Живопись в контексте проектной культуры средового дизайна

Роль художника в формировании материальной среды

С момента своего оформления в особую деятельность, а неосознанно, фактически с момента своего зарождения, искусство решало задачу целостного восприятия и преображения человека и человеческого мира. Оно вырабатывало для этого арсенал средств, которые не могут быть адекватно переведены ни на обыденный язык, ни на язык науки.

Мир для художника - прежде всего видимый мир; мышление его - «визуальное». Мир волнует художника, поскольку он воплотился в зримые формы или поскольку эти формы могут быть обращены в зримые. Художник исследует и конструирует видимую структуру мира, и это не просто узкая профессиональная заинтересованность: смысл зримого так же широк и значим, как смысл познаваемого.

Конечно, визуальное мышление связано с другими формами мышления, а ставшая зримой культура - с другими проявлениями культуры. Но важно, что эта связь не помеха, а действительно помощь. Невидимое находит в видимом свою простоту, свое зримое совершенство.

Проектируя, художник строит вещь как мир: она является результатом активного и уникального мировосприятия, созидание такой эстетической модели мира (личной, коллективной, культурно-исторической), которая в каждом случае имеет безусловную и прямую связь с действительным и предметным пространством. Даже частная композиционная задача в искусстве всегда целостна, в ней отражается система действия, присущая времени, культуре: и в самом малом, например, в линии - уже целое, а в структуре формы - уже мироздание, как оно существует для автора.

Культура художника, его развитое эстетическое чувство не только позволяют решать актуальные задачи, определяемые со зревшими и очевидными потребностями, но и предвидеть будущие изменения как материальных, так и духовных потребностей человека. В этом нет мистического прозрения: специфика художественного освоения действительности, творческого воображения, художественного мышления, оперирующего всегда целыми, нерасчлененными формами, позволяет по едва еще заметным, разрозненным признакам, уже существующим сегодня, восполняя их, синтезировать целостный образ будущего.

Осмысленное творчество вещей, когда оно, отталкиваясь от нужд сегодняшнего дня, предвосхищает потребности будущего, и есть художественное проектирование.

Технический прогресс и социальные изменения в обществе привели в XX веке к резкому изменению облика материальной среды. Современный человек привык к постоянной смене форм, к массово повторяющимся, одинаковым промышленным изделиям, к восприятию многих произведений искусства через средства массовых коммуникаций. Кино и телевидение, быстрота и легкость передвижений, растущие тиражи полиграфии, Интернет -все это усиливает воздействие всех аспектов материальной среды на эмоциональный мир человека. Поэтому возрастает роль художников, работающих непосредственно в сфере самой жизни и формирующих образ и визуальный язык нашего предметного окружения. Художники влияют также на развитие способностей самого человека чувственно воспринимать усложняющуюся жизнь и сохраняют в особых формах художественной культуры те связи с материальной средой, которые складывались в прошлом.

Проектируя образ будущего, техническая база которого закладывается уже сегодня, художники-проектировщики, как правило, проявляют себя как общественные деятели, а их профессиональный вклад не ограничивается сферой только предметного творчества, но и выражает тенденции развития дизайна в целом.

Содержание художественно-проектного творчества далеко не полностью выявляет себя через проект, тем более через его реализацию. Как и в любом виде искусства, многообразие форм и методов художественно-проектного творчества раскрывается через многообразие его представителей, их конкретный художественный опыт.

Проектирование, в отличие от живописи, использует в качестве «строительного материала» не только образ, но и слово. Это единство слова-понятия и образа; конструируя содержание этого вида творчества, составляется его внутреннее напряжение, и оно становится источником мук и радостей для художника-проектировщика. Источник мук и радостей всегда один - поиск зеркального соответствия словесно-понятийной концепции проекта и адекватной ей формы. И не просто соответствия, а диалектического взаимодействия, где оба составляющих по природе антиподы, отражаясь и возбуждая друг друга, обеспечивают то силовое «магнетическое поле», которое должен содержать проект, если он - произведение искусства. Проект «питается» образной и понятийной формами мышления, а их средства, зеркально отстоя друг от друга, многократно отражая друг друга, переплавляют материал каждой в голограмму проекта. И чем динамичнее процесс, чем содержательней культурное пространство, в котором он проходит, тем содержательней результат.

Художественно-проектный акт начинается с попыток расположить задание между зеркалами образного и понятийного мышления, после чего наступает этап изучения объекта, определения всех его параметров, извлечения всей информации о нем. И не важно, что половина этой информации может не понадобиться, потому как еще неизвестно, что именно в объекте проектирования может натолкнуть на замысел.

Один из видов информации - анализ характера объекта, его пластических, колористических, фактурных и других формальных свойств. Получение этой информации происходит в языке, привычном для художника (этюд или рисунок, колористическая или композиционная схема, пространственная модель и др.). При переводе «объективной натуры» на язык изображений будущий проект от натуры «отделяется», а «натура», выставив ряд объективных ограничений перед будущим проектом, освобождает фантазию автора. Обрывая нить, их связывающую, создавая тем самым плодотворное пространство для поисков идей, автор, конеч но, продолжает оглядываться на натуру как на источник ограничений (размеры, конструкции, материалы и т. д.), но делает это все реже, испытывая к объекту проектирования двойственное чувство: любовь за знакомство и антипатию за его «допроект-ный» вид. И так до тех пор, пока не появится проектный замысел. После его появления автор может еще несколько раз оглянуться на объект, где он выступает в качестве манекена, на который этот замысел «примеряется». И наконец, когда замысел обретет проектную форму, объект для автора уже начнет жить проектно-преобразованным [5].

Художественное проектирование вырастает из разных видов творчества, в том числе и из изобразительного искусства, вырастает органично и легко по той причине, что само искусство «про-ектно».

Формируя интеллектуальный и эмоциональный опыт человека, оно проектирует тем самым его сознание, изменения в нем. Ту же роль играет художественное проектирование в обращенности его лучших образцов не к миру вещей (как это может иногда показаться), а прежде всего к внутреннему миру человека. Изобразительное искусство и художественное проектирование связаны не только кровным родством языка и средств выражения, но, что особенно существенно, родством духовным. Это основано на том, что лучшие образцы и той, и другой деятельности содержат в себе как весь человеческий опыт прошлого, так и представления о возможных состояниях мира, то есть проекцию в будущее.

Важно отметить еще одну черту их родства: если произведение изобразительного искусства есть конечный результат творчества художника, то и деятельность проектировщика, которая, казалось бы, изначально содержит в себе установку на реализацию, также может иметь проект в качестве конечного продукта. Проект живет самоценной жизнью, воздействуя на духовный мир человека. Водораздел между этими двумя видами деятельности проходит через установку на реализацию. Искусство и художественное проектирование - антиподы по отношению к возможности реализации, но антиподы, существующие в одном пространстве. Это пространство культуры. И здесь проект и его реализация находятся в более сложных, а не просто последовательных отношениях (замысел-проект-объект). Поэтому предметом специфического интереса может и должно стать проектирование, иногда опережающее возможности времени, в котором оно создается. Дело в том, что художник с проектным сознанием всегда будет опережать реальные возможности времени, становясь сам в позицию заказчика по отношению к возможностям общества, уровню науки и техники. Естественно, что влияние подобных проектов на практику будет не прямым, а опосредованным. Но без таких проектов и сама практика быстро теряет критерии оценок. Значит, необходим организационно оформленный выход из плоскости необходимого, повседневного проектирования, обеспечивающего близлежащие нужды общества, в пространство проектных идей, питающих эту практику [41].

Решая при проектировании средового объекта специфические задачи, дизайнер одновременно действует как традиционный художник. Среди своих приоритетов и в дизайне, и в живописи средовой подход обнаруживает взаимопроникаемость границ видов художественной деятельности, объектом интереса которых является средовое пространство, конфликт и единство предметного и пространственного начал, неотрывность, связанность средового пространства и формы. Поэтому актуален анализ живописи как совокупности взаимосвязей, позволяющих осмыслить целостное единство средового пространства, «спроектированного» художником, увидеть гармоничные соотношения предмета и среды. Дизайнер, постигая язык изобразительного искусства, интерпретирует его в формообразовании утилитарных вещей.

На основе вышесказанного можно сделать вывод, что художник изначально наделен проектными способностями, поскольку он своими произведениями проектирует восприятие, суждение, а специфика художественного освоения действительности, оперирующего всегда целыми, нерасчлененными формами, позволяет по едва еще заметным, разрозненным признакам, уже существующим сегодня, восполняя их, синтезировать целостный образ будущего.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >