Иконописное обнажение
Пожалуй, самой дискуссионной чертой облика юродивого в иконописи является его непохожесть на других святых, а именно — предъявление себя в обнаженном виде. Принцип антиномии особенно наглядно выразился именно в облике юродивого.
Из трудов по исследованию взаимоотношения видов искусства в эпоху Средневековья выберем краткие цитаты, которые возьмем для обоснования собственного заключения. В. П. Даркевич указывает на два уровня изучения вещественных письменных памятников: буквальный (реально-исторический) и интерпретационный (художественный)[1]. В памятниках христианского искусства, в которых появляется обнаженная антропоморфная фигура, уже возникает зрительное напряжение, взывающее к интеллектуальной работе. Обнаженный на иконе — обращение к зрителю с вопросом: это фигура низшего мира (дьявол, сатана) или высшего (Сын человеческий). Обнаруживая, что на иконе изображен представитель реального мира, но в таком необычном виде, начинается этап сравнения, узнавания, мыслительной работы, который приводит зрителя к выводам: это юродивый, который мог быть обнаженным в жизни, и мог также изображаться в иконописном произведении. Также это человек пограничного мира, он балансировал на грани самого низкого, что есть в обществе, но думами и делами своими поднимался на такую духовную высоту, что по праву сравним с известнейшими святыми подвижниками православной церкви. Антиномия изображения налицо: запрет средневекового искусства изображать обнаженное тело открыто нарушается, осуществляется своего рода эпатаж в искусстве, пропагандируется раздевание, совлечение — но чего? Одежд, обуви? Нет, скорее душевной грязи. Обнаженный — значит, очищенный, нагое тело юродивого дарует
ему победу над плотскими страстями и, не скрывая порой неприглядного внешнего вида этого подвижника (худоба, косматость, чересчур выпуклые суставы и мышцы, непропорциональность), демонстрирует внутренний огонь его сердца, пламень его душевных чаяний и возвращаемый людям посыл очищения. И снова противоречие. Юродивый, как и принято в теории аскетизма, показывает путь, которым необходимо следовать для достижения святости. Этот путь можно повторить, поэтому в русском монашестве послесергиевского времени и в русской художественной культуре после Рублевского времени начинает завоевывать позиции идеал духовного сообщества, общежития возвышенных людей, приоритет трудничества как телесного, так и душевного — в монашеском мире, а в художественном — воплотились образы аскетов — гармонично сложенных, духовно богатых людей. Это целая плеяда устроителей монастырей, начиная от самого основателя Радонежской обители, до самых северных уголков Руси и Сибири. А тип юродивого дает острый, не всегда уместный в общем потоке взгляд. Для монашества стоит вопрос: Как ведут себя люди, берущие бремя монашеского служения? Что их ожидает? Зачем надо уходить из мира? Это шаг вперед или отставание в собственном развитии? Для мирян еще более закономерные вопросы: как жить, чтобы греха было меньше? Чем спасать свою душу, если нет возможности проводить время в молитве и есть множество искушений? Так вот облик юродивого настраивает зрителя на эти вопросы. Византийская XIII-XIV вв., а после нее и русская аскетика периода «золотого века» представляет вариант победы над страстьми — образ возвышенный, успокоенный, прославляющий восход на Лест-вицу духовных совершенств. В фигурах это скорее обращение к античной трехмерности — пропорции, жизнеутверждающие позы, ясные движения, минимум эмоциональной мимики. А что же дает образ юродивого в свое «золотое время» — с конца XVI до начала XVIII в.? Отнюдь не торжество и идеализацию внутреннего и внешнего в человеке. И снова антиномия. Если мы позволим себе обобщить найденные художниками Средневековья черты облика юродивого, то получим исхудалый морщинистый лик, пронзительный взор (темные зрачки и блики белил на глазных яблоках), резкие морщины на шее, горькое очертание губ, «перечисление» ребер и акценты на «опорах» (выпуклости локтевых, плечевых и коленных суставов), струящиеся длинные пряди не расчесанных волос. И почти всегда главным является организующий форму свет. Световые касания могут ложиться мягким потоком, обволакивающим все тело, и тогда мы видим некое 129 свечение от всей фигуры блаженного, а могут световые искры веерными движками вспыхивать только на выпуклых частях тела или лике, — тогда образ получается истерзанным, болезненно скорбным. Такая трактовка впервые была заявлена в раскрытии страданий Иоанна Предтечи в византийской иконе (например, из эрмитажного хранения XIV в.), но, возьмем на себя смелость заявить, что тема аскетики, которой не следует вторить, продолжена была лишь в образах юродивых XVI-XVII вв. В такой подаче образ приобретает трагический смысл, в нем проступает экспрессия и в тоже время отрешенность, страстная мольба о спасении, смешанная с болью отчаяния. Иногда настолько сильно выражены эти особенности облика, что мы видим образ особо скорбный, даже болезненно трагической интонации, как в иконе «Василий Блаженный» конца XVI — начала XVII вв.[2] или «Василий Блаженный и Иоанн Большой Колпак» последней трети XVII в.
оживляют хроматический строй иконы. Это живопись профессионалов. К такому типу отнесем образ Прокопия Устюжского конца XVI в. из Сольвычегодска[3] и его же второй половины XVI в. из Архангельского музея". Отдельной строкой надо прописать иконы, которые общим термином можно обозначить как «подокладницы». Заведомая игра цвета и света на окладах, выполненных из серебра, меди, жести, фольги (некой блестящей основы) с вмонтированием в эту поверхность цветных камней, жемчуга, цветной фольги, ярких стекол (некоего прикладного декора) расширяет описываемые технически е возможности древнерусских мастеров и вырабатывает новый вид восприятия юродивого — в иконе под окладом и вместе с окладом. И, наконец, самый изысканный тип иконописания «образ юродивый во Христе». Он сравним с лучшими образцами греко-итальянского и византийского мира. Внимание к одухотворенности образа при сохранении классического языка (античного изображения зрительно правильной формы человеческого тела) с одновременным поиском деликатного изменения деталей назовем «аристократическим» аскетизмом образа юродивого. Такой философ-мыслитель, интеллигент появляется на иконе великоустюжского мастера местночтимый юродивый Прокопий
В такой антиномии выражается несоответствие между задачей изображения святости изобразительными средствами профанности, так мы отмечаем эффект реакции зрителя: любование безобразным, изначально недостойным внимания и наблюдения, и только благодаря мастерству иконописания образ юродивого достоин не просто рас-
РНБ.
сматривания, а стяжания молитвенного состояния благодати и возвышенного созерцания. Нестяжательство юродивых доведено до высшей степени аскетизма. Это касается прежде всего жилища и одежды. Отказ от того дома, в котором они выросли, раздача своего скарб, в том числе одежды было закономерным для начала осуществления их подвига. Перед юродствованием подвижники совлекались своей одежды и облекались в рубища. Ношение вретища или волосяной рубашки на голом теле под верхними одеждами составляет траурный или покаянный обычай, известный с древнейших времен Ветхого завета. Он встречается как у иудеев, так и у восточных языческих народов. Наряду с ношением отрепья употреблялось раздирание одежды, посыпание главы пеплом, сидение на пепле и прахе[4]. Власяница и вретище — два названия одной одежды — простого покроя волосяного облачения темного (или, чаще, черного) цвета [Писания Исайи, XX, 2]. Под названием власяницы подразумевается одежда, сделанная из колючей шерсти козлов. В христианские времена власяницей обычно назвали шерстяную одежду, носимую прямо на голом теле, причем иногда она скрывалась под верхней одеждой. С IV в. в среде монашества такая одежда становится всеобщим предметом ношения. Ношение власяницы на голом теле основывалось на примере пророка Илии и святого Иоанна Предтечи, обыкновенною одеждою которых была власяница из верблюжьего волоса. Исакий Печерский носил власяницу, многие юродивые ходили в ветхом рубище, разодранном отрепье, а некоторые и вовсе обнаженные — Максим Нагоходец. Они буквально осуществляли слова святого апостола Павла: «Скитаемся, наготуем» [I Коринфянам IV, 11]. В иконописной традиции одетым во власяницу писали фигуру «совращающего» в сюжете Рождество Христово. Все блаженные, за исключением некоторых (Исидора Ростовского, Ав-раамия Смоленского, Исакия Печерского), ходили босиком. Обходившись без одежды, юродивые отказывались и от обуви. Отказ от обуви является примером нестяжательства, но имеет еще некоторую религиозную окраску. Этот обычай нередко встречается при жертвоприношении у язычников. По традиции сам Иисус Христос заповедует своим апостолам не брать с собой «ни двою ризу, ни сапог» [Матвея X, 10]. Смысл аскетических лишений святых юродивых в
одежде и обуви выражена ясно и раздельно в церковных песнопениях: «...егда озарился еси Духом божественным тогда мира вся красная отвергла еси: ничтоже тогда мира вся красная отвергла еси: ничтоже а теле твоем носил еси от тленных одеяний, наготою телесною Христу работая, желая блаженства вечного». Далее поется: «...презрев плотские одеяния, процвел яко крин сельный, одеявся добродетельми яко ризою света и наготою тела последовал еси Христу» [Минея 2 августа. Стихира на стиховне святому Василию]. Вывод по второй части Представленный материал убеждает читателя в том, что образы юродивых в русском искусстве имеют обширный спектр. Показательным является обращение художников и заказчиков не только к иконописному виду исполнения, но и ко всем другим техникам и материалам, отвечающим каноническим требованиям христианской ментальности. Хотим расширить значение слова «икона» в названии монографии. Изображений блаженных и юродивых принципиально больше именно в этом виде искусства, чем в других, но они категорически не отличаются друг от друга в своей образной системе. Но икона — это текст, некий смысловой палимсемпт. Ее можно читать на протяжении всей жизни, радоваться созвучному и задумываться о непонятом. Именно поэтому мы вынесли этот полисемантический, как нам кажется, термин в название. Если икону трактовать как «ikon» — образ, то в это понятие может войти и изображение юродивого, выполненное в любой другой приемлемой в православном искусстве технике — мозике, торевтике, литье, шитье, росписи и других видах искусства. В этой части текста мы продемонстрировали не только связи технического характера (юродивые на складне, в иконе, в стенной росписи), но и композиционно-сюжетные, которые предъявляют икону как высокохудожественное произведение средневековой Руси. Но нам бы хотелось уделить внимание тому смыслу в иконе с изображениями юродивых, которое заложено именно в эти конкретные типажи, размышления о которых выводят каждое из обозначенных произведений в разряд философско-художественных. Смеем думать, что таким рассуждением мы дополняем образную картину мира, ибо до сих пор исследователи пристально не исследовали эту тему. Члсть 3
