Образ «юродивый во Христе»: искусствоведческие аннотации

В этой части монографии назрела необходимость провести параллели между временем и местом создания иконописных произведений извода «образ юродивый во Христе». На этом основании должен выявиться стиль иконы, приверженность мастера-создателя произведения духу своей эпохи, колорит или типажи, присущие той или иной иконописной школе.

XVI век

Первая половина XVI века

XVI в. — время, когда слава о русских юродивых была в зените и время совпадения жизни некоторых святых юродивых. Это обстоятельство больше не коснется ни одной другой эпохи.

В XVI в. жили: Лаврентий Калужский (умер в 1515 г.); Василий Блаженный (1464 (?) — 1552 гг.); Николай Псковский (умер в 1576 г.); Иоанн Власатый Ростовский (умер в 1581 г.); Симон Юрье-вецкий (умер в 1586 г.); Иоанн Большой Колпак (умер в 1589 г.).

От времени жизни икон с образами этих святых не осталось. Отдавая дань памяти ростовскому чудотворцу, упомянем произведение шитья — надгробный покров «Блаженный Исидор Ростовский» 1571-1585 гг. из музеев Ростовского Кремля (рис. 9). Он может считаться первой реликвией от времени жития и совершения чудес ростовского святого Исидора Твердислова. На покрове «Блаженный Исидор Ростовский», Исидор так же, как и Василий, дан анфас, в полный рост, со скрещенными на груди руками. В отличие от Василия, который одну руку придерживает у груди, а второй исполняет благословение, Исидор стоит с обеими скрещенными руками у груди. Его лицо спокойное, волосы и борода окаймляют лик. Формой кокошника прочерчена шапка волос и плоскость нимба. Также отличительная черта ростовского покрова — шитые складки коричнево-дубовой ризы блаженного. Тело шито желтовато-охристыми шелками в прикреп с выделением плечевых, локтевых, коленного (левого) суставов и голеностопного. Пальцы прошиты контурной линией более темного оттенка и от этого сложенные руки напоминают размах ангельских крыльев с прорисованными перьями. Полотно, на котором шито изображение, синего цвета. Вверху — изображение Спасителя, под ним — в рост со сложенными на груди руками изображение святого Исидора. Нимб блаженного узорчатый, рельефный. Вдоль длинных сторон покрова шита вкладная надпись. Согласно имеющейся на покрове первоначальной надписи, его начали изготавливать в Москве в 1571 г. по приказу царя Ивана Грозного и закончили в 1585 г., при царе Федоре Иоанновиче[1] . Это наиболее ранняя дошедшая до нас реликвия с изображением юродивого. Более того, этот памятник можно отнести к персональному созерцательному жанру, свойственному для литературы и живописи русского Средневековья.

Покров Василия Блаженного, шитый на его раку в 1589 г., также предъявляет ростовую, но уже полностью обнаженную фигуру . Василий дан анфас, в полный рост, с молитвенно сложенными перстями, с всколоченными волосами и среднего размера седой бородой. Левая рука блаженного прижата к груди, правая также согнута в локте, но хорошо видны тонкие длинные пальцы, сложенные в имясловном жесте. Указательный и средний пальцы пересекаются в виде буквы «X» — Христос; большой и безымянный образуют букву «С» — Спаситель. Может быть и другая трактовка, но то, что «персти говорящи» — несомненно. Фигура Василия «распластана» на плоскости покрова, но в нем определенно есть низ и верх, то есть покров мог бы исполнить функцию пелены — подвешивающейся под икону ткани, если бы в этом была необходимость. Плоскость, отданная фигуре, разделена на три верхние четверти — «небо» (затканное цветами полотно), и одну

нижнюю четверть — земля (ткань без узора). Но передняя часть земли еще дополнена бархатистой тканью, что делает позем подиумом. На поземе-подиуме и стоит юродивый. Однако его ноги расположены в таком трудном ракурсе — фронтальная позиция ходьбы, который у зрителей создает иллюзию движения. Возможно, юродивый не стоит, а идет. Движение — прерогатива юродивого, ему свойственно постоянное перемещение по разным причинам — и оттого, что он участвует в многолюдных событиях, и оттого, что у него нет крова. Можно предположить, что Василий Блаженный идет по своему обычному маршруту и мысленно обращается одновременно и к Богу, совершая сердечную молитву (прижатая к груди левая рука), и к людям (благословляющий жест пальцев правой ладони). Довольно широкая кайма с текстом обрамляет средник покрова и завершает композицию шитого изделия. Вкладная надпись, шитая по периметру покрова, с поворотом к зрителю, гласит: «ПОВЕЛЕНИЕМЪ БЛГОВЕРНАГО И ХОЛЮБИВАГО ГДРЯ ЦРЯ И ВЕЛИКОГО КНЗЯ ФЕОДОРА ИВАНОВИЧА ВСЕЯ РУСИИ И ЕГО БЛГОЧЕСТВЫЯ // И ХОЛЮБИВЫЯ ЦРЦЫ И ВЕЛИКИЕ КГНИ ИРИНЫ ЗДЕЛАН БЫСТ СЕЙ ПОКРОВ НА БЛЖЕННАГО ВАСИЛИЯ ХРСТА РАДИ УРОДИВАГО; ЛЕТА 7097 ВЪ 6 ЛЕТО ГДРСТВА ЕГО». Плоскость Круглого нимба однотонная.

Обнаженная фигура святого Василия шита мягкого оттенка телесных цветов гладью, лик — «в прикреп». Имеется внешний, более крупный и контрастный контур и внутренний, мягкий и в тон к телу. Такой прием шитья создает впечатление ощущаемой телесности и, как в живописи, организовывает объемность изображаемой фигуры. Внутренние контуры мягко «прорисовывают» округлость плечевого сустава, коленей, уделяют внимание сгибам кисти и стопы. Такой же притененный контур «разделывает» ребра грудной клетки, мышцы впавшего живота, изгибы ключиц. Но как умелая кисть, игла вышивальщицы на теле проходится свободными мазками, а в контурах пальцев, в складках локтя и, особенно, на лице, превращается в отточенный карандаш и, будто прорисовывает тонюсенькие складочки-космочки волос и бороды, строгие брови, раковины ушей и сомкнутый рот, тонкий нос. Близко посаженные к ному глаза с большими темными зрачками наделяют лицо Василия строгостью выражения лика судьи-Пантократора. Не забыты вниманием мастерицы и пальцы с ногтями и на руках и на ногах, линия подбородка, подмышечные впадины, пупок. Глаз зрителя в постоянном напряжении, обозревает то лик, то руки, то всю фигуру целиком. Это поистине великолепное произведение и по техническому исполнению, и по накалу эмоцио-136

нального чувства, и по предъявлению редкого еще в русском искусстве аспекта аскетизма. Для нас дополнительным штрихом к уже перечисленным достоинствам является и тема — образ русских страдальцев, стоящих на низшей ступени чинов святости, но заказанный мастерицам по велению царя Феодора Иоанновича и его супруги княгини Ирины.

В этом произведении сошлось многое. Царский заказ, просьба о чадородии, исполнение в великолепной мастерской кремлевской светлицы Ирины Годуновой, предъявление Василия в образе, схожим с образом Пантократора, что проводит параллель между русским искусством второй половины XVI в. и византийским оформлением храмов в начале XIV в. Величественный образ Христоса Пантократора из церкви Кахрие Джами. Прежде всего обращаем внимание на сдержанный и суровый лик Христа. Ровный нос, полные сомкнутые губы, выразительные, но не очень большие глаза. Фигура массивная, но пропорциональная. Удлиненные пальцы также выразительно передают имясловный жест. Пожалуй, единственным сознательным нарушением пропорций можно считать увеличение кистей рук для достижения эффекта цельности фигуры издалека, так как этот образ находится в экзонартексе церкви. Темное одеяние и копна волос оттеняют светлую массивную шею и красивое нежное удлиненное лицо. Мозаичное свечение помогает создать настроение образа — торжественновеличественное, строгое, но всепрощающее. Главные акценты сделаны на верхней и двух нижних точках: лик, благословляющие персты десницы и прижатые к перси персты шуйцы с массивной книгой.

Два покрова XVI в. — Исидора Ростовского (умер в 1474 г.) — разница во времени составляет около ста лет и Василия Блаженного (умер в 1552 г.) — разница от времени его кончины до времени прославления, а значит, до необходимого момента создания произведения с его обликом, проходит почти сорок лет (время жизни двух поколений). Значит, ранее не было необходимости прославления этих святых. Нам видится в таком указании исполнения покровов юродивым именно заслуга Ивана Грозного. В основе этих произведений — внутреннее содержание образа, чаще всего они имеют целью раскрыть душевный мир героя, изобразить их в конкретном эмоциональном состоянии. Таким образом, данные памятники отражают некое официальное представление об облике блаженных на период 70-80-х гг. XVI в.

Спорной является датировка иконы «Ростовские чудотворцы и Сергий Радонежский» (рис. 10). Более ранней, чем начало XVI в., дату 137 создания этого произведения определяет А. Л. Вахрина[2]. Ее объяснение строится на принятии во внимания факта подготовки повсеместных церковных соборов 40-х гг. XVI в. А. Г. Мельник добавляет доказательство анализа стилистики, ибо в более позднее, чем первая треть XVI в., время входят иные выразительные мотивы. В. И. Вахрина остается на точке зрения — конец XV в. Если принять во внимание самую раннюю датировку, высказанную искусствоведом В. И. Вахриной, получаем наглядное доказательство начала сложения иконографических типов юродивых. Получается, что сперва образы юродивых были мелкими и не очень выразительными, их фигурки появляются на полях, а затем переходят к центральному полю икон. За это время образы дополняются большей содержательной характеристикой, укрупняются и полновластно занимают средники житийных икон или входят в центральную часть персональных изображений с середины XVI в. Тогда этот процесс можно ввести в предложенную нами версию возникновения изобразительных памятников в результате поступательной эволюции. И эта версия демонстрирует влияние внешних факторов на создание такого произведения, необходимо находить аналогии не только в ростово-суздальской культуре, но и в искусстве других областей или народов.

Если принять во внимание точку зрения историка А. Г. Мельника, относимую написание этой иконы к первой трети XVI в., тогда более уместна трактовка точечных локализаций, когда каждая область на основе своего собственного эволюционного развития выдвигает похожий на остальные, но все же собственный вариант иконографического извода. Эта версия защищает право ростовской земли на самостоятельность, некую автономность даже от московского искусства, хотя в состав иконы включены святые, демонстрирующие ростово-московские связи. Но в первом случае такие связи можно назвать московско-ростовскими, когда превалирует внимание к святым московской епархии и почитаемым повсеместно, во втором — звучит более патриотичная идея ростово-московских связей, когда внимание обращено на почитание местных святых. В этом свете даже образ Сергия Радонежского — основателя Троице-Сергиевой лавры под Москвой рассматривается не по месту несения подвига, а по месту рождения: родители Сергия были уроженцами ростовских земель.

Композиция иконы «Ростовские чудотворцы и Сергий Радонежский» включает пять фигур в рост в среднике и две фигуры в рост на узких боковых полях. Сходство расположения святых на полях в интересующей нас иконе с мозаическими иконами Византии («Христос Эммануил». Конец XIII — начало XIV в. ГИМ) прослеживается. Иконы, имеющие средником мозаический набор, а полями — деревянные широкие бордюры, в которые вкраплены ковчежцы с мощами или вставлены написанные святые изображения, схожи с иконой из с. Ус-лавцево. Фигуры Максима Московского (на левом поле) и Исидора Ростовского (на правом поле) (рис. 11) имеют соотношение с главными удлиненными фигурами средника 1 : 4. Стоящие на ровном изумрудно-зеленом поле преподобные отцы статичны, в пользу чего говорят их длинные, ниспадающие ровными складками одеяния, застывшие позы и безмятежные лики. В руках у святителей книги Священного Писания, фланкирующие преподобные — со свитками в шуйцах. Сергий Радонежский и преподобный Авраамий одеты в монашеские одеяния — темно-бурые параманы поверх желтовато-оранжевых риз без головных уборов. Игнатий, Леонтий и Исайя Ростовские в парадных одеяниях святителей, в белых клобуках и со спущенными из-под плащей епитрахилях. Около Сергия расположен Максим — покровители земли Московии, возле фигуры преподобного Авраамия на полях Исидор Ростовский. Такая группировка не противоречит высказанной идее: московские и ростовские святые вместе освящают земли у реки Устья и Плещеева озера. Но хочется обратить внимание на то, что фигуры юродивых даны в полный рост в принадлежащем им одеянии — Исидор в короткой коричневого цвета ризе, Максим и вовсе без одежды, лишь с белым в полоску платом на поясе. У юродивых персти к персям прижаты, позы динамичные, фигуры полураз-вернуты к центру. Такая динамика контрастирует с центральным статичным массивом, внося определенную семантику: святители — нерушимая стена, юродивые — тонкие колоски, сгибающиеся под ветром обстоятельств, но прочно вросшие в землю (поземы почти до колен прорисованы и на прямоугольниках палеосных композиций), идущие за Христом ради духовной защиты каждого из мирян. Взгляд зрителя оценивает главный «головной» ярус сразу, линия глаз всех святителей на одном уровне, линия глаз юродивых чуть выше, но вместе составляет единственно правильную точку зрения. Святые своими взорами обращены к молящемуся. Ментальная просьба, посылаемая кому-то одному, эхом отзывается в сердцах других и, мысленно умножаясь, отсылается с позитивом к верующему. Динамика поз 139 всех святителей и преподобных передана лишь согнутыми руками и чуть подчеркнута верным расположением складок у центральной фигуры Леонтия Ростовского. Наиболее динамичны фигуры юродивых, которые не случайно занимают верхний регистр рассматриваемой иконной схемы. Такие композиции в русской иконописи встречаются нечасто, и именно поэтому семантическое наполнение духовной сути иконы из с. Уславцево обращает на себя внимание и представлена в нашем изобразительном ряду.

Совершенно обособленно в изобразительном ряду выделяемой нами хронотопографии стоит икона начала — первой половины XVI в. «Прокопий Устюжский»[3] из Великого Устюга (рис. 12). Обращаем внимание на два момента: содержательно-стилистическое (персонализм образа) и техническое (характер основы и использование в иконе местных пигментов). По своим идейным воззрениям мастерство иконописца близко греческим изографам. Так, столетием ранее датируется великолепная монументальная икона, претендующая на характер стенописи, из иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Равновеликие фигуры двух апостолов, ведущих безмолвную беседу, с соразмерными, классически выверенными пропорциями, зримой материей, одухотворенностью, пластическим совершенством живописи. Впечатляет внутренняя собранность, статика при чуть начатом движении в распределении поворотов стоп. Но особенно красиво и пластически верно лежат света. Впечатление падающего сверху светового потока, который от верха к низу гаснет. На ликах, плечах, собранных складками плащах на уровне пояса и на бедрах свет яркий, почти белый, а к низу, на согнутых в коленях ногах, голенях света меньше, на ступнях его нет вовсе. Пальцы правых рук Петра и Павла тонкие, собраны вместе, левых — в жесте поддержки: у Петра свиток, у Павла Евангелие. На ликах белильные мазки скромные, яркими светящимися черточками положены на надбровья, скулы, кончики носов и шеи. Свет не только очерчивает классическую античную пропорциональность человеческих фигур апостолов, но и организовывает наше внимание, направляя взгляд на верхние части фигур. Свет — Логос, ибо крупные фигуры апостолов смотрятся как

скульптуры античных философов, укутанных в тоги, в их лицах — интеллект, сопряженный с божественной энергией проповеди, которую последователи Христа ведут, даже не размыкая уст. Такова художественно-стилистическая позиция иконописца-грека, исполнявшего заказ для соборов русской столицы в начале — первой четверти XV в.

Интересующее нас произведение «Прокопий Устюжский», относимое к началу XVI в. стилистически и изобразительно близко манере письма и идейным взглядам греческого мастера, работавшего над столичным заказом столетием ранее. Мастер, выполнявший икону устюжского святого, тоже грек, или работавший в мастерской, знакомой с приемами греческого письма, усвоивший классическую школу ико-нописания послепалеологовского периода? В византийской живописи XIV-XV вв. наступает эпоха моленного образа. Свет в этих произведениях конструирует не только внешнюю форму, но передает внутреннее содержание образа, его гармонию чувств и мыслей. Таковыми качествами обладает и интересующая нас икона.

Возвращаясь к обозначенным нами моментам, по которым данный иконописный образ для нас интересен, прежде всего необходимо указать, что это первый персональный образ святого юродивого, написанного по законам византийского иконописания периода заката империи, но расцвета русского средневекового искусства, воспроизводящий интеллектуально и духовно возвышенную личность, определяющий открывающуюся составляемую нами галерею иконных обликов древнерусских юродивых.

Прокопий Устюжский на довольно большой по размерам иконе представлен скорее всего стоящим, по пояс, анфас. Заведомое приближение к молящемуся, некая демонстрация «крупным планом», настраивает на молитву-беседу. Диалог прихожанина с образом святого чудотворца осуществляется посредством мысленного рассуждения-рассматривания всего облика Прокопия. Прямоличное изображение коренастого широкоплечего человека средних лет, с небольшой головой и аккуратной полукруглой короткой бородой темного коричневого цвета. Вся икона выстроена на великолепном тонком сочетании ограниченной палитры местных охр. Глубокое знание взаимодействия друг с другом местных материалов и использование в качестве основы сосновой доски приписывают авторство иконы русскому мастеру, но постановка позы, густые потоки белого света на крупных складках плаща цвета яичного желтка в сочетании с нюансировкой переходов теней в смеси красноватого сурика с белилами для получения тонкого лилового оттенка плаща-накидки отдает предпочтение авторства приезжему иностранцу. Лик написан в два тона: оливковый санкирь и розоватое вохрение с подрумянкой и движками по форме. Мощное плечо несколько диссонирует с узкой ладонью и длинными тонкими пальцами, но в целом смотрится гармонично. В этой фигуре константность достигается чередой контрастов. Мелкая пропись лика, тонкий прямой нос, близко приставленные к переносице глаза, полукруглые надбровные дуги, высокий лоб, выступающие уши, — такое контрастное сочетание только прибавляет лику Прокопия схожесть с ликами святых греческих икон, но выделяет его индивидуальность. Правая длань приставлена к груди, в левой сжаты две кочерги ярко-красного и темно-бордового цветов. По традиции Прокопий должен был держать три кочерги, но в этой иконе мастер отступает от житийной легенды, написав две. По всей вероятности, подразумевается одна кочерга, а вторая — как прием литературного рефрена. Для иконописи такой прием также характерен. Нимб со следами золота, значит, икона писана для состоятельного заказчика. Фон ковчега и полей охряный, буквенная скоропись красная. В сочетании цветов лика, фона и одеяния видится близкая палитра. Скорее всего, местные охры в смесях с оранжевым свинцовым суриком не только добавляла привлекательность цене исполняемому произведению, что, возможно, позволило, вплавить золото в нимб, но и выигрывали по демократичному идейному содержанию, вводили икону в ряд местных образов с использованием местных материалов. Так хорошо знал такую тонкость приезжий художник, или все же это факт патриотизма и рентабельности исполняемого произведения устюжанином? И все же для нас этот образ выдающийся. Персонификация святого, когда вся икона и вся поясная фигура воспринимается как «лик», где главные акценты падают на лицо и руки. В искусстве Византии XIII-XIV вв. пробела проступают не только в ликах, но и в одеждах. В живописи ценят не только выразительность, но и красоту. Свет — прообраз па-ламитских споров, он заливает тонкой густой субстанцией крупные складки одеяния и деликатными мазками задерживается на скулах, надбровьях, ушных раковинах, выпуклости лба. Нимб — свечение отдельное, оно имматериальное, светит из глубины плоскости иконы. Все основные критерии классического византийского стиля послепа-леологовского подъема сохраняются — тот же крупный физический и внутренний масштаб, тот же ораторский пафос, то же скульптурное величие, такая же насыщенность красок, смелая густота и плотность живописи. И все же в это время и на этой «доске» появляются утон-142

ченность облика персонажа, упорядоченность расположения складок и белильных оживок в ликах, мягкость прописи вплавления сближенных цветов друг в друга, что характеризует начало нового времени в искусстве — внимания к персональным характеристикам и совершенствование живописных приемов. Схожесть видится в фресках церкви святого Никиты близ Скопье, около 1316 г., в иконописном образе Христа Пантократора 30-40-х гг. XIV в. из Византийского музея в Афинах.

Произведение, созданное в первой половине XVI в. на Руси, по идейно-стилистическим признакам относит нас к эпохе византийской живописи XIV в., раскрывая образ посредством подобранной теплой гаммы красок, подчеркивая символику света, но нюансы в написании лика, а также применение местных материалов в технике изготовления, указывают на появление новых категорий в толковании образа во время, предшествующее Макарьевским соборам.

Встраивая образ Прокопия Устюжского в канонический, обратимся к иконе середины XVI в. «Блаженнй Прокопий Устюжский и преподобный Варлаам Хутынский» из собрания Архангельского музея изобразительного искусства. На ней Прокопий представлен в довольно распространенной, можно сказать канонической, позе — шествующим, в полуобороте, с кочергами, в сапогах, обращенным и к своему собеседнику и к Спасителю в верхнем сегменте иконы. Предъявляемый иконографический извод нигде не описан, но изобразительный вариант многочисленных икон дает материал к введению определяемого нами варианта «Прокопий в молении». Чаще всего фигура святого блаженного встроена в двухфигурную композицию и расположена слева. Справа — его единомышленник, частый по количеству парных воспроизведений, сопостник Иоанн Устюжский. Но в данной иконе справа расположен Варлаам Хутынский, духовный собеседник, первый наставник Прокопия в православном мироощущении. Такая пара также может быть изображаема довольно часто. Указанная икона является чудотворной, из сольвычегодского Борисоглебского монастыря, по предположе

1

Икона «Блаженный Прокопий Устюжский и преподобный Варлаам Хутынский». Середина XVI в. (1544 г. — ?). АОМИИ. Инв. № 847-држ. (75 х 48). Д. сосновая, цельная, с врезными шпонками. Ковчег, паволока, левкас, темпера. Поступила из Сольвычегодского историко-художественного музея в Архангельский музей изобразительных искусств. Опубликована: Иконы Русского Севера: шедевры древнерусской живописи Архангельского музея изобразительных искусств: В 2 т. — М.: Северный паломник, 2007. Т. I. — 504 с., илл. С. 375-376.

нию А. С. Преображенского[4], написана устюжским иереем Терентием.

Одежды обоих святых собеседников одинакового желтого цвета с оранжеватым оттенком, фон также охристый. Лики санкирные, более темные, аккуратные пробела «падают» на лики сверху, будто бы исходят от Спасителя и высвечивают морщины на лбу, скулы, шею, у Прокопия — открытые колено и мышцы голени. Блаженный чудотворец в высоких сапогах с раздвоенным голенищем, в быстрой ходьбе, поэтому ступни ног нарисованы под углом к горизонту позема. Земля зеленоватого цвета выполнена круговыми мазочками, создавая ощущение легкой весенней празелени. Плащ цвета дубовой коры, замоченной в марганцовом растворе, поэтому видны места шоколадной растяжки и фиолетово-лилового вкрапления. Цвет мантии Варлаама такой же. Ниспадающие фалды верхних одеяний обоих чудотворцев собираются лесенкой, у Прокопия по краю оживляются белильной чертой. Складки светлых одежд обведены красным суриком по контуру. Надпись на охристом фоне также красным: «О АГ(ИОС) ПРОК... [ЮРОД]ИВЫ Х(РИ)С(Т)А РАД(И); О АГИ (ОС) [В]АРЛА[МЕ] И ХУТЫ[НСК]И». Этот образ можем классифицировать как парный, позиционирующий юродивого в молении, когда прихожанин молится вместе с Прокопием, в отличие от предыдущего образа устюжского блаженного, когда молитвы восходят к Богу посредством Прокопия. Эта икона выполнена северным мастером. В пользу этого свидетельствует та же утонченная, но ограниченная палитра с преобладанием охристых оттенков, тонкая обводка в контурах складок и очерчивание границы по всему периметру иконы красным цветом.

Надо указать на житийную икону «Святой Николай Чудотворец» конца XV в., в нижнем клейме которого существует изображение святого Прокопия. Зная о почти безграничной в плане чувств и о почти беспредельной в плане северных территорий любви к святому Николаю, можно предположить о введении образа молящегося Прокопия в канву клейм иконы с образом Николая Чудотворца в среднике.

  • [1] Мельник А. Г. Иконография юродивого Исидора Ростовского И Книжная культура Ярославского края: Материалы науч. конф. Ярославль: ИПК. 2011. С. 5-7. 2 Маясова Н. А. Кремлевские «светлицы» при Ирине Годуновой // ГмМК: Материалы и исследования. Вып. II. — М.: Советский художник, 1976. — 222 с., илл. С. 45-46.
  • [2] Вахрина А. Л. Икона «Сергий Радонежский и ростовские чудотворцы» // Иконы из собрания Ростовского музея-заповедника. Каталог / Авт.-сост. В. И. Вахрина. — М„ 1991. С. 16.
  • [3] Икона «Прокопий Устюжский». Первая половина XVI в. В. Устюг. Д., темпера, шпонки, паволока, левкас. (50 х 39). ГТГ. Инв. № 13884. Опубликовано: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи. Т. 2. — М.: Искусство, 1963. С. 230. Илл. 85. 2 ‘ Чернышев Н. И. Искусство фрески в Древней Руси. — М.: Искусство, 1954. С. 39-42. 140
  • [4] Иконы Русского Севера. Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье: Статьи и материалы / Ред.-сост. Э. С. Смирнова. — М.: Северный паломник, 2005. С. 70-92. 2 Пуцко В. Г. Канонизация и иконография русских святых: проблема взаимосвязи И Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2009. № 3 (37). С. 5-10.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >