Вопросы для обсуждения

  • 1. Опишите образный строй и жанровые корни пьес подвижного характера.
  • 2. Каковы технические трудности в пьесах подвижного характера?
  • 3. Каково значение аппликатуры в пьесах подвижного характера?
  • 4. Назовите методы усвоения технических приемов игры.

Способы развития технического мастерства

Каждый опытный педагог, занимающийся с учениками не один год, знает, что без технического оснащения, без развития беглости пальцев практически невозможно донести и раскрыть содержание любого произведения. Иногда понятие «техника» связывается лишь со скоростью, силой и выносливостью в фортепианной игре. Необходимыми свойствами техники признаются также чистота и отчетливость исполнения. Но такой взгляд на данный вопрос крайне ограничен.

Понятие «техника» неизмеримо более широкое и включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Понятие «технические ресурсы» более широкое, нежели беглость и скорость. Это прежде всего верные пианистические приемы, способствующие удобству исполнения различных фактурных комбинаций, являющиеся органичными для исполнителя и помогающие раскрытию содержания произведения. Вне музыкальных задач техника не может существовать.

Фортепианное исполнительство ставит перед пианистом самые различные задачи: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, а также владения всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре. Техническое совершенство пианиста - это еще и его воля. По словам И. Гофмана, «техника без музыкальной воли - это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» [4, с. 18].

Таким образом, отводя понятию «техника» весьма широкий смысл, мы понимаем под ним сумму необходимых средств, позволяющих передать музыкальное содержание, и считаем, что всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания.

Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать. Представляя себе звучание произведения, музыкант уже в своем воображении видит произведение в деталях, чувствует и понимает его стилистические особенности, темп, характер и прочее. И сиюминутные задачи пианиста - учить медленно и крепко - не должны уводить его от музыкального идеала. Только тогда многочисленные тернии, встречающиеся на пути пианиста и кажущиеся непреодолимыми, окажутся пройденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной.

Следовательно, соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста сводится сначала к пониманию музыки, а затем в процессе технической работы - к дополнению художественными красками основной идеи произведения.

Закономерен вопрос: почему одни пианисты обладают совершенным техническим арсеналом, когда другие не только не достигают таких высот, но не могут ровно сыграть простой пассаж или добиться, чтобы аккомпанемент в произведении звучал тише мелодии? Где скрываются технические способности музыканта и что помогает или препятствует их развитию?

Ответов на этот вопрос множество, среди которых: «у пианиста большие, хорошие руки», «он очень много занимается, поэтому и добивается нужного результата»; нередко лавры технического оснащения ученика отдаются его педагогу, грамотно построившему процесс развития пианиста.

Безусловно, все эти доводы не беспочвенны, но это только часть успешного развития музыканта. Ни трудолюбие, ни хороший педагог, ни большие, удобные руки сами по себе не превратят обычные, пусть грамотные и кропотливые, занятия в комплекс технически совершенного исполнения. Поэтому главным в развитии техники все же является сочетание ряда способностей.

Среди прочих на первом месте назовем музыкальный талант пианиста, его художественные потребности. Это комплекс способностей, позволяющий музыканту сыграть наилучшим, наисовершеннейшим образом. Его стремление к исполнительскому идеалу не позволяет мириться с техническими недостатками, соответственно, рождает высокую интенсивность и трудоспособность, граничащую с самозабвением.

Существует цепочка причинно-следственных связей, выявляющих сущность технической одаренности. Прежде всего это внутреннее слышание и представление пианистом звучания музыкального произведение. Такое слышание ведет к постоянному анализу собственного исполнения и рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Каждый момент игры такого музыканта дает ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные навыки и умения.

Говоря о комплексе технических способностей, нельзя не отметить физиологические качества рук пианиста. Игра на рояле выдвигает определенные требования к физическим параметрам рук: их величине, силе, эластичности и т. д. По мнению болыпинства специалистов, для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой, а также обладание так называемой пальцевой растяжкой, чтобы можно было без особого напряжения брать четырехзвучные или пятизвучные аккорды. Это и называется в фортепианной педагогике профессионально пригодными руками.

В комплекс технически виртуозной игры входят также слухо-двигательные психические связи музыканта. Исполнение на любом инструменте невозможно без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыкальный образ сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент воспроизводится в реальном звучании определенной последовательности: мозг - движения рук - звучание на инструменте.

Теперь несколько слов о слухе. В понятие слуховых способностей входит ряд компонентов, таких как звуковысотность, гармонический и тембровый слух, а также чувство ритма. Анализируя способности крупных виртуозов, специалисты пришли к выводу, что они, помимо прочего, обладают слухом, все составляющие которого высокоразвиты и находятся в гармоническом единстве. И очень существенным моментом является способность слуха ясно и раздельно воспринимать всю музыкальную ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Таким образом, способность конкретного восприятия музыкальной ткани превращается у профессионала в способность управлять своими игровыми движениями. А точность и скорость игры зависят от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не может обладать «скоростным» слухом, то его пальцы, как бы много их не тренировали, склонны выходить из повиновения и совершать ошибки.

Стимуляцией активности рук является потребность музыканта в полном подчинении волевым приказам мозга. Запоздание таких приказов и их нечеткое осознание превращается в невнятность или ошибочность звукоизвлечения. Наблюдения показывают, что при ослаблении или утере слухового внимания происходят сбои. Часто в голову лезут посторонние мысли, и теряется четкая драматургическая канва.

Момент исправления ошибки или неточности, возникших в результате такого сбоя, обнажает механизм прямого влияния слуха на действия рук и является доказательством наличия связи между приказами мозга и способностью рук быстро подчиниться таким приказам.

Подводя итог вышесказанному, мы можем констатировать, что способности к виртуозному владению техническими приемами - это совокупность данных, включающих в себя мышечно-двигательные возможности, художественные представления и предрасположенность психики к воспроизведению любых исполнительских навыков.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >