Иконописное обнажение

Пожалуй, самой дискуссионной чертой облика юродивого в иконописи является его непохожесть на других святых, а именно — предъявление себя в обнаженном виде. Принцип антиномии особенно наглядно выразился именно в облике юродивого.

Из трудов по исследованию взаимоотношения видов искусства в эпоху Средневековья выберем краткие цитаты, которые возьмем для обоснования собственного заключения. В. П. Даркевич указывает на два уровня изучения вещественных письменных памятников: буквальный (реально-исторический) и интерпретационный (художественный)[1]. В памятниках христианского искусства, в которых появляется обнаженная антропоморфная фигура, уже возникает зрительное напряжение, взывающее к интеллектуальной работе. Обнаженный на иконе — обращение к зрителю с вопросом: это фигура низшего мира (дьявол, сатана) или высшего (Сын человеческий). Обнаруживая, что на иконе изображен представитель реального мира, но в таком необычном виде, начинается этап сравнения, узнавания, мыслительной работы, который приводит зрителя к выводам: это юродивый, который мог быть обнаженным в жизни, и мог также изображаться в иконописном произведении. Также это человек пограничного мира, он балансировал на грани самого низкого, что есть в обществе, но думами и делами своими поднимался на такую духовную высоту, что по праву сравним с известнейшими святыми подвижниками православной церкви. Антиномия изображения налицо: запрет средневекового искусства изображать обнаженное тело открыто нарушается, осуществляется своего рода эпатаж в искусстве, пропагандируется раздевание, совлечение — но чего? Одежд, обуви? Нет, скорее душевной грязи. Обнаженный — значит, очищенный, нагое тело юродивого дарует

ему победу над плотскими страстями и, не скрывая порой неприглядного внешнего вида этого подвижника (худоба, косматость, чересчур выпуклые суставы и мышцы, непропорциональность), демонстрирует внутренний огонь его сердца, пламень его душевных чаяний и возвращаемый людям посыл очищения. И снова противоречие. Юродивый, как и принято в теории аскетизма, показывает путь, которым необходимо следовать для достижения святости. Этот путь можно повторить, поэтому в русском монашестве послесергиевского времени и в русской художественной культуре после Рублевского времени начинает завоевывать позиции идеал духовного сообщества, общежития возвышенных людей, приоритет трудничества как телесного, так и душевного — в монашеском мире, а в художественном — воплотились образы аскетов — гармонично сложенных, духовно богатых людей. Это целая плеяда устроителей монастырей, начиная от самого основателя Радонежской обители, до самых северных уголков Руси и Сибири. А тип юродивого дает острый, не всегда уместный в общем потоке взгляд. Для монашества стоит вопрос: Как ведут себя люди, берущие бремя монашеского служения? Что их ожидает? Зачем надо уходить из мира? Это шаг вперед или отставание в собственном развитии? Для мирян еще более закономерные вопросы: как жить, чтобы греха было меньше? Чем спасать свою душу, если нет возможности проводить время в молитве и есть множество искушений? Так вот облик юродивого настраивает зрителя на эти вопросы. Византийская XIII-XIV вв., а после нее и русская аскетика периода «золотого века» представляет вариант победы над страстьми — образ возвышенный, успокоенный, прославляющий восход на Лест-вицу духовных совершенств. В фигурах это скорее обращение к античной трехмерности — пропорции, жизнеутверждающие позы, ясные движения, минимум эмоциональной мимики. А что же дает образ юродивого в свое «золотое время» — с конца XVI до начала XVIII в.? Отнюдь не торжество и идеализацию внутреннего и внешнего в человеке. И снова антиномия. Если мы позволим себе обобщить найденные художниками Средневековья черты облика юродивого, то получим исхудалый морщинистый лик, пронзительный взор (темные зрачки и блики белил на глазных яблоках), резкие морщины на шее, горькое очертание губ, «перечисление» ребер и акценты на «опорах» (выпуклости локтевых, плечевых и коленных суставов), струящиеся длинные пряди не расчесанных волос. И почти всегда главным является организующий форму свет. Световые касания могут ложиться мягким потоком, обволакивающим все тело, и тогда мы видим некое 129

свечение от всей фигуры блаженного, а могут световые искры веерными движками вспыхивать только на выпуклых частях тела или лике, — тогда образ получается истерзанным, болезненно скорбным. Такая трактовка впервые была заявлена в раскрытии страданий Иоанна Предтечи в византийской иконе (например, из эрмитажного хранения XIV в.), но, возьмем на себя смелость заявить, что тема аскетики, которой не следует вторить, продолжена была лишь в образах юродивых XVI-XVII вв. В такой подаче образ приобретает трагический смысл, в нем проступает экспрессия и в тоже время отрешенность, страстная мольба о спасении, смешанная с болью отчаяния. Иногда настолько сильно выражены эти особенности облика, что мы видим образ особо скорбный, даже болезненно трагической интонации, как в иконе «Василий Блаженный» конца XVI — начала XVII вв.[2] или «Василий Блаженный и Иоанн Большой Колпак» последней трети XVII в. Но такой находкой художественной находкой не исчерпывается практика иконописания образов юродивых. Они разные. Чаще всего все же тема страдания переходит в мотив сострадания. Таким обликам свойственно мягкое заполнение правильного контура фигуры, чистый, хотя и темный цвет тела, неброское сияние тональных переходов между слоями левкаса и санкиря, санкиря и вохрения, вохрения и подрумянки. Золото или, чаще, белильные блики, имитирующие золото, растворяются в общем строе фона и небольшими пучками задерживаются на «острых» участках тела, местами высветляя форму, придавая телу невесомость. Тогда вместе с болью страдания прибавляется привкус сладости вознаграждения за смирение и терпение, победа над физическими ощущениями холода, голода, унижения и побоев. В таком подходе доминанта цвета. Такой юродивый скорее не обнаженный, а полуобнаженный, с просветленным ликом и ближе к классическим пропорционально сложенным телам. Плат на чреслах, повязка или риза, прикрывающая плечо и торс, по законам иконографии, — тоже обнажение, но введение тканей в общую структуру произведения дает возможность иконописцу, как художнику, выразить эмоции через цвет. Подбор отточенных, приятных глазу нюансов, порой введение ярких цветовых сочетаний или контрастов заметно

оживляют хроматический строй иконы. Это живопись профессионалов. К такому типу отнесем образ Прокопия Устюжского конца XVI в. из Сольвычегодска[3] и его же второй половины XVI в. из Архангельского музея". Отдельной строкой надо прописать иконы, которые общим термином можно обозначить как «подокладницы». Заведомая игра цвета и света на окладах, выполненных из серебра, меди, жести, фольги (некой блестящей основы) с вмонтированием в эту поверхность цветных камней, жемчуга, цветной фольги, ярких стекол (некоего прикладного декора) расширяет описываемые технически е возможности древнерусских мастеров и вырабатывает новый вид восприятия юродивого — в иконе под окладом и вместе с окладом. И, наконец, самый изысканный тип иконописания «образ юродивый во Христе». Он сравним с лучшими образцами греко-итальянского и византийского мира. Внимание к одухотворенности образа при сохранении классического языка (античного изображения зрительно правильной формы человеческого тела) с одновременным поиском деликатного изменения деталей назовем «аристократическим» аскетизмом образа юродивого. Такой философ-мыслитель, интеллигент появляется на иконе великоустюжского мастера местночтимый юродивый Прокопий, таким, как ни удивительно, представляется Михаил Клопский на раке его мощей, Андрей Юродивый в лицевых миниатюрах своего рукописного Жития XVIII в.

В такой антиномии выражается несоответствие между задачей изображения святости изобразительными средствами профанности, так мы отмечаем эффект реакции зрителя: любование безобразным, изначально недостойным внимания и наблюдения, и только благодаря мастерству иконописания образ юродивого достоин не просто рас-

РНБ.

сматривания, а стяжания молитвенного состояния благодати и возвышенного созерцания.

Нестяжательство юродивых доведено до высшей степени аскетизма. Это касается прежде всего жилища и одежды. Отказ от того дома, в котором они выросли, раздача своего скарб, в том числе одежды было закономерным для начала осуществления их подвига. Перед юродствованием подвижники совлекались своей одежды и облекались в рубища. Ношение вретища или волосяной рубашки на голом теле под верхними одеждами составляет траурный или покаянный обычай, известный с древнейших времен Ветхого завета. Он встречается как у иудеев, так и у восточных языческих народов. Наряду с ношением отрепья употреблялось раздирание одежды, посыпание главы пеплом, сидение на пепле и прахе[4]. Власяница и вретище — два названия одной одежды — простого покроя волосяного облачения темного (или, чаще, черного) цвета [Писания Исайи, XX, 2]. Под названием власяницы подразумевается одежда, сделанная из колючей шерсти козлов. В христианские времена власяницей обычно назвали шерстяную одежду, носимую прямо на голом теле, причем иногда она скрывалась под верхней одеждой. С IV в. в среде монашества такая одежда становится всеобщим предметом ношения. Ношение власяницы на голом теле основывалось на примере пророка Илии и святого Иоанна Предтечи, обыкновенною одеждою которых была власяница из верблюжьего волоса. Исакий Печерский носил власяницу, многие юродивые ходили в ветхом рубище, разодранном отрепье, а некоторые и вовсе обнаженные — Максим Нагоходец. Они буквально осуществляли слова святого апостола Павла: «Скитаемся, наготуем» [I Коринфянам IV, 11]. В иконописной традиции одетым во власяницу писали фигуру «совращающего» в сюжете Рождество Христово. Все блаженные, за исключением некоторых (Исидора Ростовского, Ав-раамия Смоленского, Исакия Печерского), ходили босиком.

Обходившись без одежды, юродивые отказывались и от обуви. Отказ от обуви является примером нестяжательства, но имеет еще некоторую религиозную окраску. Этот обычай нередко встречается при жертвоприношении у язычников. По традиции сам Иисус Христос заповедует своим апостолам не брать с собой «ни двою ризу, ни сапог» [Матвея X, 10]. Смысл аскетических лишений святых юродивых в

одежде и обуви выражена ясно и раздельно в церковных песнопениях: «...егда озарился еси Духом божественным тогда мира вся красная отвергла еси: ничтоже тогда мира вся красная отвергла еси: ничтоже а теле твоем носил еси от тленных одеяний, наготою телесною Христу работая, желая блаженства вечного». Далее поется: «...презрев плотские одеяния, процвел яко крин сельный, одеявся добродетельми яко ризою света и наготою тела последовал еси Христу» [Минея 2 августа. Стихира на стиховне святому Василию].

Вывод по второй части

Представленный материал убеждает читателя в том, что образы юродивых в русском искусстве имеют обширный спектр. Показательным является обращение художников и заказчиков не только к иконописному виду исполнения, но и ко всем другим техникам и материалам, отвечающим каноническим требованиям христианской ментальности. Хотим расширить значение слова «икона» в названии монографии. Изображений блаженных и юродивых принципиально больше именно в этом виде искусства, чем в других, но они категорически не отличаются друг от друга в своей образной системе. Но икона — это текст, некий смысловой палимсемпт. Ее можно читать на протяжении всей жизни, радоваться созвучному и задумываться о непонятом. Именно поэтому мы вынесли этот полисемантический, как нам кажется, термин в название. Если икону трактовать как «ikon» — образ, то в это понятие может войти и изображение юродивого, выполненное в любой другой приемлемой в православном искусстве технике — мозике, торевтике, литье, шитье, росписи и других видах искусства.

В этой части текста мы продемонстрировали не только связи технического характера (юродивые на складне, в иконе, в стенной росписи), но и композиционно-сюжетные, которые предъявляют икону как высокохудожественное произведение средневековой Руси. Но нам бы хотелось уделить внимание тому смыслу в иконе с изображениями юродивых, которое заложено именно в эти конкретные типажи, размышления о которых выводят каждое из обозначенных произведений в разряд философско-художественных. Смеем думать, что таким рассуждением мы дополняем образную картину мира, ибо до сих пор исследователи пристально не исследовали эту тему.

Члсть 3

  • [1] Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. — М.: Наука, 1988. — 344 с., илл. С. 7-9.
  • [2] Икона «Василий Блаженный». Конец XVI — начало XVII в. Москва. Д., паволока, левкас, темпера. (31 х 27). Находилась в собрании И. С. Остроухова. ГТГ. Инв.№ 12078. 2 ‘ Икона «Василий Блаженный и Иоанн Большой Колпак». Последняя треть XVII в. Москва. Д., левкас, темпера. (32 х 27). Частное собрание.
  • [3] Икона «Прокопий Устюжский, предстоящий Богоматери с Младенцем». Конец XVI в. Д„ паволока, левкас, темпера, золочение. (107x36). Сольвыче-годск, СИХМ. 2 Икона «Прокопий Устюжский и преподобный Варлаам Хутынский». Вторая половина XVI в. Д., ковчег, паволока, левкас, темпера. (93 х 69). Архангельск. АОМИИ. 3 Икона «Прокопий Устюжский». Первая половина XVI в. Великий Устюг. Д., паволока, левкас, темпера. (50 х 39). ГТГ. 4 Михаил Клопский. Резная рака. Д, резьба, роспись. XVI-XVII вв. ГРМ. 5 Андрей Юродивый. Лицевые миниатюры жития Андрея Юродивого XVIII в. РНБ. Михаил Клопский. Резная рака. Д, резьба, роспись. XVI-XVII вв. ГРМ. 5 Андрей Юродивый. Лицевые миниатюры жития Андрея Юродивого XVIII в.
  • [4] Кузнецов И. И., протоиерей. Святые блаженные Василий и Иоанн, Христа ради московские чудотворцы: Историко-архиографическое исследование. — М.: Московский Археологический институт. Т. VIII. 1910. С. 11-120.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >