Объективные факторы исполнительства и их роль в индивидуализации музыкального восприятия и мышления

План лекции:

• 1. Восприятие и мышление музыканта-духовика в аспекте реализации исполнительских задач по воплощению художественного образа сочинения:
  • ? обеспечение технического совершенства игры на инструменте;
  • ? использование разнообразия тембровой палитры (художественное интонирование).
• 2. Музыкальная колористика как средство художественного интонирования при игре на духовых инструментах.
• 3. Влияние окраски музыкального звука на процессы восприятия и мышления музыканта.
• 4. О материальной основе слухового восприятия тембра музыкального звука.
• 5. Диалектическая взаимосвязь физической и психологической сторон окраски музыкального звука.

Восприятие и мышление музыканта-духовика, как любого другого художника, теснейшим образом связано вопросами интерпретации исполняемого произведения, в том числе и с проблемой использования при игре соответствующей музыкальному художественному образу или настроению окраски звука, исполнительской колористики. С одной стороны, исполнитель должен обеспечивать тембровую равномерность звучания диапазона инструмента (техническая задача), с другой — использовать всё разнообразие тембровой палитры для адекватного воспроизведения различных музыкальных образов (художественное интонирование).

В связи с этим представляется необходимым последовательно проанализировать вопросы, связанные со средствами музыкальной колористики:

• ? сущность музыкального тембра и его значение для музыкально-исполнительской практики;
• ? соотношение физических и психологических свойств тембра звука.

Ответы на эти вопросы могли бы служить нам в качестве некоторого основания для практических выводов о специфике исполнительского восприятия и мышления музыкантов-духовиков.

Изучению тембра звука посвящено достаточно большое количество работ музыкальных акустиков. Так, в 1931 году Е. Майер и Г. Бухман, исследовав звучание различных музыкальных инструментов, представили спектральный атлас последних. А. В. Римским-Корсаковым и Н. А. Дьяконовым в книге «Музыкальные инструменты» (1952) были изложены результаты фундаментальных исследований в области спектра звучания музыкальных инструментов [см.: 14]. В 1954 году вышел в свет учебник «Музыкальная акустика» под редакцией Н. А. Гарбузова, где изложены экспериментальные работы в области спектра звука различных музыкальных инструментов [см.: 10]. П. Леман в 1964 году представил исследование по структуре спектра звука фагота. Основам теории звучания музыкальных инструментов посвящена работа Ч. А. Тейлора «Физика музыкальных звуков» (1976) [см.: 17]. Акустическую природу музыкального звука исследует И. Гарднер (1972). Изучению особенностей звучания отдельных инструментов (валторны, кларнета, саксофона) посвящены более поздние труды таких авторов, как Ю. Гриценко (1980), Н. Волков (1987), В. Иванов (1988), А. Степанов (1989) [см.: 5, 6, 16].

В указанных работах рассматривается физическая сущность музыкального тембра. Авторы пытаются по возможности глубже проникнуть в закономерности окраски звука, и в этих целях анализируют конструктивные особенности инструментов, их отдельные части (трость, мундштук, корпус и т. п.) и влияние последних на спектральный состав звука. И видимо, эта сторона вопроса авторами раскрыта достаточно исчерпывающе.

Однако тембр музыкального звука обладает и своей второй сущностной стороной. Так, например, М. Майер (1903, 1904) в теории простых звуков указывал, что последние обладают двумя психологическими признаками — высотой и тембром, которые изменяются параллельно друг другу. В. Кёллер в статье «Акустические исследования» (1915), в целом подтверждая теорию М. Майера, утверждал, что «звуковое тело» (тембр) изменяется параллельно высоте и даёт возможность судить о ней. Музыкальный психолог Б. М. Теплов в книге «Психология музыкальных способностей» (1961) также признаёт существование связи между звуковысотностью и тембром: «...даже самое незначительное изменение высоты должно неизбежно сопровождаться некоторым изменением тембра» [18, с. 84]. Е. Назайкинский и Ю. Раге в статье «Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука» (1964) утверждают, что тембр обладает двойственной характеристикой, обусловливающей интонирование и восприятие [11, с. 84].

з. И. Глядешкина в статье «Нужна профессиональная ориентация» (1985) представила экспериментальные сведения о том, что тембровый момент восприятия звука способствует верной ориентации в звуковысотных отношениях (особенно музыкантам оркестровых специальностей) [4, с. 80-81].

Это краткое перечисление работ в области изучения тембра звука, его функционального значения в музыке свидетельствует о той роли, которую он играет в музыкально-исполнительском процессе. Связь со звуковысотностью, конечно же, не исчерпывает потенциальные характеристики тембра звука. Учёные и раньше, и теперь обращаются к изучению тембра звука не только из-за того, что с его помощью звучание приобретает определённую красочность, но

и, прежде всего, потому, что окраска звука непосредственно влияет на восприятие, а следовательно, и на процесс интонирования (в том числе и художественного) при игре.

Поэтому, отвечая на наш первый вопрос, можно констатировать двойственную сущность тембра музыкального звука. С одной стороны, тембр звука определяется составом частичных тонов различной частоты и интенсивности, атаками, затуханиями, различными сопутствующими шумами, которые, по словам Б. М. Теплова, сливаются в едином звучании [18, с. 73]. С другой стороны, окраска звука обусловливает психологический фактор, оказывая прямое воздействие на процесс восприятия данного звучания, а следовательно, и последующего мышления музыканта, влияя на такие стороны исполнительства, как звуковысотность, художественная выразительность в целом. Этим, видимо, и объясняется наличие в музыкальном исполнительстве большого разнообразия интерпретационных версий художественных образов и настроений тех или иных сочинений.

Данная сущностная сторона тембра музыкального звука, как мы видим, стала изучаться так же давно, как и физическая. И вероятно, психологическая сторона тембра звука вызвала необходимость возникновения исследовательских работ в области восприятия окраски звука. Среди них можно назвать такие из первых исследований (подчас страдающих ещё отсутствием должных технических средств измерений), как «Об оценке звуковых сочетаний» М. Майера (1900), «Приятные и неприятные звуки» Н. Партриджа (1939), «Образность в описании качества звука» Сальмона Винцента (1947).

К современным работам в области исследования восприятия тембра музыкального звука можно отнести труды Л. Чистович (1955), Н. Гарбузова (1956), Е. Назайкинского и Ю. Рагса (1964), Р. Юссона (1974), R. Haase (1977), 3. Глядешкиной (1985) и других. В них сведения о выразительных возможностях тембра показаны в теснейшей связи с моментами восприятия музыкального звука и мышления музыканта-исполнителя [см.: 19, 3,11, 20, 4].

Нисколько не умаляя значения работ исследователей первого направления, изучавших физическую сторону тембра звука, отметим лишь один противоречивый (с точки зрения музыкального исполнительства) факт, касающийся целесообразности изучения тембра звука отдельно от психологической стороны этого феномена. Данное противоречие заметил Н. Гарбузов во время исследования природы тембрового слуха: «Если один и тот же исполнитель воспроизведёт на одном и том же инструменте с одной и той же громкостью, проверенной при помощи шумометра, один и тот же звук несколько раз подряд, отделяя звук от звука небольшими промежутками времени (примерно по 20 секунд, необходимых в данных опытах для передвижения плёнки в фотоаппарате), то тембр этих звуков покажется нам одинаковым. Но, если мы запишем это звук при помощи спектрометра, то убедимся, что спектр этого звука меняется при каждом его воспроизведении» [3, с. 65]. Это замечание вполне закономерно, поскольку при «живом» исполнительстве, когда музыкант постоянно испытывает меняющиеся факторы внешней и внутренней среды, практически невозможно повторно воспроизвести звук одинаковой окраски. Вот уж поистине, в одну реку дважды нельзя войти. Кроме того, как определяет Ю. Раге в статье «Тембр» (1981) «...в отношении тембра трудно установить какие-либо физиологические пределы, поскольку число комбинаций звуковых, громкостных, временных и иных компонентов, из которых складывается представление о тембре (элементарное с точки зрения восприятия), практически бесконечно» [13, с. 444].

Из этого в виде следствия можно предположить, что для удержания (хотя бы приблизительного) одной и той же окраски звука при игре на духовом инструменте необходимо выполнить строго определённые игровые условия: соответствующий режим действия исполнительского аппарата (слух, губы, дыхание), а также специфическое звукопроизношение (артикуляция, штрихи, динамика, вибрато). Очевидно, что из-за невозможности стереотипного действия исполнительского аппарата достижение поставленной задачи чрезвычайно затрудняется. И чем беднее техническая оснащённость исполнителя, тем более несовершенна его игра в интонационном отношении.

В связи с этим заслуживает определённого интереса тот момент, когда в ансамблевом, оркестровом исполнительстве музыканты, представители одной группы инструментов (например, кларнетов) добиваются поразительной тембровой слитности звучания в то время, как, естественно, каждый из них обладает индивидуальными психофизиологическими особенностями, различной степенью профессиональной подготовки и к тому же абсолютно разными по качеству инструментами. Этот факт, на наш взгляд, подчёркивает важность психологического момента в изучении проблемы темброобразования, то есть необходимость исследования тембра музыкального звука с точки зрения восприятия.

Как свидетельствуют работы некоторых учёных в области психологии слуха и вообще функций слуховой системы, вопросы окраски музыкального звука, её восприятия не являются чем-то субъективным, иллюзорным. Слуховой аппарат человека имеет вполне материальные структуры, способные различать широкий спектр качества звука, в том числе и его колорит.

О принципиальной возможности восприятия человеком различных модуляций сложного звукового сигнала (тоны, группы гармоник, полосы шума и т. п.) говорится в статье «О различении сложных звуковых сигналов» (1955) физиолога Л. А. Чистович [19, с. 18-26]. А. Л. Крылова в книге «Функциональная организация слуховой системы» (1985) приводит в пример исследования Кацуки, Ватанабе и Суга (1954), которые показали, что для каждого волокна слухового нерва существует определённая частота, иннервирующая этот нервный путь при минимальной интенсивности звукового сигнала [8, с. 42]. Кроме того, ею экспериментально выявлено, что в сенсорных системах нисходящие эфферентные пути «сами имеют частотно-пороговые характеристики» и могут «избирательно вовлекаться в реакцию в зависимости от спектра сигнала и <...> оказывать избирательные влияния (возбудительные и тормозные) на элементы нижележащих отделов» [8, с. 82].

Как отмечалось выше, другие современные исследования также показывают возможности слуховой системы человека различать звуковые сигналы (М. Merzenich, J. Brugge, 1973; М. Abeles, Y. Gottlib, E. Vaada, 1981). Этот факт подтверждает в своей книге «Основы психологии слуха» (1972) и психолог А. Соловьёва: «Различная настроенность или различная физиологическая лабильность клеток органа Корти и обеспечивает частотный анализ звуков» [15, с. 46].

Все эти данные позволяют отнестись к проблеме восприятия тембра музыкального звука более серьёзно и основательно не только потому, что должное их осмысление может открыть достаточно обоснованные пути практического совершенствования тембрового слуха музыканта. Они неизбежно выдвигают вопросы, которые затрагивают индивидуальные возможности исполнителей. Ведь физиологические исследования слуха, на которые мы опираемся, не ставили задачу выявления индивидуальных качеств испытуемых, их цель — изучение общих свойств слуховой системы человека. Следовательно, при восприятии музыкального звука и оценке тех или иных его качеств, музыкант основывается, прежде всего, на вполне материальных структурах слуховой системы, которыми он обладает от природы, и которые он по возможности специфически развил. В этом процессе, естественно, нет ничего субъективного, поскольку данные ощущения музыканта есть не что иное, как закономерная деятельность (анализ и синтез) определённых отделов головного мозга, направленная на освоение музыкальной колористики. Человек познаёт мир посредством своих ощущений.

Таким образом, отвечая на наш второй вопрос о соотношении физических и психологических свойств тембра музыкального звука, необходимо отметить их диалектическую связь. Музыкант во время игры в целях достижения художественной выразительности и нужной окраски звука в большинстве случаев должен преодолевать фундаментальные физические компоненты звучания своего инструмента (материальную основу тембра звука). Творческие намерения исполнителя, его восприятие художественного образа, общего звучания инструмента по-своему зачастую отрицают конструктивные особенности инструмента, а порою — также и окружающую обстановку. Музыкант преодолевает эти факторы.

Последнее обстоятельство требует важного примечания о том, что музыкант-духовик в указанной работе действует подчас интуитивно, поскольку специально разработанных методов использования тембровой палитры (как это имеет место у струнников, вокалистов, пианистов) явно недостаточно. К тому же необходимо признать существование вполне определённой разницы в процессах восприятия и воспроизведения требуемой окраски звука. Разница эта заключается в амбивалентности тембра как явления. С одной стороны, как мы видели выше, он обусловливается вполне объективными, материальными структурами головного мозга, позволяющими воспринимать звуковую окраску. С другой стороны, момент определения этой окраски, безусловно, несёт в себе субъективное начало. И данное обстоятельство заслуживает, по нашему мнению, более пристального внимания.

Если, например, исследователи музыкального тембра оперируют понятиями физического значения (гармоники, их сила, интенсивность и т. п.), то музыканты-исполнители применяют в отношении тембра категории, относящиеся скорее к процессу восприятия. То есть тембр может быть матовым, блестящим, холодным, тёплым, мягким, резким, лёгким, тяжёлым, глухим, звонким. Эта дифференциация окраски звука (своего рода антиподы) известна всем музыкантам. Ещё Н. А. Римский-Корсаков относил виды тембра в отдельные специфические группировки. Как указывает Б. М.Теплов в книге «Проблемы индивидуальных различий» (1961), характеристика окраски звука распределялась композитором по следующим признакам: «1) светлотные характеристики: светлый, тёмный, блестящий, матовый и т. д.; 2) осязательные характеристики: мягкий, шероховатый, острый, сухой и т. д.; 3) пространственно-объёмные характеристики: полный, пустой, широкий, массивный и т. д.» [18, с. 76].

Таким образом, и сами характеристики музыкальных тембров, которые используют музыканты-практики, и отмеченные выше групповые дифференциации звуковой окраски указывают на отношение к этому явлению с чисто психологических позиций и, более того, в чём-то субъективных. Человеческому сознанию свойственно не только познавать реальный мир, отражая его отдельные стороны и детали, но и в некотором роде дорисовывать, интерпретировать окружающую действительность. Быть может, этим и объясняется некоторая инертность музыкантов в исследовании особенностей музыкального тембра в прикладном (педагогическом) направлении? Ведь сами названия тембра музыкального звука весьма неопределённы, если оценивать их вне конкретной шкалы частотных показателей. Но такой шкалы, которая классифицировала бы виды звуковой окраски (то есть давала бы определённые данные обертоновых частот в соответствии с той или другой краской), пока ещё не существует. Сложность составления подобной шкалы, видимо, заключается в субъективном факторе. То есть в моменте определения окраски музыкального звука, в соотнесении точной, частотной характеристики обертонов музыкального звука с названием конкретного тембра (тёплый, холодный, светлый, блестящий, глухой, звонкий и т. д.).

Если мы предпримем попытку экспериментально установить для каждого вида окраски звука частотные показатели обертонов, то неизбежно выявим присутствие неустойчивой отно сительности, подобно той, что существует в определении динамики (р, mf, f и т. д.) в музыкально-исполнительской практике. Там эти обозначения не имеют точных, определённых значений. Они относительны, и зависят от конкретной интерпретационной ситуации. В то же время в акустике сила звука имеет точные количественные измерения в децибелах, фонах, и указанные динамические оттенки могут иметь свои формальные количественные показатели. Проверяется это следующим образом.

Ставим задачу: выявить при помощи системы акустических приборов частотную характеристику обертонов для каждого тембрового оттенка (их диапазон, интенсивность и т. д.). Методика этой работы состоит в следующем: перекрывая, например, верхнюю полосу частот обертонов воспроизводимого музыкального звука, получаем матовую его окраску, или же заглушение нижней полосы частот приводит к звонкому тембру. От ширины заглушаемой полосы зависит качество окраски звука — его светлота, холодность, теплота и т. д. Фиксация суммы действующих обертонов означает решение поставленной задачи.

Однако результаты данной проверки будут противоречить проведённым исследованиям Б. М. Теплова, согласно которым известно, что с изменением высоты звука непременно изменяется и его тембр. Теплов в указанной выше книге доказывает этот вывод очень убедительно: «...если (условно) предел слышимости 15000 Герц, и основная частота звука ля = 435 Гц (при этом 34 обертон имеет высоту 14790 Гц), то 35 обертон равен 15225 Гц, следовательно, последний слышимый обертон будет 34-м. Так и в последующих звуках будет убывать количество обертонов, улавливаемых слуховым анализатором, и кроме этого — постепенно ослабевать обертоны предшествующих номеров» [18, с. 84].

В нашем случае, установив на определённом звуке (например, ми малой октавы) частотный диапазон обертонов для выявления характеристики какого-либо тембрового оттенка, мы, естественно, не сможем удержать эту звуковую окраску (в её обертоновом значении) при переходе к другому звуку. Это обусловливается и модуляцией основной частоты последующего звука, и необходимым изменением режима работы исполнительского аппарата инструмента-листа при игре. А если учесть, что у кларнета, например, в диапазоне насчитывается четыре регистра, включающих в себя четыре октавы, а также конструкцию инструмента, оказывающую значительное воздействие на тембровую ровность звукоряда, то станет очевидной полная невозможность какой-либо классификации музыкальных тембровых оттенков на духовых инструментах. Во-первых, каждый данный вид окраски звука будет иметь множество показателей обертоновых частот (в зависимости от высоты каждого воспроизводимого звука будет изменяться и его тембр); во-вторых, музыкальные произведения не могут исполняться звучанием с ровной, неизменной окраской тона; в-третьих, сами процессы восприятия окраски звука и игры на инструменте в целом всегда сугубо индивидуализированы, о чём свидетельствуют работы В. Апатского (1971), Н. Гарбузова (1948, 1956), 3. Глядешкиной (1985), Б. Дикова (1983), К. Квашнина (1991), А. Крыловой (1985), П. Макарова (1971), И. Пушечникова (1979), А. Сохо-ра (1974), Б. Теплова (1961), Л. Чистович (1955, И. Якустиди (1976) [см.: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 12, 16, 18, 19, 21].

Следовательно, экспериментальному изучению подлежит, видимо, не тембр звука вообще, поскольку, как мы видели, решение этой задачи практически ни к чему не приводит. Гораздо большее значение в исследовании проблемы окраски звука при исполнительстве на инструменте имеет вопрос тембровой технологии: как достигает инструменталист-духовик нужного колорита, несмотря на наличие препятствующих факторов (недостатки в конструкции инструментов, относительное уменьшение количества обертонов по мере возрастания диапазона и другие моменты). Выяснение этого вопроса способствовало бы обогащению методики обучения игре на духовых инструментах в области более широкого освоения художественных исполнительских средств, благодаря применению целенаправленных приёмов по развитию игровых навыков музыканта. Эти специфические упражнения, цель которых — свободное владение духовиками звуковой тембровой палитрой при игре, в конечном счёте, могли бы обеспечить совершенствование музыкального тембрового слуха инструменталиста.

Вопросы для самопроверки:

• ? Какие средства музыкальной выразительности являются объектом восприятия и мышления музыканта-духовика?
• ? В чём сущность и значение музыкального тембра для исполнительской практики?
• ? Каким образом окраска музыкального звука воздействует на процессы восприятия и мышления инструменталиста?
• ? Какой материальной основой обусловлено восприятие тембра музыкального звука?
• ? Каково соотношение физических и психологических свойств окраски музыкального звука?

Рекомендуемая литература:

• 1. Апатский В. Н. О динамике на фаготе // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. М„ 1971. С. 11-61.
• 2. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. М.: Музгиз, 1948. 84 с.
• 3. Гарбузов Н. А. Зонная природа тембрового слуха. М.: Музгиз, 1956. 71 с.
• 4. Глядешкина 3. И. Нужна профессиональная ориентация // Советская музыка. 1985. №8. С. 79-81.
• 5. Гриценко Ю. И. Некоторые закономерности звукоизвлечения на валторне. Автореф. дис. ... канд. искусств. Л., 1980.166 с.
• 6. Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете. М.: Музгиз, 1983. 192 с.
• 7. Коган Г. А. Вопросы пианизма. М.: Советский композитор, 1968. 462 с.
• 8. Крылова А. А. Функциональная организация слуховой системы. М.: МГУ, 1985. 88 с.
• 9. Макаров П. Н. Биофизика органов чувств. Л.: Знание, 1971. 38 с.
• 10. Музыкальная акустика / под ред. Н. А. Гарбузова. Изд. 2-е. М.: Музгиз, 1954. 236 с.

И.Назайкинский Е. А., Раге Ю. Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоник звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., 1964. С. 79-100.

• 12. Пушечников И. Ф. Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1979. 222 с.
• 13. Раге Ю. Н. Тембр // Музыкальная энциклопедия: в 5 т. М„ 1981. Т. 5. С. 488-490.
• 14. Римский-Корсаков А. В., Дьяконов Н. А. Музыкальные инструменты. М.: Гос. изд-во местной промышленности РСФСР, 1952. 346 с.
• 15. Соловьёва А. А. Основы психологии слуха. Л.: ЛГУ, 1972.186 с.
• 16. Сохор А. В. Интонация // Музыкальная энциклопедия: в 5 т. М., 1974. Т. 2. С. 444-445.
• 17. Тейлор И. Физика музыкальных звуков. М.: Лёгкая индустрия, 1976. 184 с.
• 18. Теплое Б. М. Психология музыкальных особенностей // Проблемы индивидуальных различий. М„ 1961. С. 39-251.
• 19. Чистович Л. А. О различении сложных звуковых сигналов. Сообщение 1. Об изменении восприятия сложного звука при изменении соотношений интенсивностей его спектральных составляющих// Проблемы физиологической акустики: в 4 т. М.; Л., 1955. Т. 3. С. 18-28.
• 20. Юссон Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. 262 с.
• 21. Якустиди И. И. К вопросу формирования губного аппарата валторниста. Автореф. дис. ... канд. искусств. Киев, 1982.160 с.

РАЗДЕЛ 3