Вопросы для обсуждения

  • 1. Назовите задачи, стоящие перед учеником в работе над крупной формой (структура, технические трудности, метроритм, стиль и художественный образ).
  • 2. Каковы особенности крупной формы венских классиков? Дайте характеристику музыкального языка и основных черт стиля.
  • 3. Каковы методы работы над сонатным аллегро?
  • 4. В чем особенности работы над средними частями сонатин?
  • 5. Каковы задачи финалов?
  • 6. Опишите художественные и технические задачи вариаций.
  • 7. Назовите основные трудности в работе над вариациями.

Совершенствование приемов кантиленной игры и пьесы подвижного характера

И ПЬЕСЫ ПОДВИЖНОГО ХАРАКТЕРА

Мягкость, интонационная гибкость, широта дыхания и певучесть звука - вот те качества, которые должен продемонстрировать ученик при исполнении кантиленного произведения. Любые исполнительские приемы, которые учащийся осваивает в классе, так или иначе влияют на формирование звуковой палитры, используемой в медленной музыке.

Если ученик научился извлекать звук самостоятельными пальцами, умеет почувствовать ощущения мышц в руке, имеет представление об амплитуде пальцев, то можно говорить с ним о приемах кантиленной игры.

Над медленной музыкой ученик начинает работать с первого класса школы, и к старшим классам он имеет довольно четкое представление о способах звукоизвлечения и интонирования. Исполнительские навыки, такие как использование яркого, открытого звука на кульминации, объем фактуры, октавные проведения темы, а также мягкость звукоизвлечения, пластика руки, разнообразное проникновение в клавишу, ученик старших классов использует на примере сложных фактурных произведений.

Вокальное интонирование в кантиленных пьесах - необходимое качество и условие, так как только выразительная, певучая игра способна проникнуть в самые сокровенные уголки души.

Среди множества исполнительских приемов существуют основные, которые и отличают кантилену от любой другой музыки. Это принцип слияния пальцев с клавиатурой, когда неприемлем прием удара и давления на клавишу. Естественное движение рук, повторяющее изгиб мелодии, пластика кисти и свобода рук составляют важные принципы кантиленного исполнительства.

Любой пример интонирования, связанный с большими интервалами на клавиатуре, надо услышать легатно и постараться растянуть руку, чтобы мысленно дотянуться без разрыва залигованной фразы. Певучий звук - это главная цель и задача педагога и ученика, и добиваться его нужно, начиная с младших классов, постепенно накапливая игровые навыки.

Сфера музыкальных образов в медленных произведениях старшеклассников значительно богаче и разнообразнее по сравнению с начальными классами. Зачастую с развитыми по объему и образному содержанию лирическими элементами сочетаются драматические и эпические образы. Расширяется палитра мело-дико-интонационных, полифонических, ритмических, фактурных и ладо-гармонических средств.

В музыке кантиленного характера происходит частая смена ладо-тональной структуры, перестройка интонационных обо ротов, которые способствуют появлению новых агогических и динамических нюансов.

Вопросы педализации в кантилене ставятся уже в начальной школе. Это простые приемы педализации, помогающие продлить басы или обогащающие звучание инструмента там, где необходимы обертоновые краски. В средней школе учащийся уже осваивает разновидности педализации, учится слушать ее чистоту и координировать работу рук и ног. В старших классах знакомство продолжается путем проникновения в тонкости педальной науки, сопоставления ее с интонационным, ладо-гармоническим и темпо-ритмическим звучанием. Старшеклассник смело пользуется педалью на кульминациях и в моментах увеличения фактурного объема.

Для создания красочного колорита ученик знакомится с использованием левой педали, которая придает звуку мерцание, тишину и мягкость. Искусство педализации - сложная наука, и постигать ее необходимо планомерно и грамотно. Педагогу необходимо выработать потребность у учащегося в разнообразном звучании, в поиске множества оттенков. И педаль, как ничто другое, придает звуку нежнейшую окраску и усиливает эмоциональное воздействие путем открытия и слияния обертонов.

Развитию технических навыков ученика преподаватель уделяет довольно много внимания, начиная с первых опытов в области технических пьес и этюдов, где он тщательно обдумывает репертуарный план ребенка. В программу включаются гаммы, упражнения Ганона, этюды на разные виды техники, и все это в комплексе способствует формированию у ученика навыков беглой игры и развитию технических приемов исполнения.

Индивидуальность учащегося в овладении им пианистической моторики, навыков и приемов игры в старших классах прослеживается уже довольно четко. Природные данные ученика, его прилежание к занятиям и трудоспособность позволяют овладеть профессиональными и художественно-пианистическими навыками. Упражнения, гаммы и арпеджио, а также систематическая работа над этюдами является обязательной стороной комплексного развития техники.

В старших классах музыкальной школы педагогу понятно, какой вид работы необходимо предложить тому или иному ученику в зависимости от целей обучения и технического ресурса учащегося. Большая часть учеников, занимающихся «для себя», достаточно прохладно относятся к необходимости ежедневных и качественных занятий. Они пользуются тем набором технических возможностей, который успели накопить за предыдущий период учебы.

Тем не менее развитие двигательных способностей продолжается и для учащихся, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами восполняет пробелы в их текущей технической подготовке.

Что касается учеников, сделавших серьезные успехи в техническом плане, то количество и качество этюдов и пьес моторного характера подбирается согласно задачам по устранению погрешностей их технологических приемов. В работе с продвинутыми учениками делается ставка на развитие виртуозности исполнения для освоения произведений, достаточно сложных в драматургическом и пианистическом плане. Достижение результата в качественном исполнении сложного произведения всегда является высшей наградой любому ученику.

Среди этюдов, исполняемых в старших классах, довольно популярна «Школа беглости пальцев» ор. 299 Карла Черни, где можно найти этюды на любой вид техники для развития слабых технических сторон пианизма учащегося. Также очень полезны инструктивные этюды Клементи, Крамера и этюды с ярко выраженной мелодизацией фактуры Бургмюллера, Аренского, а для продвинутых учеников - несложные художественные этюды Ф. Шопена.

Многообразие фактурных форм в этюдах можно условно классифицировать на два типа: этюды на мелкую моторику и крупную технику. К мелкой технике можно отнести гаммообразные и арпеджированные последовательности, репетиции, ломаные интервалы и мелизматику. Все же работа в старших классах в большей степени совершенствует развитие гаммообразной техники, чему уделяется наибольшее внимание. Активный тонус мышц кистевого аппарата учеников позволяет им сравнительно быстро осваивать активные пальцевые движения, столь необходимые при формировании элементов мелкой техники. Работа над позиционными группировками продолжается, но с новыми установками преподавателя, где немаловажное значение приобретает темп произведения. Ориентировка на темп дает ученику возможность минимизировать движения и поискать более удобные исполнительские приемы.

Работа над развернутыми арпеджированными пассажами или небольшими мелодическими отрезками становится также необходимой стороной технического развития ученика. Управление широкими интервалами арпеджированных фигур, особенно переходами на новые позиции, является для старшего школьника достаточно сложной задачей, доступной лишь при наличии больших и гибких рук. Надо сказать, что фигуры длинных арпеджио в партиях обеих рук, исполняемые в подвижном темпе, нечасто встречаются в этюдной литературе, это, скорее всего, упражнения для технического совершенствования и нахождения удобства в технике подобного рода.

В старших классах продолжается работа над отдельными элементами аккордовой фактуры, начатая еще в средних классах. В сонатинах, виртуозных пьесах, и концертных этюдах аккорды встречаются значительно чаще. Что касается распространенных моделей мелкой моторики в фактуре подвижных пьес, таких как ломаные интервалы - секунды, терции, кварты, то техника их исполнения одновременно сочетает в себе владение вибрирующими, вращательными движениями кисти и локтя и активные пальцевые прикосновения к клавиатуре. Такие пассажи часто встречаются в сонатинах и сонатах венских классиков, у Гайдна и Моцарта, как правило, в аккомпанементе, а у Бетховена пассажи носят мелодизированный характер и могут составлять основу той или иной темы.

Работа над технической стороной имеет огромное значение для реализации художественного замысла произведения. Она позволяет сосредоточить внимание учащегося на отработке мелких, но важных деталей основных приемов и движений. Вместе с педагогом подбираются удобные технические позиции в сложных фигурациях и распределяются мышечные усилия, устраняющие ненужные затраты нервной и мышечной энергии. Работа над техникой обязательно предполагает тщательный подход к аппликатуре. В данном случае ей нельзя пренебрегать.

Безусловно, занятия над совершенствованием технической базы в пьесах и этюдах сопряжены с исключительно важной задачей - организацией игровых движений, которые должны быть подчинены цели, заключающейся в определенном качестве выразительного звучания. Исполнительские движения, способствующие достижению свободной и уверенной игры, являются важной предпосылкой для наиболее точной передачи художественного замысла.

Задачи учащегося и преподавателя ориентированы на стремление к достижению художественной цели путем контроля и проверки различных игровых движений. Пропуская исполняемую музыку через слуховой фильтр, учащиеся добиваются автоматизма игровых приемов, которые облегчают исполнительский процесс, освобождая играющего от детального контроля над техникой и позволяя переключать внимание на задачи художественного плана.

Развитие двигательных приемов не может идти вразрез со слуховым восприятием, так как только решение этих задач в комплексе способствует созданию качественного слухо-двигательного навыка. Важно, что определенному характеру звука, как и определенному образу, соответствует своя конкретная группа игровых приемов и необходимая форма движения, поскольку не всякое движение дает желаемый результат. Неуклюжее, недостаточно пластичное движение лишь тормозит звукообразование и овладение техникой.

Что необходимо знать учащемуся и какими приемами он должен овладеть? Попытаемся оформить принципы работы над техникой в некий свод правил:

  • 1) пальцевая независимость должна сочетаться со свободными объединяющими движениями руки;
  • 2) пластика движений руки должна соответствовать звуковысотной направленности мелодического рисунка пассажей;
  • 3) необходима согласованность пружинящих кистевых и вращательных движений;
  • 4) выработка метрической точности пассажей должна сочетаться с динамической гибкостью звучания фактуры;
  • 5) необходима концентрация внимания на работу мышечного аппарата, где должно быть разумное чередование напряжения и расслабления;
  • 6) в процессе учебы необходимо овладеть навыками координации пианистических движений в эпизодах со сложной фактурой.

Учащиеся старших классов в процессе обучения и работы над пальцевой беглостью должны научиться трансформировать музыкальные фрагменты с преобладанием больших исполнительских приемов в собранные и внешне незаметные. В таком случае происходит усиление сосредоточенности на художественно-звуковых задачах.

Осваивая технологию игры, нельзя забывать о том, что каждое произведение требует доведения до максимальной художественной и технической законченности. В таком случае ярче раскрывается образная сфера, появляется потребность в концерт-ности исполнения, выпуклости динамики и быстром темпе.

Работа над пальцевой беглостью отнюдь не означает игру только быстро или только громко, развитие беглости и работа над техникой вообще прежде всего подразумевают рациональный подход к этому вопросу, когда учащийся применяет различные приемы временного видоизменения как фактурных, так и интерпретационных средств. Он готов использовать темповые, артикуляционные, динамические и ритмические варианты как средство для качественного освоения игровых технических комплексов.

Если домашние занятия над этюдами или пьесами моторного характера сводятся лишь к исполнению их в быстром темпе, то можно в скором времени ожидать «забалтывания», появления неверных нот в тексте, исчезновения глубины драматургии и т. д.

Тот же результат можно получить и при игре только на форте. В данном случае применение лишь громкой игры ограничивает развитие как звуковых качеств техники, так и слухового контроля. Сочетание контрастных динамических сопоставлений с применением волнообразной динамики позволят слуху быть более чувствительным, а игровому аппарату - более мобильным и послушным.

Существует множество приемов работы над трудными эпизодами. Это и замедление темпа в сложном эпизоде, и четкое артикулирование для ритмического выравнивания, а также динамическое разнообразие и многое другое. Педагог находит способ, позволяющий наиболее продуктивно добиться результата от каждого ученика в отдельности. Он корректирует и направляет его техническое развитие. Только совместные усилия ученика и педагога в деле освоения технической грамотности и развития пальцевой беглости приводят к качественным результатам. Любое произведение содержит в себе технически неудобные эпизоды, и знания методики работы над ними позволят учащемуся преодолеть пианистические трудности и создать художественный образ.

Вопросы для обсуждения

  • 1. Расскажите о приемах и методах работы над кантиленой.
  • 2. Что такое фортепианная кантилена и вокальное интонирование?
  • 3. Как можно усовершенствовать приемы технической игры?
  • 4. Каковы методы работы над мелкой техникой?
  • 5. Опишите специфику работы над крупной техникой.
  • 6. Каково значение педали в создании художественного образа?

Список рекомендуемой литературы

  • 1. Кон И.С. Психология старшеклассника. М., 1980.
  • 2. Кузьмина Н.В. Педагогическое мастерство учителя как фактор развития способностей учащегося // Вопросы психологии. - 1984. -№ 1. - С. 55-73.
  • 3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1975.
  • 4. Прихожан А.М., Толстых Н.Н. Подросток в учебнике и в жизни. - М., 1990.
  • 5. Цукерман Г.А. Психология саморазвития: задача для подростков и их педагогов. - М.: Интерпакс, 1994.
  • 6. Цыпин ГМ. Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества. - М.: Советский композитор, 1988. -Т. 1.
  • 7. Цыпин ГМ. Психология музыкальной деятельности. - М.: Просвещение, 1994.

Глава 6

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >