Многосторонность психической деятельности музыканта-духовика

План лекции:

  • 1. Познавательная (когнитивная) функция психики человека и её значение в музыкальноисполнительской деятельности.
  • 2. Коммуникативная функция человеческой психики и её роль в информационном обогащении музыканта.
  • 3. Действие регулятивной подсистемы психики человека как производное процесса восприятия.
  • 4. Два уровня воздействия музыкального звучания.

Осуществляя системный подход в рассмотрении психологии музыкального исполнительства, нельзя оставить без внимания ряд очень важных явлений, образующих три основные подсистемы психики, которые согласно теории психолога Б. Ф. Ломова ответственны за реализацию функций познания (когнитивная), взаимодействия и общения людей (коммуникативная), а также регуляции поведения и деятельности индивида [см.: 7, 8]. Важность этих подсистем заключается в том, что именно благодаря их теснейшему взаимодействию происходит возникновение и формирование образа восприятия. Их неразрывное единство свидетельствует о многомерности характера психических явлений. И при рассмотрении любой деятельности субъекта игнорирование хотя бы одной из указанных подсистем ведет к неполной картине изучаемого процесса и, следовательно, к некорректности выводов. Раздельное же описание их наиболее характерных свойств проводится нами в известной степени условно, в целях лучшего понимания предмета.

Итак, когнитивная (познавательная) функция человеческой психики стоит в музыкальном исполнительстве на первом месте. В услышанных звуках новой мелодии индивид стремится усвоить определенную информацию о характере музыки, ее содержании, по возможности выявить род инструмента или состав оркестра (симфонический, эстрадный, духовой и т. д.). Достаточно подготовленный музыкант может, например, по структурным элементам звучащей мелодии (тембр, динамика, агогика, штрихи и т. п.) составить представление о характере воплощаемых образов, интонационном складе произведения, об используемых инструментах.

Музыка может нести также информацию об условиях, в которых она исполняется. Эти данные обычно получают из тембральных характеристик распространяющегося звука. Инструменталисты-духовики достаточно часто на практике сталкиваются с такими условиями как игра в холодном помещении, влияющем на общий строй инструмента, выступление в зале с непривычной реверберацией, несоответствие настройки аккомпанирующего инструмента и т. д. При всех подобных обстоятельствах активнейшим образом действует когнитивная подсистема психики музыканта. Благодаря механизму обратных связей в сознании исполнителя постоянно происходит сопоставление реального звучания с запланированной моделью (музыкальным идеалом) в целях получения адекватного звукового результата.

Во время работы над художественным произведением инструменталист также осуществляет большую работу в поисках необходимых исполнительских ресурсов для воплощения определенного образа сочинения. Как правило, в этот процесс включаются и эмоциональные и эстетические критерии. Чем шире круг используемых средств, тем богаче и разнообразнее реализуется познавательная функция музыканта и, следовательно, более содержателен сам художественный образ сочинения.

Без преувеличения можно сказать, что исполнительская деятельность музыканта-духовика постоянно носит познавательный характер. Причина этому кроется в технологии игры на духовых инструментах; именно отмеченные выше природные свойства последних требуют от музыканта постоянного внимания и контроля по отношению к своим игровым действиям. Иной подход к музицированию на духовых инструментах не обеспечил бы не только удовлетворительного звучания, но даже соответствующего строя. Каким бы ни был высококвалифицированный духовик, как бы ни была совершенна его исполнительская техника, он постоянно при игре должен забо титься об интонировании внутриладовом, художественном, о точности ансамбля, а также об убедительности воплощаемого художественного образа. В этих условиях когнитивная подсистема психики музыканта функционирует непрерывно и сама характеризуется многомерностью из-за большого количества структурных элементов, составляющих специфику действий музыканта-духовика. Данное обстоятельство лишний раз свидетельствует о несостоятельности рефлекторной методологии в практике обучения духовиков, которую, к сожалению, и в настоящее время мы находим в работах Д. Ерёмина, И. Мозговенко, Н. Платонова, А. Селянина, Ю. Усова, А. Федотова [см.: 4, 9,11,12,13, 14, 15].

Другая важная подсистема человеческой психики — коммуникативная — также играет весьма существенную роль в музыкально-исполнительской деятельности. Реализация ее функций осуществляется в процессах общения человека с другими людьми. Ведь именно в общении между собой люди обмениваются мыслями, идеями, представлениями. В связи с этим, музыкальное искусство, согласно утверждению психолога В. Носуленко, бесспорно, имеет в качестве основной своей направленности общение [см.: 10]. И композитор, и исполнитель музыкального произведения передают слушателям содержание художественных образов, настроений при помощи средств музыкального языка. Если учесть индивидуализированный характер познавательных процессов для каждого субъекта, разную степень профессиональной подготовленности музыкантов, то именно коммуникативный аспект дает возможность инструменталисту более полно сравнить и осознать свой имеющийся исполнительский опыт за счет получения дополнительной информации. Происходит своеобразное сопоставление критериев игры как в целом, так и в отношении структурных элементов музыки (динамика, штрихи, агогика, артикуляция, фразировка и т. п.). В результате такого столкновения прошлого опыта с вновь поступающей информацией отбираются наиболее существенные, стабильные критерии исполнительства, способные в дальнейшем обогатить игровые возможности духовика.

В данном случае мы рассматриваем пример коммуникативной ситуации, когда происходит пассивное восприятие новой информации с последующим ее анализом и усвоением. Однако можно отметить и факт активной коммуникативной связи, проявляющейся между преподавателем и студентом непосредственно на уроке по специальности. В педагогической работе духовиков широко применяется метод практического показа на инструменте. В сочетании с индивидуально-диалоговой формой обучения этот способ преподавания весьма продуктивен. Здесь общение педагога и ученика происходит непосредственно напрямую и предметно. Информация наставника воспринимается и теоретически, и практически. На месте проходят апробацию те или иные приемы игры, отвергаются менее целесообразные, усваиваются оптимальные элементы. Появляется благоприятная возможность лучшего осознания студентом основной структуры художественного образа произведения, стабилизация его целостного понимания.

Но, пожалуй, активнее всего проявляются коммуникативные функции в джазе, особенно когда инструменталисты музицируют в форме джем сешн (jam session). Основанное исключительно на импровизации исполнительство этих музыкантов носит характер поистине творческого общения. Как известно, искусство игры здесь заключается в том, чтобы, не прерывая общего движения, каждый из участников ансамбля поочередно смог изложить свою импровизационную версию изначально заданной музыкальной темы. Возможно, именно эти творческие задачи определяют наиболее жесткие условия для функционирования коммуникативной подсистемы психики музыканта-духовика. Огромное количество исполнительских условностей и параметров джазового музицирования требует от музыканта молниеносной реакции, оперативного мышления, хладнокровия и легкости в игровых действиях. В этом процессе большое значение имеет степень развитости основных уровней восприятия: сенсорно-перцептивного, представлен чес ко го и понятийно-логического. Чем совершеннее функции этих свойств психики человека, тем богаче, содержательнее его общение с другими людьми. В то же время, как свидетельствуют специальные исследования психологов Н. Завалова (1986) и В. Носуленко (1985), сама коммуникативная ситуация оказывает влияние как на процесс принятия решения, так и на развитие сенсорного потенциала (в нашем случае — совершенствования главных центров, ответственных за музыкальную чувствительность исполнителей-инструменталистов) [см.: 5; 10]. Данное обстоятельство содержит вполне определенный интерес для педагогической практики, а соответствующая методика ждет своей разработки.

Регулятивная подсистема психики человека обеспечивает адекватность поведения и деятельности индивида. В сущности, восприятие любого рода: слуховое, зрительное, тактильное, обонятельное и др. — направлено, в конечном счете, на определенную реакцию организма к воспринимаемому раздражителю. В генезисе этих реакций лежит исторически сформированная функция организма к самозащите от внешних и внутренних воздействий. Поэтому, говоря о регулятивной подсистеме психики человека, необходимо иметь в виду и тот механизм, который осуществляет принятие решения. В психофизиологии этот специфический аппарат называется акцептором действия, и мы о нём говорили выше [см.: 1]. Подчеркнем лишь, что этой формации мозга отводится главная регулятивная функция. Работа ее определяется соотнесением, анализом информации, поступающей от внешних и внутренних источников.

В музыкальном искусстве основным фактором, способным воздействовать на человека, является звук во всем многообразии его качественных характеристик. Именно последние и являются причиной регуляции поведения индивида при восприятии (интерпретации) им того или иного звучания.

Психологи выделяют два уровня звукового воздействия, детерминирующие регулятивные процессы. Первый уровень они относят к непосредственному воздействию звуковых сигналов на эмоциональное состояние человека. Второй характеризуется различными регулятивными составляющими звука (тембр, динамика), связанными с работой когнитивной и коммуникативной подсистем психики. М. Брусиловский экспериментально выявил, что определенные музыкальные созвучия самым непосредственным образом воздействуют на общее физическое состояние человека [см.: 2]. Благодаря этим обстоятельствам возникло целое направление по целевому использованию музыки в медицине (лечение хирургическое, психотерапевтическое).

Музыкальный художественный образ, как отмечалось выше, всегда связан с определенным предметным содержанием. Эта предметность является необходимым условием адекватного восприятия музыкального произведения, а значит, и адекватной психической регуляции поведения или состояния человека.

Музыкальное исполнительство предусматривает в своей основе сложную деятельность. Особо подчеркивая это в отношении игры на духовых инструментах, Б. А. Диков в своей работе «Методика обучения игре на кларнете» (1983) пишет: «Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, двигательного чувства, музыкально-эстетических представлений, волевых усилий и т. п. Именно это разнообразие психофизических действий, выполняемых музыкантом в процессе игры, и определяет сложность музыкально-исполнительской техники» [3, с. 10]. Отметим, что указанная координация действий всех элементов игрового аппарата духовика осуществляется непрерывно, как по причине конструктивного несовершенства самих инструментов, так и в силу музыкально-эстетических требований (художественное интонирование, трактовка, фразировка и т. п.).

Регулятивная подсистема психики инструменталиста-духовика начинает функционировать практически еще до игры, в момент так называемого предслышания или предварительного внутреннего слухового представления того звука, который предполагает воспроизвести музыкант. Именно в этот миг происходит активное формирование идеала звучания и, как следствие этого психического процесса — координация элементов игрового аппарата. Уже в ходе игры при сопоставлении запланированной модели звучания с реальным результатом осуществляется коррекция действий этих элементов. Без подобных регулятивных функций немыслимо исполнительство любого инструменталиста. Этого требуют не только конструктивные особенности духовых инструментов, но и условия выступления (см. предыдущий раздел), и требования в передаче конкретного художественного образа. Например, если эмоционально-оценочные характеристики воплощаемого образа или настроения музыкального произведения не совпадают с заданной моделью (в сознании инструменталиста), то в исполнительские движения вносится срочная коррекция в целях соответствующей компенсации.

Регулятивные функции при игре на духовых инструментах осуществляется постоянно. Это происходит и с участием сознания исполнителя, и на уровне подсознательного (иррационального начала). Для первого характерно выполнение задач, связанных с художественным началом (фразировка, динамика, артикуляция, трактовка, интонирование и т. п.). Иррациональное исполнительство больше связано с технологической стороной (работа языка, дыхания, пальцев и т. п.). Преобладание того или иного вида управления игрой на духовых инструментах происходит, как правило, в зависимости от степени подготовленности музыканта. Для начинающих и слабо подготовленных характерно тяготение к рациональной игре. Регулятивные процессы игры происходят у них в основном с участием сознания. Квалифицированные же инструменталисты, опираясь на устойчиво сформированные слухо-моторные связи игрового аппарата, осуществляют коррекцию технологических элементов (губы, язык, пальцы, дыхание) в большинстве случаев автоматизировано, уделяя все внимание убедительности раскрытия художественного образа исполняемого произведения.

Для педагогической практики представляет определенный интерес вопрос о слухо-моторной регуляции при игре на духовых инструментах. На наш взгляд, широкая разработка его сулит хорошие перспективы в деле оптимизации процесса обучения музыканта-духовика, в более целенаправленном развитии способностей последнего. Примером этого утверждения может служить наша работа, позволившая найти специальные методы обучения, совершенствующие тембровый слух инструменталистов [см.: 5]. Основываясь на исследованиях физиолога С. Крав-кова об особенностях взаимодействия органов чувств в целенаправленной деятельности человека [см.: 6], мы экспериментально убедились в успешности применения этих особенностей в практике обучения инструменталистов. Специальные эксперименты показали, что использование межсенсорной регуляции при восприятии неадекватного звучания во время непрерывной игры духовика позволяет сформировать систему специфических тренировок, способствующих понижению сенсорного порога с одновременным совершенствованием рабочих действий элементов игрового аппарата музыканта. Представляется, что возможности подобного прикладного изучения регулятивной подсистемы психики исполнителя-духовика не исчерпаны. В дальнейшем целенаправленное использование этих функций привнесло бы много ценного в методику преподавания.

Вопросы для самопроверки:

  • ? Как проявляется когнитивная функция психики музыканта-духовика?
  • ? При каких видах музицирования наиболее полно проявляются возможности коммуникативных функций инструменталиста?
  • ? Какие условия способствуют наиболее продуктивному проявлению коммуникативных функций?
  • ? Что определяет результативность действия регулятивной функции психики музыканта-исполнителя?

Рекомендуемая литература:

  • 1. Анохин П. К. Биология и нейрофизиология условного рефлекса. М., 1968. 546 с.
  • 2. Брусиловский М. Л. Музыкотерапия // Руководство по психотерапии. Ташкент, 1979.

С. 256-274.

  • 3. Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете. М.: Музгиз, 1983.192 с.
  • 4. Еремин Д. Ф. О специфике фагота и об особенностях обучения фаготистов // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С. 125-143.
  • 5. Завалова Н. В., Ломов Б. В., Пономаренко В. Н. Образ в системе психической регуляции деятельности. М., 1986.
  • 6. Кравков С. В. Взаимодействие органов чувств. М., 1948.
  • 7. Ломов Б. В. О системном подходе в психологии // Вопросы психологии. 1975. № 2. С. 31-45.
  • 8. Ломов Б. В., Беляева А. В. Носуленко В. Н. Вербальное кодирование в познавательных процессах. М., 1986.
  • 9. Мозговенко И. П. О выразительности штрихов// Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С. 74-106.
  • 10. Носуленко В. Н. Решение сенсорных задач в общении // Психологические исследования общения. М., 1985. С. 150-159.
  • 11. Платонов Н. И. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах// Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С. 12-55.
  • 12. Селянин А. Д. Педальные звуки в системе самостоятельных занятий трубача // Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах. Вып. 80. М., 1985. С. 38-49.
  • 13. Селянин А. Д. Роль «базинга» в ежедневных занятиях трубача // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 4. М., 1983. С. 51-65.
  • 14. Усов Ю. А. Ежедневные упражнения трубача // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. М., 1971. С. 214-231.
  • 15. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975.159 с.

РАЗДЕЛ 4

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >