация А. Степанова «Особенности темброобразования на кларнете» (1989).

Исследуя вопросы тембральных традиций кларнетного исполнительства, начиная с момента возникновения этого инструмента, автор констатирует определяющую роль в этом процессе художественного фактора, а также подтверждает мысль о необходимости навыков свободного владения всеми видами тембровых оттенков, поскольку они требуются для адекватной трактовки сочинений различных эпох и музыкальных направлений.

Изучение проблем темброобразования показало, что различные параметры мундштука и трости (форма, его внешние и внутренние пропорции, соответствие трости) оказывают прямое воздействие на многие вопросы извлечения и ведения звука. Автор подчёркивает необходимость рассматривать все эти факторы как в комплексе, так и по отдельности, поскольку они во многом определяют особенности темброобразования при игре.

В качестве комментария мы должны заметить, что из-за обилия объективных деталей, оказывающих влияние на темброобразование (конструкция мундштука, качество трости, её материал, профиль и т. п.), не должно возникать сомнений в возможности развития исполнительской техники музыканта или же совершенствования его тембрового слуха. Конструктивные особенности инструмента зачастую во многом преодолеваются, корректируются индивидуальностью исполнителя. Поэтому, на наш взгляд, в вопросах обучения и игры правомернее опираться на данные психофизиологии (ощущение, восприятие, мышление и т. п.), как это предложено в указанной выше работе Б. А. Дикова (1983).

К приведённому обзору литературы можно отнести также некоторые исследования зарубежных учёных. По интересующей нас тематике привлекает внимание статья американского автора Б. Артура «Артикуляция при игре на духовых инструментах» (1973). Основой её является проведённое в середине XIX столетия исследование Г. Гельмгольца, в котором изучались ре зонансные возможности полости рта и глотки человека в связи с произношением различных гласных звуков [см.: 30]. Установлено, что некоторые гласные звуки при их произношении способствовали усилению частичных тонов в определённой зоне частот. Например, гласная «А» интенсифицирует обертоны в зоне частот от 800 до 1200 Герц, «О» — в пределах от 400 до 600 Гц; «И» — от 200 до 400 Гц, и ещё — от 3000 до 3500 Гц; «У» — от 200 до 400 Гц; «Э» — от 400 до 600 Гц, и ещё — от 2200 до 2600 Гц.

В своей работе Б. Артур рассматривает вопросы о том, как влияют различные виды артикуляционных слогов в исполнительском процессе на качество звука, его колорит, что, несомненно, заслуживает должного внимания музыкантов. Однако, по нашему мнению, данная статья в значительной степени уступает аналогичной, но более подробной разработке И. Ф. Пу-шечникова «Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики» [см.: 18]. Другой исследователь, Б. Бартолоцци, в своей книге «Новые звучания на деревянных духовых инструментах» (1967) рассматривает изменение окраски звучания инструмента посредством комплексных действий губного, дыхательного аппаратов с участием пальцевой техники. Он считает, что поставленной цели можно добиться благодаря усилению или смягчению напряжённости губ при игре с одновременной активизацией или ослаблением выдыхаемой струи воздуха. При этом можно использовать различные варианты аппликатуры (кроме основной для данного инструмента, ещё и специально синтезированной). Подобная же методика позволяет воспроизводить на деревянных духовых инструментах аккордовые звучания (многозвучие).

Интересно отметить, что в примерах Б. Бартолоцци так же, как и в рекомендациях В. Н. Апатского по изменению тембра звука, предполагается необходимость функционального изменения режима работы губного и дыхательного аппаратов. Эта тенденция в данном вопросе, на наш взгляд, является закономерной (что подчёркивает и Б. А. Диков), поскольку указанный фактор обусловливает в целом качество звука при игре.

Предложенный Б. Бартолоцци способ исполнительства сонорики, по нашему мнению, представляется сложным для практического применения. Если управление губным и дыхательным аппаратами не является для духовика трудоёмким процессом, то усвоение сложносоставных аппликатурных вариантов для достижения нужных эффектов (четвертитоновые повышения или понижения звука, изменение его окраски, многозвучие и т. п.) чрезмерно усложняют технику освоения тембрового разнообразия при игре. Однако отметим, что на практике музыканты, особенно исполнители на деревянных духовых инструментах, широко используют аппликатурный способ изменения окраски отдельных звуков при игре современной и джазовой музыки. Примерами по использованию некоторых исполнительских приёмов, влияющих на окраску звука и основанных на комплексном применении аппликатурных и артикуляционных вариантов, могут стать учебные пособия Е. Т. Андреева (1973) и А. И. Осейчука (1987) [см.: 2, 16].

Вопросам игры многозвучных эффектов в сонорной музыке посвящена статья Ф. Ре-фельда «Многозвучие на кларнете» (1973). В ней автор предлагает специально разработанные аппликатурные комплексы, использование которых при игре позволяет достигать причудливых аккордовых звучаний.

Пример 8.

Условные обозначения:

о - основной звук;

l| J - звучит выше на четверть тона;

b, jj - звучит ниже на четверть тона;

| - возникают биения.

Правда, в этой работе Ф. Рефельд, как и Б. Бартолоцци рассчитывает на активные действия губного аппарата кларнетиста. Например, в игре одних аккордов рекомендуется смягчение амбушюра и некоторое смещение вперед нижней челюсти музыканта. В других случаях, преимущественно там, где основной тон многозвучия извлекается в малой октаве, требуется большая упругость губного аппарата. Достижение эффекта аккордового звучания осуществляется за счет искусственного выделения одних гармоник (посредством аппликатурных комплексов) и ослабления других, не соответствующих аппликатуре основного тона. В сущности, эти приемы игры представляют собой одну из разновидностей исполнения флажолетов. Губной и дыхательный аппараты играющего обеспечивают оптимальные динамические условия для всего процесса.

Нельзя не признать очевидную сложность предлагаемой системы освоения одного из видов исполнительства сонорной музыки. Бесспорно, инструменталист должен обладать высоко развитым тембровым слухом, мобильным губным аппаратом. Он обязан в совершенстве корректировать действия своего игрового аппарата. Только эти умения позволят кларнетистам расширить технологический потенциал и обогатить палитру выразительных возможностей своего исполнительства.

Проведённый нами обзор исследовательских и методических работ ряда авторов даёт основание выделить в качестве некоторого обобщения среди прочих технологических средств музыканта-духовика такие компоненты, которые наиболее активно способны воздействовать на окраску звука во время игры. Это, прежде всего:

• ? музыкальный слух, непосредственно связанный с мышлением и, следовательно, представляющий собой орган, участвующий в управленческом процессе;
• ? дыхание, определяющее в целом динамическую и интонационную сторону исполнительства;
• ? губной аппарат как сугубо исполнительский орган, активно влияющий на различные характеристики интонирования при игре;
• ? артикуляция — разнообразие двигательных приёмов исполнительского аппарата — как средство воздействия на штриховую палитру звуковедения, а также обусловливающее в определённой степени форму движения языка;
• ? аппликатурные средства.

Следует заметить, что в отношении артикуляции среди исследователей имеются разные мнения. Известно, что в педагогической практике широко применяются при звукоизвлечении на духовых инструментах приёмы внутреннего произнесения отдельных гласных звуков, согласных или синтезированных слогов. Здесь прослеживается воздействие взглядов Г. Гельмгольца. Однако изучение музыкально-исполнительских функций языка при игре на валторне в диссертации И. В. Якустиди «К вопросу формирования губного аппарата валторниста» (1982) показало, что результаты произнесения слогов во время игры на инструменте весьма относительны, так как движения языка, а, следовательно, и форма полости рта в сильной степени зависят от движения губ. Это принципиально противоречит указанной выше концепции [30, с. 49-50].

В большей степени здесь подошла бы аналогия с артикуляцией гласных в пении, рассмотренной Л. Дмитриевым в работе «Об акустической природе некоторых физиологических приспособлений голосового аппарата при пении». По мнению автора, особая форма полости рта и глотки несёт в себе усиление резонансных возможностей, что существенно влияет на интонационные и тембровые характеристики звукоизвлечения [12, с. 17-33].

В связи с этим обстоятельством И. Якустиди в своём исследовании делает предположение, что звукообразующий аппарат духовика самостоятельно (на основе предслышания) создаёт специфическую форму рта при игре, где характер движения губ находится в прямой зависимости не от артикуляционных слогов, а от взаимодействия губ с мундштуком [30, с. 51]. Данное предположение не является умозрительным, так как все указанные действия исполнительской системы музыканта-духовика находят своё объяснение в физиологии активности, трактующей определённые двигательные акты человека не иначе, как реализацией запланированной в мозгу модели воплощаемого художественного образа. Главная роль в этом процессе, как и в любом другом действии человека, по свидетельству физиолога Н. А. Бернштейна, принадлежит подкорковым образованиям головного мозга [см.: 6]. Таким образом, И. Якустиди косвенно подчёркивает важность момента восприятия для относительно подготовленного музыканта, имеющего достаточно укрепившийся навык звукоизвлечения на инструменте.

Чтобы убедиться в правомерности данного предположения, нами в 1988 году были проведены эксперименты по целевому управлению духовиком спектральным составом продолжительного звука во время игры [см.: 13]. Опыты проходили в акустической лаборатории Самарского государственного аэрокосмического университета им. С. П. Королёва. К испытаниям привлекались музыканты всех духовых специальностей, кроме тромбонистов и исполнителей на тубе, обладающие разным уровнем профессиональной подготовки: высоко квалифицированные инструменталисты, артисты симфонических оркестров, а также студенты музыкального училища.

Условия опыта следующие: инструменталист воспроизводит перед микрофоном определённый звук, который проходит через усилитель в спектрограф, где разлагается на составляющие его гармоники. Музыкант имеет возможность при игре наблюдать спектр этого звука на экране осциллографа. Через 5 секунд (время достаточное, чтобы исполнитель адаптировался к данному тону) оператор посредством комбинационного акустического фильтра подавляет (заглушает) выборочно одну или две гармоники в спектре, отчего окраска звука, поступающего в наушники, ощутимо изменяется, поскольку из спектра данного тона выключается определённая полоса частот. Данное изменение осуществляется при непрерывающейся игре музыканта.

Задачи эксперимента: инструменталист должен, не прерывая извлекаемого тона, изменить режим работы исполнительского аппарата (губы, дыхание) таким образом, чтобы звучание инструмента стало как можно более адекватным поступающему в наушники тону. Данную подстройку он должен осуществить, не глядя на экран осциллографа (исключительно на слух). Затем опыт повторяется с той лишь разницей, что духовик может контролировать спектр воспроизводимого им звука визуально (смотря на экран).

Цель опытов:

• ? Убедиться в эффективности исполнительских действий музыканта при стимулирующем влиянии его собственного слухового восприятия.
• ? Проверить то же самое, но с подключением визуальной информации.

Результаты экспериментов показали, что в обоих случаях подстройки (по слуху и при зрительном контроле) инструменталисты справлялись с поставленной перед ними задачей. Во время игры ими подавлялись (в той или иной степени) именно те гармоники, которые заглушал оператор (см. спектрограммы на с. 98). Вполне оправданным, по нашему мнению, является факт более тонкой исполнительской подстройки, осуществляемой при визуальном контроле, нежели при слуховой стимуляции. Но при этом следует учесть признание самих испытуемых, что в данном случае они в основном смотрели на экран, «подгоняя» свои исполнительские действия под картинку спектра, и менее всего опирались на слуховые впечатления. Очевидно, что упражнения с визуальной информацией в меньшей степени затрагивало слуховой анализатор инструменталистов. Что же касается первого упражнения (подстройки по слуху), более сложного, то оно продемонстрировало, во-первых, действенность, реальность определённого влияния на исполнительский аппарат духовика путём целенаправленных стимуляций слуха. Во-вторых, разный уровень показателей подстройки у различных музыкантов свидетельствует об индивидуальном характере их профессиональной подготовки. В-третьих, возможность на основе подобных тренингов совершенствовать слуховую чувствительность исполнителей-духовиков.

Для примера представляем ниже спектрограммы некоторых звуков кларнета, исполняемых при подстройке музыканта по слуху.

Испытуемый: учащийся 2-курса музыкального училища.

Первый ряд приведённых ниже спектрограмм содержит следующие показатели:

• 1 — Спектр звука до первой октавы (первоначальный тембр).
• 2 — Изменённый оператором спектр звука до первой октавы (частота среза акустического фильтра 710 Гц).
• 3 — Адаптация музыканта под изменённый тембр звука.

Второй ряд спектрограмм содержит следующие итоговые показатели:

• 1 — Спектр звука до второй октавы (первоначальный тембр).
• 2 — Изменённый оператором спектр звука до второй октавы (частота среза акустического фильтра 1400 Гц).
• 3 — Адаптация инструменталиста под вторично изменённый тембр звука.

Мы не можем утверждать, что все испытуемые в нашем эксперименте обладали высокоразвитым музыкальным тембровым слухом. Но в ходе опытов пришли к выводу о возможности совершенствования слуховой чувствительности, благодаря использованию в педагогической практике предложенных нами целенаправленных упражнений.

Отмеченные тренировочные попытки инструменталистов в переходе с эталонного звука на изменённый имели неустойчивые результаты. Но здесь важно то, что участник эксперимента в силу относительной простоты различения колорита двух сравниваемых звуков приучался к отработке алгоритма действий игрового аппарата. И в этой работе, по свидетельству физиологов Е. Шапли (1959), Е. Картретта, М. Фридмана и М. Уитмена (1966), положительна роль обратных слуховых связей, оказывающих влияние на понижение порога слуховой чувствительности. Именно обратным связям Н. Бернштейн в своём труде «Очерки по физиологии движений и физиологии активности» (1966) отводил роль механизма, который позволяет быстро вносить коррекции в движения различных органов для достижения адекватности воспринимаемого стимула [6, с. 86].

Полученные нами в экспериментах спектральные данные подчёркивают главное — принципиальную возможность музыканта изменять тембр звука по ходу игры.

Вопросы для самопроверки:

• ? В какой степени используется в исполнительской практике духовиков тембровый потенциал для воплощения художественного образа музыкального произведения?
• ? В чём отличие понятий «характер звучания» и «тембр звука»?
• ? Какие моменты определяют понятие музыкально-исполнительской интонации?
• ? Что является определяющим в тембровой исполнительской технологии?
• ? Какие технологические средства игры на духовых инструментах могут оказывать влияние на процессы темброобразования?

Рекомендуемая литература:

• 1. Абаджан Г. А. Методика развития исполнительских приемов на духовых инструментах с помощью визуального индикатора // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 4. М., 1983. С. 19-29.
• 2. Андреев Е. А. Особые приёмы извлечения и ведения звука, эффекты при игре на саксофоне // Пособие по начальному обучению игре на саксофоне. М., 1973. С. 123-126.
• 3. Апатский В. Н. О динамике на фаготе // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. М„ 1971. С. 11-61.
• 4. Апатский В. Н. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра духовика // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976. С. 11-31.
• 5. Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: Медицина, 1966. 349 с.
• 6. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуке высотного слуха. М.: Музгиз, 1948. 84 с.
• 7. Музыкальная акустика / ред. Н. А. Гарбузова. Изд. 2-е. М.: Музгиз, 1954. 236 с.
• 8. Диков Б. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музгиз, 1962.116 с.
• 9. Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете. М.: Музыка, 1983.192 с.
• 10. Диков Б. А. Настройка духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976. С. 71-85.
• 11. Диков Б. А. О дыхании при игре на духовых инструментах. М.: Музгиз, 1956.101 с.
• 12. Дмитриев А. Б. Об акустической природе некоторых физиологических приспособлений голосового аппарата при пении // Проблемы физиологической акустики: в 4 т. М.; Л., 1955. Т. 3. С. 34-44.
• 13. Коган Г. А. У врат мастерства. М.: Советский композитор, 1961.115 с.
• 14. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М.: Музгиз, 1931. 304 с.
• 15. Мозговенко И. П. О выразительности штрихов кларнетиста // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С. 74-106.
• 16. Осейчук А. И. Работа над произведениями джазовой классики в специальном классе саксофона. Вып. 1. М.: ЦНМК РСФСР, 1987. 119 с.
• 17. Платонов Н. И. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С. 12-55.
• 18. Пушечников И. Ф. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1979. 222 с.
• 19. Пушечников И. Ф. Значение артикуляции на гобое // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. М., 1971. С. 62-91.
• 20. Пушечников И. Ф. Музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976. С. 32-47.
• 21. Пушечников И. Ф. Особенности дыхания при игре на гобое // Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. Вып. 80. М., 1985. С. 76-96.
• 22. Раге Ю. Н. Тембр // Музыкальная энциклопедия: в 5 т. М„ 1981. Т. 5. С. 488-490.
• 23. Рефельд Ф. Многозвучие на кларнете// Кларнет. Лондон, 1973. № 1.
• 24. Розанов С. В. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. М.: Музгиз, 1938. 52 с.
• 25. Сохор А. В. Интонация // Музыкальная энциклопедия: в 5 т. М., 1974. Т. 2. С. 550-557.
• 26. Специальный класс духовых инструментов: программа для музыкальных училищ и училищ искусств по специальности 2130 «Духовые и ударные инструменты» / ред. Е. Н. Крюковцева. М„ 1988. 58 с.
• 27. Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей // Проблемы индивидуальных различий. М„ 1961. С. 39-251.
• 28. Терехин Р. П., Рудаков Е. А. Вибрато на фаготе // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М„ 1964. С. 144-208.
• 29. Ягудин Ю. Г. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. М., 1971. С. 193-203.