Методология процесса обучения игре на духовых инструментах

Рефлекторная теория И. П. Павлова в методике обучения музыкантов- духовиков

План лекции:

• 1. Традиционный взгляд на природу и развитие игровых навыков музыкантов-духовиков.
• 2. Современное понимание вопроса о становлении и совершенствовании музыкально-исполнительских навыков.
• 3. Роль объективных и субъективных воздействий на процесс формирования музыкально-исполнительских навыков.

В период становления советской школы исполнительства на духовых инструментах профессор Московской консерватории им. П. И. Чайковского С. В. Розанов, обобщив опыт известных в то время исполнителей-духовиков, создал учебное пособие «Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах» (1938). Принципы обучения, изложенные автором в этом труде, теперь широко известны. Они стали прочным фундаментом для дальнейших методических разработок и учебных пособий. В своей работе С. Розанов впервые в отечественной истории обучения духовиков рассмотрел вопросы теории и практики исполнительства с позиций нового (для того времени) учения И. П. Павлова о высшей нервной деятельности человека. Проблемы формирования и развития игровых навыков в указанной книге неразрывно связывались с условно-рефлекторными процессами. И вполне естественным выводом автора было то, что «...овладение техникой есть, прежде всего, ряд волевых функций, сначала сознательных, а затем, благодаря частым упражнениям, становящихся почти автоматическими» [9, с. 41].

В последующих статьях и разработках наших известных педагогов — Н. И. Платонова, Б. А. Дикова, А. А. Федотова, Ю. А. Усова и многих других, вопросы становления и совершенствования тех или иных исполнительских умений и навыков неизменно основывались на рефлекторной теории движений И. П. Павлова. Например, Н. И. Платонов в статье «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» (1964) объясняет сущность формирования навыков чтения нот с листа в развитии и укреплении целого ряда условных рефлексов. Перечисляя действия различных исполнительских элементов, автор утверждает: «Вся эта работа, естественно, не может быть организована последовательными волевыми усилиями. Возбуждение и торможение движений при музыкальном исполнении бывает настолько дробным, что управление такими движениями возможно только при наличии выработанных условных рефлексов, для чего, разумеется, требуется время и систематические упражнения» [6, с. 44].

Очевидно, Н. Платонов, говоря о невозможности сознательного управления процессом чтения нот с листа, не совсем логичен, так как совершенно непонятно, какое исполнительство имеется в виду: то ли опытного музыканта-духовика, то ли начинающего. Естественно, подготовленный инструменталист, обладая высокой техникой игры, в большинстве случаев действует почти автоматически (то есть, почти рефлекторно). Работа элементов его игрового аппарата доведена до автоматизма благодаря продолжительным и целенаправленным занятиям. Второй же музыкант неминуемо должен контролировать работу своего исполнительского аппарата (в том числе и возникающие задачи чтения нот с листа), чтобы обеспечить положительные результаты игры. Следовательно, его музицирование надо считать сознательно управляемым (рациональным) и, стало быть, перефразируя мысль Н. И. Платонова, «вся эта работа» как раз и должна быть «организована последовательными волевыми усилиями». Недостаточная последовательность взглядов Н. Платонова заключается в том, что фактически он признаёт формирование автоматизированных движений, то есть — условных рефлексов при «систематических упражнениях». Одновременно Н. И. Платонов отрицает необходимость сознательного управления игровым процессом на начальной стадии обучения. А ведь именно сознательное управление игровыми движениями и обеспечивает со временем возникновение в определённой степени автоматизма этих движений (то есть становление условных рефлексов).

К сожалению, как мы увидим ниже, подобная непоследовательность в основах методологии проявляется и во взглядах других преподавателей-методистов.

Б. А. Диков в книге «Методика обучения игре на духовых инструментах» (1962) даёт обстоятельное психофизиологическое обоснование музыкально-исполнительского процесса, опираясь на учение И. П. Павлова: «Координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов, непрерывно протекающих в корковых центрах мозга. В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса, структура и механизм которого детально разработаны И. П. Павловым и его учениками» [1, с. 11].

Констатация автором лишь условных рефлексов (и не более) при игре музыканта, и отсутствие должного научного объяснения истинного положения вещей не даёт возможности адекватного развития методики обучения духовиков.

По поводу овладения техническими навыками игры Б. А. Диков в указанной книге отмечает, что они приобретаются и совершенствуются «в результате многократного, терпеливого, осознанного повторения соответствующих исполнительских движений» [1, с. 22]. Тем самым автор фактически подчёркивает свои взгляды на процесс игры музыканта-духовика, как на приобретённый, со временем сложившийся комплекс условно-рефлекторых двигательных актов.

А. А. Федотов в своей книге «Методика обучения игре на духовых инструментах» (1975), обращаясь к психофизиологическим основам исполнительства на духовых инструментах, подробно останавливается на рассмотрении рефлекторного акта. Основываясь, как и его предшественники, на учении И. П. Павлова, автор работы отмечает, что «любые профессиональные навыки, приобретение опыта — всё связано с рефлексами». В связи с этим А. А. Федотов указывает на необходимость прочного знания педагогами особенностей возникновения и развития условного рефлекса. Несмотря на оговорку о том, что «нельзя механически отождествлять условный рефлекс с навыками игры», поскольку последние «только по способу своего происхождения (биологически) могут быть приравнены к рефлексу», автор всё же отождествляет навык с рефлексом: «Благодаря наличию у человека второй сигнальной системы можно улучшать данный приобретённый навык-рефлекс, то есть производить своего рода «надстройку» одного рефлекса над другим в безграничном количестве» [18, с. 10-14].

Анализируя методические разработки других авторов, мы так же находим подтверждение тому, что взгляды их относительно формирования и развития навыков игры основываются на отождествлении последних с рефлексами. «Овладеть техническим мастерством трубача, — пишет Т. А. Докшицер в работе «Штрихи трубача» (1976), — немыслимо без огромной работы, направленной на накопление и развитие ряда мускульно-двигательных и психофизиологических навыков» [4, с. 214]. Это и приведённые выше высказывания известных педагогов по поводу основ исполнительства на духовых инструментах убедительно показывают, что в методике обучения духовиков теоретической базой процесса возникновения и развития навыка игры является рефлекторная теория движений, основанная М. И. Сеченовым и И. П. Павловым. Основные принципы этого учения общеизвестны: сигналы внешней среды поступают в рецепторные отделы головного мозга, после чего обеспечивается ответная реакция, благодаря действию эффекторного отдела центральной нервной системы человека.

Следует отметить, что рефлекторная теория движений является основой не только для методики обучения духовиков, но и для других музыкальных специальностей. Например, Т. Погожева в работе «Вопросы методики обучения игре на скрипке» (1966) пишет: «Каждый данный раздражитель должен многократно повторяться в одинаковых условиях, тогда для формирующегося рефлекса образуется свой нервный путь, который при тренировке быстро закрепляется» [7, с. 21].

Отдавая должное выводам выдающихся учёных и авторитетных деятелей нашего музыкального искусства, нельзя, вместе с тем, не учитывать того важного обстоятельства, что рефлекторная теория, доминировавшая в физиологии более полувека, теперь уже не в состоянии дать относительно полного представления о поведенческом акте человека или животного. За более чем полувековой период своего развития, наука продвинулась далеко вперёд. Поэтому вряд ли может быть оправданной позиция современных методических концепций только на основе научных представлений прошлого.

Надо ясно понимать, что абсолютно невозможно, например, и педагогу на уроке, и студенту при самоподготовке построить работу таким образом, чтобы «каждый данный раздражитель многократно повторялся в одинаковых условиях» в целях возникновения и развития игрового навыка. Очевидно, что в подобных тренировках музыкант должен соблюсти такие физиологические требования, как:

• ? установка строго определённых приказов (стимулов) к движениям исполнительского аппарата для получения соответствующего звукового идеала;
• ? обеспечение стереотипности повторяемых мышечных движений.

Совершенно ясно, что никак нельзя сохранить на время работы, в течение которой происходит закрепление рефлекторной связи, одни и те же, стабильные условия. При игре на музыкальном инструменте невозможно добиться стереотипного действия мышц губного аппарата, как, впрочем, и такого положения, чтобы они не испытывали во время занятий воздействия постоянно меняющихся внешних факторов. Нельзя также сохранить неизменным внутренний стимул, вызывающий определенную двигательную реакцию, хотя музыкально-слуховые представления, выступающие в качестве своеобразного организатора исполнительских действий инструменталиста, характеризуются относительной устойчивостью, стабильностью.

Следовательно, подход к правильному пониманию момента возникновения, а также последующего развития и совершенствования исполнительских навыков в методике обучения игре на духовых инструментах, как явления, определяющего сложные психофизиологические процессы, должен быть на уровне современных физиологических воззрений. И абсолютно правы те педагоги, которые как и О. Ф. Шульпяков в книге «Техническое развитие музыканта-исполнителя» (1973) считают, что вопросы «воспитания двигательной техники музыканта не следует решать путём искусственной подгонки сложных явлений игрового процесса к требованиям условно-рефлекторных замыканий» [20, с. 29].

Мнение о том, что навык приобретается в результате многократных повторений соответствующих исполнительских движений (Диков, 1962), основано лишь на принципе механического заучивания. Проблема рассматривается здесь весьма узко, упрощённо, так как не берётся во внимание весь психофизиологический комплекс игры, влияющий на всю жизнедеятельность человека и, в особенности — на его двигательные функции.

Движения, производимые человеком, в том числе и музыкально-исполнительские, всегда носят направленный характер. Для выработки навыка это условие особенно необходимо. А если они (движения) имеют направленный характер, значит, они не могут механически воспроизводиться, «многократно, терпеливо повторяться». Каждое движение при таком повторении будет неизбежно новым, видоизменённым. Это обстоятельство вызывается различными факторами: объективными и субъективными.

К первым относятся воздействия внешней среды (температура воздуха, реверберация помещения, нагрев духового инструмента во время игры и т. п.). Ко вторым относятся моменты психофизиологических особенностей человека; ведь даже один и тот же звук музыкант воспринимает каждый раз по-новому, не говоря уже о необходимости практически воспроизводить его на инструменте. Здесь каждое новое звукоизвлечение требует от исполнителя определённых физических усилий. Если учесть неизбежное накопление усталости в элементах игрового аппарата и всего организма в целом, то в каждое новое исполнительское движение будет вкладываться дополнительная доза информации из соответствующих отделов головного мозга, дополнительный стимул для поддержания на должном уровне качества звучания. В этом проявляется изменчивая сущность внутренних психофизиологических факторов.

Поэтому становление и развитие исполнительского навыка нельзя понимать только лишь в виде процесса многократного повторения определённых движений. Фактически эта работа (приобретение навыка) носит более широкий и разнообразный характер. В итоге приобретает ся не один единственный заученный рефлекс, а широкая полоса вариаций управления исполнительским аппаратом в постоянно меняющихся условиях, как внешних, так и внутренних.

С методической точки зрения этот вопрос, на наш взгляд, следует решать в соответствии с реально существующими обстоятельствами. То есть при формировании определённого навыка у студента (например, работа над качеством звука) педагог не должен скрывать от подопечного существования объективных и субъективных (внешних и внутренних) постоянно меняющихся факторов. Главная цель здесь — добиться красивого звучания инструмента. Вторая задача — по возможности запомнить, какими путями пришлось достигать цель, то есть удержать в памяти те усилия и ощущения, которые сопутствовали игре в данных упражнениях. Ясное понимание этих игровых впечатлений и опора на них делает музыканта хозяином положения при любых возникающих обстоятельствах исполнительской практики. Выработанное умение своевременно реагировать на постоянно меняющиеся внешние и внутренние факторы, адаптироваться при любых условиях игры — это и есть исполнительский навык.

Педагогическая практика свидетельствует, что при работе над звуком (то есть формируя данный игровой навык) духовик всё же добивается звуковой ровности и мягкости, несмотря на сложности. Сначала, естественно, на непродолжительное время, а затем, по мере укрепления игрового аппарата — на более долгий срок. Напомним, что при выполнении этой работы студент преодолевает множество трудностей. Это и физические (требование выносливости и гибкости мышц исполнительского аппарата), и психофизиологические (приспособленность периферийных органов — губ, языка, пальцев, элементов дыхательного аппарата — выполнять необходимые установки, поступающие из центральной нервной системы), и эстетические (соблюдение интонации, нужной динамики, тембра и т. п.).

Закономерен вывод, что стремление к строго определённому звуковому результату вызывает различные, постоянно меняющиеся двигательные акты из-за многоплановости задач. И как справедливо отмечает О. Ф. Шульпяков в книге «Техническое развитие музыканта-исполнителя» (1973): «...сохранение стереотипности звуковых результатов отнюдь не связано с закреплением отдельного ряда двигательных импульсов, а скорее является следствием обратного — их крайнего разнообразия» [20, с. 28].

Но этот вполне очевидный факт не соответствует традиционной в нашей методике схеме закрепления игрового навыка.

Мы отмечали, что музыканты-духовики должны весьма часто приспосабливаться к тем или иным внешним обстоятельствам своего выступления: будь то игра в холодном помещении, когда температура воздуха отрицательно влияет на общий строй инструмента, или в зале с особой акустикой, непривычной реверберацией и т. п. В каждом из подобных случаев музыкант вынужден искать тот режим работы исполнительского аппарата, те движения различных его элементов, которые наилучшим образом обеспечили бы успешное выступление в незнакомой (непривычной) обстановке. Такая адаптация к тем или иным условиям игры, постоянное стремление к достижению удовлетворительного звучания инструмента убедительно доказывают мысль о том, что приобретённый игровой навык не является следствием заучивания каких-то отдельных двигательных актов, как это часто объяснялось ранее. Свободная адаптация (приспособление) в непривычных условиях выступления не может осуществляться только лишь на основе приобретения навыка, состоящего из отдельных движений, пусть даже доведённых до автоматизма.

Рассматривая механизмы навыков, психолог С. Л. Рубинштейн подчёркивал в своей книге «Проблемы общей психологии» (1973), что «одно и то же превратившееся в навык действие — даже у животных и тем более у человека — может осуществляться посредством различных движений» [10, с. 87-88]. Следовательно, исполнительский навык всегда реализуется не отдельными заученными движениями, а комплексом различных двигательных вариаций, которые, как правило, определяются особыми условиями, той или иной обстановкой. Чем шире полоса этих вариаций данного игрового приёма, тем больше творческих возможностей у музыканта, тем богаче и разнообразнее его звукопроизношение (интонация). И наоборот, чем примитивнее, ограниченнее исполнительский навык, тем беднее и неувереннее выглядит вся игра в целом.

Таким образом, следует признать, что все приобретённые в процессе обучения необходимые исполнительские навыки невозможно объяснить только с помощью существующих в настоящее время в нашей методике традиционных взглядов на роль и значение психофизиологических факторов, их влияние на характер происходящих в организме изменений и появление определённых закономерностей. Очевидно, что молодой музыкант, работая над решением каких-либо исполнительских задач (будь то звукоизвлечение, динамика, интонация и т. п.), приобретает гораздо более важный навык игры, нежели просто доведённый до автоматизма приём. Он добивается навыка в той или иной степени гибкого, мобильного управления исполнительским аппаратом, который впоследствии в состоянии обеспечить музыканту успешное выступление в самых различных условиях, давая возможность быстро к ним приспосабливаться и со временем хорошо адаптироваться.

Уместно в этой связи привести мнение профессора И. Ф. Пушечикова, изложенное им в статье «Музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности» (1976). В ней автор отмечал, что у всех музыкантов-духовиков одинаковая цель: добиться красивого звучания инструмента. Однако результаты у всех разные. «Почему, — писал он, — одному ученику удаётся сразу «схватить» звуковое качество, другой находит его более трудным путём, а иной не находит вовсе? Отчего зависит успех в этой области?» [8, с. 32].

Далее автор указывает на то, что звук, как средство музыкально-художественной выразительности — явление чрезвычайно ёмкое, и навык звукоизвлечения неизбежно включает в себя множество исполнительских компонентов, находящихся в неразрывном единстве: «атака и прекращение звука, ровность звука, тембр и вибрато, протяжённость звука, сила звука, интонация (художественное интонирование), нюансировка как исполнительский приём, выразительные возможности дыхания (главным образом выдоха)» [8, с. 32]. Вполне естественен поэтому вывод И. Ф. Пушечникова о том, что если характер воспроизведения звука должен соответствовать музыкальному содержанию произведения, «...то и способ звукоизвлечения должен быть не один» [8, с. 33].

Раскрывая в статье взаимосвязь всех исполнительских компонентов при игре на духовом инструменте, автор логически подводит к мысли о том, что звукообразование не может быть следствием рефлекторных действий музыканта. Допуская возникновение рефлексов в работе над отдельными видами исполнительских задач, Пушечников относит эти условные рефлексы к определённого рода «кирпичикам», составляющим основу любого навыка игры, в том числе и навыка звукоизвлечения. И таким образом, мысль Пушечникова о том, что способ воспроизведения звука не может быть один, свидетельствует, что музыкант приобретает не что иное, как навык гибкого управления исполнительским аппаратом.

Приведённое мнение, как показывает анализ методической литературы, не отражает общепринятый в практике обучения духовиков взгляд на природу и развитие игрового навыка. Оно является одним из доказательств неоднозначного подхода к данной проблеме в методике обучения игре на духовых инструментах.

Могут возразить, что воспитание навыка гибкого управления исполнительским аппаратом при игре предусматривается методикой как само собой разумеющееся. Однако в работах известных музыкантов-педагогов вопрос о роли и значении психофизиологических факторов при игре на духовых инструментах, на наш взгляд, освещён недостаточно полно, а в ряде случаев и недостаточно корректно.

Из этого вывода, как следствие, должны вытекать, по-видимому, и некоторые новые задачи обучения инструменталистов-духовиков. В отличие от общепринятых в настоящее время методов обучения, ставящих целью постепенное накопление музыкантом отработанных, доведённых до автоматизма приёмов игры, целесообразно, по нашему мнению, решать проблему систематического развития у духовиков способности гибкого управления исполнительским аппаратом при игре.

На какой основе это можно осуществить — рассмотрим в следующей лекции.

Вопросы для самопроверки:

• ? Как объясняются основные принципы традиционного понимания природы музыкально-исполнительских навыков?
• ? В чём состоит противоречивость традиционного и современного взглядов на процесс становления игровых навыков музыкантов-духовиков?
• ? Какова роль внешних и внутренних факторов игры на духовом инструменте?
• ? В чём особенность музыкально-исполнительского навыка, приобретаемого инструменталистом-духовиком?

Рекомендуемая литература:

• 1. Диков Б. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музгиз, 1962.116 с.
• 2. Диков Б. А. Методика обучения игре на кларнете. М.: Музгиз, 1983.192 с.
• 3. Диков Б. А. Настройка духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976. С. 71-85.
• 4. Докшицер Т. А. Штрихи трубача // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976. С. 48-70.
• 5. Павлов И. П. О работе больших полушарий головного мозга: полн. собр. соч. 2-е изд. М.; Л., 1951. Т. 4. 451 с.
• 6. Платонов Н. И. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах// Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С. 12-55.
• 7. Погожева Т. Н. Вопросы методики обучения игре на скрипке. М.: Музыка, 1966. 76 с.
• 8. Пушечников И. Ф. Музыкальный звук гобоиста как основа художественной выразительности // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976. С. 32-47.
• 9. Розанов С. В. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. М.: Музгиз, 1938. 52 с.
• 10. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. М., 1940.

И.Сеченов И. М. Избранные произведения. М., 1952. Т. 1.

• 12. Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга // Медицинский вестник. СПб., 1863. № 34. С. 110-120.
• 13. Усов А. И. Вопросы теории и практики игры на валторне. М.: Музгиз, 1957. 132 с.
• 14. Усов А. И. Пути совершенствования исполнительской техники валторниста // Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1971. Вып. 3. С. 248-266.
• 15. Усов Ю. А. Ежедневные упражнения трубача // Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1971. Вып. 3. С. 214-231.
• 16. Усов Ю. А. Методика обучения игре на трубе. М.: Музыка, 1984. 216 с.
• 17. Усов Ю. А. Труба. М.: Музыка, 1966. 72 с.
• 18. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975.159 с.
• 19. Федотов А. А., Плахоцкий В. В. О возможностях чистого интонирования при игре на духовых инструментах // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 1. М., 1964. С. 56-78.
• 20. Шульпяков О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Л.: Музыка, 1973.106 с.