Вопросы для обсуждения

  • 1. Каково преимущество ранних занятий с малышом?
  • 2. Сделайте подробный обзор методик:
    • а) Г. Домана;
    • б) С. Лупан;
    • в) К. Орфа;
    • г) Ш. Сузуки;
    • д) Л.Г. Капковой, В.В. Кирюшина;
    • з) С.С. и Е.С. Железновых.

Начальный этап работы за инструментом. Знакомство с нотной грамотой

К следующему этапу работы педагога с учеником - этапу игры на инструменте - можно переходить лишь тогда, когда педагог уверен, что настала необходимость приступить к освоению клавиатуры и ребенок готов по физическим и интеллектуальным параметрам к этому сложному учебному процессу.

В работе за инструментом ребенку необходимо концентрировать внимание, пусть и на непродолжительное время. Перед ним будет стоять ряд задач, которые ему придется решать одновременно. Концентрация внимания, воли, умение достичь результата - именно этими качествами должен обладать маленький ученик на первоначальном этапе работы за роялем.

После игровой и занимательной части занятий ученику придется испытать большое напряжение, связанное с одномо-ментностью решения множества игровых и слуховых задач. На этом этапе педагог должен максимально разнообразить формы и методы работы: например, попросить ребенка подобрать небольшую мелодию, затем сделать с ним гимнастику на расслабление мышц плечевого пояса и спины, а далее попросить сыграть упражнение, как вариант, на перенос руки по октавам вверх -вниз. Затем может последовать информативная часть урока: педагог рассказывает о музыке, приводит музыкальные примеры, дает сравнительную характеристику музыкальным героям в произведениях, например, П.И. Чайковского и Р. Шумана.

Если менять виды работы на уроке, вводя периодически какие-то новые формы, ребенку будет психологически не так сложно приступать к работе за инструментом. Конечно, не нужно забывать и о том, что маленький ученик нуждается в моральной поддержке. Малейший успех на поприще освоения игровых приемов за роялем должен быть отмечен педагогом. Главная задача преподавателя на данном этапе, помимо профессионального обучения, - не допустить потери интереса ребенком.

Процесс познания учеником этой непростой игровой науки не должен останавливаться ни на один урок. Как уже было сказано выше, дети не глупее взрослых, поэтому разговаривать с ними на уроках надо как с равными, не позволяя себе интонации приказа или строгого подчинения. Ребенок при благоприятных условиях раскрывает педагогу свою душу, и учитель, обсуждая различные темы, должен умело подвигнуть ученика на высказывание собственного мнения. Ребенок может и должен рассуждать на уроках, не бояться высказаться неправильно. Если такое случается, корректная форма поправки и доброжелательный тон преподавателя сделают диалог конструктивным, а результат -успешным.

Безусловно, занятия музыкой - тяжелый, кропотливый труд, и дети, сталкиваясь с проблемами в работе, не всегда могут себя заставить преодолеть нежелание трудиться. Конечная цель любого обучения - это результат, и роль домашних занятий в овладении специальностью велика. Педагог, сам проходивший этот сложный, тернистый путь, должен научить ребенка правильно самостоятельно трудиться, слышать и слушать себя, уметь подводить итог проделанной домашней работе.

Детям свойственно конкретное мышление, и педагог, объясняя ученику определенный материал, должен максимально конкретизировать задачи. Необходимо подобрать такие слова, которые наилучшим образом смогли бы выразить суть поставленной задачи. Цель и задача у педагога - одна, а методов ее реализации -бесконечное множество. Методы и формы работы может подсказать сам ребенок, а преподаватель, внимательно наблюдая за учебным процессом, обучая, учится сам.

Музыка как важнейший вид искусства имеет действенные рычаги для правильного и грамотного воспитания ребенка. В юном возрасте закладываются основы для познания мира и развития многогранной личности. И современные образовательные методики по раннему развитию детей продолжают поиск путей развития педагогики для полноценного развития личности.

Что такое музыка, какие чувства она выражает, каков ее язык и о чем можно говорить на этом языке - вот те вопросы, которые составляют фундамент начального обучения. Пройдя этот этап работы, педагог начинает знакомить малыша с инструментом.

«Весь секрет таланта и гения состоит в том, - говорил Г. Нейгауз, - что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне...» [11, с. 64].

Прикоснуться к инструменту, выразить в звуках настроение и попытаться слепить из звуков образ - эта потребность должна непосредственно возникнуть у ребенка, жаждущего превратить звуки в музыкальную речь. Заинтересованное слушание и вслушивание в музыку позволяет ему глубже воспринимать музыкальный материал.

Творческое мышление развивается и обогащается в процессе вхождения в мир музыки, и здесь уже можно говорить о развитии творческих способностей у ребенка. Внимательное вслушивание в музыку способствует созданию учеником интересной интерпретации произведения. А те дети, которые не испытывают интереса к звучащей музыке, не в состоянии творчески ее исполнить. Обычно их исполнение невыразительное, вялое и бессодержательное.

Восприятия музыки - это своего рода формирование музыкально-слуховых представлений, это способность эмоционально откликнуться на звучащий материал. Таким образом, раскрываются и развиваются музыкальные способности ребенка, в частности, звуковысотное и ритмическое движения мелодии, восприятие формы, основных средств выразительности музыкального произведения и координация между музыкально-слуховыми представлениями и пианистической техникой.

Процесс создания под собственными пальцами художественного образа куда сложнее и ответственнее. Поэтому, безусловно, педагог станет индикатором интереса ребенка в занятиях на рояле.

К сожалению, современное обучение игре на инструменте не всегда создает полноценные условия для решения творческих и исполнительских задач, и актуальными являются новые формы работы на уроке, т. е. те разделы, которые направлены на развитие музыкального мышления ученика. Среди них - подбор по слуху любимых мелодий, игра в ансамбле, чтение с листа, импровизация и т. д.

Современные технологичные инструменты дают возможность подражать звучанию любого инструмента, в том числе оркестра. Использование на уроках синтезатора и цифровых инструментов позволят ребенку также развить воображение, тембровый и динамический слух.

В период знакомства с инструментом начинается постановка рук, приспособление к клавиатуре, поиск собственных ощущений и свободное дыхание во время работы за роялем. Здесь хорошим помощником может стать специальная гимнастика для различных групп мышц, которая помогает устранить зажатость во время игры. С одной стороны, она расслабляет мышцы ребенка, с другой - переключает внимание с одного вида деятельности на иной. Ребенок меньше утомляется и будет способен легче запоминать новый материал.

Сочетание работы за инструментом и упражнений на расслабление мышц, участвующих в игровых движениях, позволяет ребенку настроить свой игровой аппарат на свободное и мягкое звукоизвлечение.

Преподаватель с первых уроков работы за инструментом следит за качеством взятого ребенком звука, а также за положением руки, посадкой, выражением лица малыша и свободой его дыхания. Зная природные возможности пианистического аппарата, умея анализировать состояние ученика, понимая причину неудобств и зажатости во время взятия звука или исполнения небольшого музыкального фрагмента, педагог координирует весь процесс, происходящий с ребенком за инструментом, так как зачастую сам малыш не успевает реагировать на собственные ощущения во время игры и даже не замечает напряжения.

Как распознать излишнее напряжение в мышцах ребенка? Первое и главное - это слуховое восприятие. Скованные мышцы игрового аппарата провоцируют форсированный звук. Также напряжение отражается и на лице исполнителя. Для того чтобы ребенок понял разницу в звучащем «зажатом» звуке и свободно извлеченном, надо научить его пониманию зависимости качества звука от изменения состояния руки.

Существует несколько видов упражнений, помогающих определить уровень мышечного напряжения.

Для этого играем мелодию тремя способами:

  • а) напряженной рукой, дающей форсированный звук;
  • б) слишком расслабленной рукой, дающей вялое, безликое звучание;
  • в) свободной, но организованной рукой.

Затем предлагаем ребенку выбрать на слух тот способ звуко-извлечения, при котором наше ухо не терпит дискомфорта. Обычно ребенок делает правильный выбор, его слух точно улавливает приятный и мягкий звук.

Для закрепления верного навыка взятия звука ученик может придерживать руку педагога, чтобы почувствовать, что перемена качества звучания зависит от изменения состояния руки.

Вопрос об организации игровых движений пианистов, а также их профессиональных заболеваний и поисков рациональных приемов игры подробно разбирает в своей брошюре «О воспитании пианистических навыков» [12] педагог и пианистка А. Шмидт-Шкловская. Она приводит множество упражнений, помогающих правильно сформировать осанку и взаимодействие всех частей игрового аппарата.

Также необходимо сказать несколько слов о типичных двигательных дефектах и способах их устранения.

Первое - это скованность плечевого пояса. Проверяем посадку ребенка и «назначаем» упражнения на широкие движения, например, перенос руки через октаву. Сюда подключаем и гимнастические упражнения, расслабляющие плечевой пояс.

Второе - тряска руки. Происходит это по причине несамостоятельности или вялости пальцев. Рекомендуем работу аппарата, объединяющего музыкальный эпизод в одно кистевое движение. И трудимся над активностью и самостоятельностью пальцев, что в дальнейшем способствует их укреплению.

Работа над первыми двигательными навыками зависит от методики, на которую ориентирован педагог. Во многом это его наблюдения за процессом и результатами работы с детьми, и зачастую преподаватели, используя известные методики, вносят элементы собственных методологических опытов и умело применяют их на практике.

Неопытные педагоги делают, на наш взгляд, большую ошибку, начиная знакомство с игровыми приемами с постановки руки на белых клавишах. Разная длина пальцев, индивидуальное расположение первого пальца и слабость пятого не позволяют ученику найти те удобства в движениях, которые помогли бы ему комфортно чувствовать себя за роялем. Поэтому самым удобным, по мнению опытных пианистов-педагогов, является положение руки в позиции Ми мажора, где три пальца ставятся на черные клавиши, а первый и пятый обрамляют эту композицию на белых.

Но все же погружение в клавиатуру нужно начинать с одного звука, с устойчивого третьего пальца и формирования округлости кисти. Контроль за постановкой руки и свободой погружения пальцев в клавиатуру - это процесс, во многом обусловливающий дальнейший успех ученика в процессе овладения игровыми приемами.

Обучение первым двигательным навыкам обычно начинается с приема нон легато, так как именно этот прием связан с использованием пластичного и свободного движения всей рукой. Поднятие мягкой свободной руки и плавное погружение кончика пальца в клавиатуру помогает извлечь певучий, объемный звук.

Прием нон легато устанавливает координацию руки и пальцев и в первое время устраняет заботу о распределении веса руки в сочетании с амплитудой поднятия пальцев над клавишей. При знакомстве с клавиатурой нужно попросить ребенка сыграть звук сначала одним пальцем, проверяя пальцевую устойчивость и удобство аппарата при извлечении звука, а затем начать работу остальными пальцами. Наиболее эффективной является следующая пальцевая последовательность: 3, 2, 4, 5,1.

При освоении клавиатуры педагогу необходимо помнить о том, что в игре принимают участие обе руки попеременно, причем нужно чередовать последовательность рук - один раз начинаем с правой, другой раз - с левой. Развитие рук должно проходить одновременно.

Начиная знакомить ребенка с игрой на инструменте, педагог должен сразу обозначить для него спектр важных для исполнителя задач: аппликатуру и ритм. Если не поставить во главу угла эти две первостепенные задачи, то впоследствии можно столкнуться с серьезными техническими и образно-ритмическими проблемами.

Здесь необходимо сказать о слуховом контроле ребенка за качеством звука. Все внимание ученика должно быть сосредоточено на извлекаемом звуке. Вслушиваться в звук - это главная задача любого музыканта, и все исполнительские приемы подчиняются только этому требованию. Протяженность звучания является показателем верного звукоизвлечения. Каждый звук имеет три стадии звучания: начало, продолжительность и конец. Ребенок должен научиться слышать все три его состояния, не упус кая важные моменты протяженности и завершения звучания. По мере освоения данного навыка необходимо облекать упражнения в ритмическую форму, закладывая в упражнения определенный темп движения.

Следующий этап работы со звуком - это легато. Здесь увеличивается количество стоящих перед малышом задач, так как важным моментом в исполнении становится согласование силы взятия следующего звука с моментом затухания предыдущего. У ребенка обостряется внимание и увеличивается напряжение, так как вслушивание в звук есть трудная задача, связанная с контролем и большой концентрацией внимания. «Если вы музыкант и притом пианист, а значит, любите звук рояля, то и эта возня с одним-единственным звуком, прекрасным фортепианным звуком, это вслушивание в чудесное дрожание «серебряной» струны - уже великое наслаждение, вы уже находитесь у преддверья Искусства» [11, с. 75].

Формирование навыков ученика, способствующих бережному прикосновению к клавише, определяет отношение ребенка к звуку. Взятие звука, когда палец является продолжением струны, по мнению выдающихся педагогов-пианистов, считается единственно правильным, и ребенок должен при помощи объяснения педагога и собственного внимательного вслушивания понять, как это надо делать.

Работа над легато призывает к стремлению петь на инструменте, выразительно произносить мелодическую интонацию. И одним, на наш взгляд, из верных приемов легатного соединения считается прием «открытия» пальца, благодаря которому звук берется с некоторой задержкой, подчеркивая свою объемность и наполненность. Ребенка необходимо с первых же уроков приучать к такому внимательному и бережному отношению, иногда демонстрируя для примера жесткий, кричащий звук и объясняя прием, вызвавший такое звучание.

А. Шмидт-Шкловская на своих занятиях с учениками занималась именно поиском звука и, соответственно, активной работы слуха. «Поиски звука всегда связывались с поисками определенного тонуса мышц, состояния руки, мускульного ощущения от движения, с помощью которого извлекается данный звук. В итоге такой работы создавалась прочная связь, когда одно только пред ставление о звуковой краске сопровождалось соответствующей настройкой, ощущением в руке. Таким образом, "изнутри наружу", в поисках звука и ощущения, находилась внешняя форма движения» [12, с. 85].

Работа над звуком есть самая важная, но и самая сложная для ребенка задача. И именно дозированная работа в плане обучения верным приемам звукоизвлечения и вслушивания даст положительный результат. Переутомление ребенка вызовет у него только одну реакцию - раздражения и отторжения.

Вот здесь и встает перед педагогом задача - сочетать различные виды деятельности, переключить внимание ребенка на что-то легкое, знакомое или приятное, чтобы он мог отдохнуть и отвлечься. Педагог должен чувствовать, как и сколько информации нужно дать, чтобы она была усвоена.

Обучение приемам легато необходимо подкреплять упражнениями по 2-3 звука, подключая одновременно с пальцевой работой кистевые движения на «выдохе». Прием «вдох - выдох» ребенок должен усвоить с первых уроков игры легато, поскольку именно этот принцип заложен во все окончания звучания фраз.

Прием связной игры рекомендуется исполнять поднимающимися пальцами при помощи кистевого объединяющего движения. В этом случае будет внятное звукоизвлечение, и при этом в руке не будет накапливаться напряжение.

Следующий момент в работе с учеником - это прием игры стаккато. Этот прием дети уже понемногу применяют в своем исполнении, но ему надо уделить отдельное внимание.

Существуют два наиболее применяемых приема игры. Это кистевое и пальцевое стаккато. И проходить их надо одновременно, так как это разные по мышечным ощущениям способы, и, соответственно, качество звука на выходе тоже разное.

Кистевое стаккато играется всей рукой в инструмент. Движение рукой плавное и крупное. При работе над этим видом штриха ребенок должен представлять медленное движение рукой в воде или кадры замедленной съемки. Самое главное в этом приеме - свобода плечевого пояса, а также чувство целостности и не-разделимости руки от плеча до кончиков пальцев.

Для освоения этого приема можно попросить ребенка поиграть с большим мячом, отбивая его всей рукой от пола, сконцентрировав внимание ученика на плавности движения руки и работе плечевого пояса. На клавиатуре полезны такие упражнения, как взятие звука в разных октавах, своего рода перелет руки в разные регистры.

Прием пальцевого стаккато играется фалангой из инструмента. И наибольшая опасность при этом способе - поджатие мышц руки. Точный короткий звук принуждает мышцы быстро сокращаться, и ребенок не успевает проконтролировать момент их расслабления. Вот где, действительно, необходимо внимание педагога! Моменты напряжения - расслабления, вдоха - выдоха являются основополагающими в игре за роялем.

Одновременно с усвоением штриховых принципов постоянно проходит работа над формированием свода кисти и положением локтя, поскольку каждое новое упражнение заставляет ребенка по-иному приспосабливаться к игровым движениям. В данном случае контроль и корректировка движений со стороны педагога просто необходимы. Двигательные дефекты, возникающие у ученика в процессе работы над музыкальными пьесами, могут глубоко укорениться в приемах игры, и устранить их впоследствии будет очень сложно.

Есть мнение, что нужно начинать изучение штрихов одновременно, и даже, что начинать знакомство желательно с приема игры стаккато. Это вполне возможно, так как каждый ребенок имеет свои специфические особенности строения руки, и поэтому методологический подход должен быть персональным.

Округлому формированию кистевого свода во многом способствуют постановка 1 и 5-го пальцев. Любой пассаж в технической пьесе будет сопряжен с подкладыванием первого пальца. Поэтому его местоположение и позиция должны быть усвоены ребенком сразу. Исключений в постановке первого пальца быть не может. В любом случае наши теоретические выкладки сопрягаем с конкретным моментом звучания. Учащийся должен привыкнуть к тому, что любое прикосновение к клавишам оценивается его ухом, а педагог объясняет причину верного или неверного звучания. «Умение слушать и слышать свое исполнение и своевременно корректировать художественно-звуковую и техническую стороны игры - способность, нуждающаяся в развитии с первых же шагов обучения» [9, с. 75].

Работа преподавателя над формированием аппарата ученика имеет очень простое объяснение - это хороший, качественный фундамент в построении здания реализации его образных впечатлений. А процесс вслушивания и пения на инструменте -достаточно длительный и весьма трудоемкий.

На начальном этапе обучения из существующих методов и приемов хочется выделить следующие:

  • 1) подготовка ребенка к восприятию новых художественных и пианистических задач;
  • 2) исполнительский показ;
  • 3) словесное объяснение;
  • 4) закрепление умений и навыков;
  • 5) прием вычленения простого в сложном.

Все эти методы направлены на то, чтобы новое стало узнаваемым и постижимым, недоступное - доступным, сложное - простым, а непонятное - понятным. Задача педагога здесь - подготовка слуха, внимания и мобилизация игрового аппарата ребенка.

Особенно сложно подготовить внимание малыша к новому музыкальному фрагменту в первые месяцы занятий. Восприятие его не направлено на столь комплексное решение стоящих задач, таких как: звуковедение, включающее подъем пальцев, работу кисти и ответственность за гибкость руки и мягкость звука; метроритмические задачи; вопросы аппликатуры, фразировки и, наконец, самое важное, образного содержания.

Сложность начального этапа работы над произведением состоит в том, что язык, которым ученику придется рисовать круг образов, для него незнаком, смысл звуков, составляющих образ, пока непонятен. Остаются одни задачи вместо ожидаемого наслаждения от собственной игры. И здесь на помощь приходит педагогический показ с объяснением и художественными ассоциациями. Метод показа также является средством для овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями.

Прежде всего, педагогу необходимо словесно описать то действие, которое заложено в музыкальной фразе. Можно прибегнуть к близким ребенку образным сравнениям и ассоциациям. Особенно важна роль исполнительского показа в соединении с комментариями преподавателя для выработки технических навыков.

Развитие двигательных навыков учащегося тесно связано с таким важным методом работы, как закрепление приобретенных умений. Полезно добиться от ученика качественного усвоения нового материала непосредственно на уроке, так как в этом случае гарантированно получаем грамотную работу над данным эпизодом дома. Недопонимание или неотработка на уроке поставленных педагогом задач грозит усвоением ребенком неверных технических приемов.

Качественная и грамотная работа педагога на уроке способствует началу самостоятельных занятий, когда ученик понимает, что ему надо сделать и как добиться хорошего результата.

Еще 20 лет назад знакомство с нотной грамотой начиналось с традиционного «до» первой октавы. И изучение нотоносца носило сугубо теоретический характер, основанный на вызубривании поступенного расположения нот на нотном стане.

Существуют разные способы освоения нотной записи. Т.Б. Юдовина-Гальперина считает, что традиционный подход к выучиванию (зазубриванию) названий семи звуков по порядку архаичен. В результате такого метода обучения любой ребенок в поисках нужной клавиши начинает счет по порядку от клавиши «до». Основываясь на собственном опыте, Юдовина-Гальперина рекомендует начинать знакомство с нотами с увлекательной игры.

Основная задача педагога, по словам автора книги «За роялем без слез, или я - детский педагог» [13], - учить ребенка так, чтобы он и не подозревал о том, что его учат. Информация должна преподноситься ребенку легко и ненавязчиво. Изучение нот на клавиатуре не должно вызывать у него «холодка» в сердце, он не должен бояться промахнуться или назвать неверную ноту. Страх, возникающий в душе ребенка в результате строгих требований, приводит в конце концов к решению ребенка бросить занятия музыкой, так как напряжение не вызывает в нем положительных эмоций.

Таким образом, отношение к обучению нотной грамоте как к механическому зазубриванию нот, развитию зрительного и двигательного автоматизма вне всякой связи с богатым эмоциональным миром музыки, вне осмысленности и образности лишь притупляет восприятие и приводит к тому, что дети не хотят учить ноты, зубрить их и механически повторять, тем более дома, в отсутствие педагога.

Знакомство с нотами должно начинаться, конечно же, не на нотоносце и не на бумаге, а только на клавиатуре, чтобы научить ребенка самостоятельно и без труда ориентироваться в «нотно-клавиатурном лабиринте».

Сегодня существует множество творческих подходов к запоминанию нот, помогающих без особого напряжения и насилия в игровой стихотворной форме быстро запомнить расположение нот. Совершенно не обязательно их запоминать в том порядке, в котором они стоят на клавиатуре. При применении стихотворной формы заучивания процесс обучения превращается в увлекательную игру, будит фантазию, вовлекает в волшебный мир музыки, в музыкальную сказку со своими постоянными героями и знакомыми образами.

Осваивать нотную грамоту через игру - естественный для малыша способ знакомства с миром, куда более результативный способ обучения, чем неинтересное зазубривание.

Среди большого разнообразия творческих методов освоения нотной грамоты используется иллюстрированный способ записи нот и обозначение ступеней условными знаками, сочиняются музыкальные сказки, придумываются музыкальные ребусы и т. д. Можно использовать картинки - «веселые нотки», в названиях которых заложены названия музыкальных звуков. В выборе обучающего направления сейчас недостатка нет. Важно, чтобы в процессе ознакомления с нотным станом во главу угла ставилась главная задача - развитие внутреннего слуха и координация игровых движений ребенка.

Творческий подход к данному вопросу оградит малыша от механического заучивания нот на линейках, т. е. будет способствовать развитию креативных способностей, а не накоплению разрозненных знаний.

С самого начала знакомство с нотами желательно совместить с изучением длительностей. Ритмическая упорядоченность должна идти в ногу со звуковысотной фиксацией. Соответственно, здесь же рассматриваются и объясняются ключи и размеры.

Начинать проще с размера четыре четверти, затем делить его, уменьшая, соответственно, и длительности нот. Длительно сти объясняются путем рисования пирамиды, на вершине которой целая нота, от нее две стрелочки к половинкам и т. д. Конечно, сейчас описание вышеприведенной пирамиды обросло художественными ассоциациями, но принцип деления нот по длительностям остался прежним.

Теоретический материал тесно связан с практикой, поэтому последовательность звуков, увиденная ребенком, может быть им пропета или сыграна на клавиатуре, причем создание ритмической комбинации можно смело ему поручить.

Освоение учеником нотной записи и ритмического рисунка - вполне решаемый вопрос, все дело только во времени. Кому-то его надо больше, чтобы запомнить, кто-то схватывает на лету. Самое главное в данном случае - это все же привести в равновесие знание и видение нот и воспроизведение их на клавиатуре.

Развитие слуха, освоение нотного стана, ритмическое согласование нот - это кропотливая и систематическая работа. Видение графического расположения мелодии значительно облегчает задачи ученика, знакомящегося с нотным текстом. Не следует ждать от ребенка быстрого результата беглого чтения нот на нотоносце и переноса их на клавиатуру. Это такой же навык, вырабатываемый со временем, как и любой другой в фортепианном исполнительстве. Поэтому нужно набраться терпения и регулярно и систематически ускорять процесс чтения нот с листа путем ежедневных тренировок.

Вопросы для обсуждения

  • 1. Обозначьте этапы предварительной подготовки к занятиям на инструменте.
  • 2. Опишите особенности работы над звуком на начальном этапе обучения.
  • 3. Каковы первые шаги в занятиях по организации игровых движений?
  • 4. Какие Вы знаете методики освоения нотной грамоты?
  • 6. Назовите методы запоминания нот.
  • 7. Назовите отличия форм проведения урока в методиках А. Шмидт-Шкловской и Т.Б. Юдовиной-Гальпериной.

Список рекомендуемой литературы

  • 1. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. - М.: Советский композитор, 1979.
  • 2. Буренина А.И. Мир увлекательных занятий. Вып. 1: Мир звуков, образов и настроений. - СПб., 1999.
  • 3. Возрастная и педагогическая психология / под ред. А.В. Петровского. - М., 1980.
  • 4. Выготский Л.С. Педагогическая психология. - М., 2007.
  • 5. Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. - М., 2000.
  • 6. Капкова Л.Г. Обзор педагогических систем и методик раннего развития ребенка: лекция. - М., 2006.
  • 7. КорчакЯ. Как любить ребенка. - М., 1991.
  • 8. Лупан С. Поверь в свое дитя. - М., 1993.
  • 9. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. - М.: Кифара, 2002.
  • 10. Минаева В.М. Развитие эмоций дошкольников. Занятия. Игры: пособие для практических работников дошкольных учреждений. - М.: Аркти, 2001.
  • 11. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1975.
  • 12. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. -Л.: Музыка, 1985.
  • 13. Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слез, или я - детский педагог. - СПб.: Союз художников, 2002.

Глава 3

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >