АСПЕКТЫ РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РЕЧИ

Ритмообразующие факторы естественной речи

Изучение речевого ритма имеет давние традиции. Категория ритма, разработанная поколениями мыслителей, представляет собой емкое понятие, определяющее это явление с поразительной глубиной. Слово «ритм» в представлении античных авторов означало буквально «особую разновидность протекания». Это форма, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчиво текучее, но не постоянное, т. е. форма того, что по природе своей не может быть устойчивым. Другими словами, это форма сиюминутного становления, перцептивно закрепленная в мозгу читателя/слушателя в виде определенной метрической закономерности. Это принцип упорядочения движения, организованного через расчлененные элементы. Так, согласно Платону,-это взаимодействие элементов, «сначала противопоставленных друг другу, а затем согласованных». У него же среди близких нам понятий ритма есть и понимание его как «уравновешенного состояния, пропорции» [88: 263]. Так же у Ксенофонта, ритм - это пропорция, соотношение частей целого, у Демокрита - это конструирующая форма, отличающая данный предмет или явление от других, характерные сочетания частей целого. Для античного мыслителя теолога Августина, ритм - это «пропорциональное организованное взаимодействие противоположностей», оцениваемое как «плод работы духа» [88].

В античную эпоху впервые была выявлена и диалектическая природа ритма как синтеза оппозиций покоя/движения; возвращения к старому/движения вперед. В целом сущность ритма для представителей античной поэтики формируется примерно таким образом: ритм есть соответствие вообще, или пропорция, пропорциональность, согласованность, размерность и порядок разновременных элементов, размеренное движение, симметрия частей, форма (вещи).

Конструирующую сущность ритма легко понять, если учесть, что в понимании античных мыслителей любая форма - средство гармоническое, служащее для соединения в явлениях «разнообразной смеси и согласие разнообразного». По учению пифагорейцев, «гармония вообще возникает из противоположностей... Подобное и родственное и различное по качеству должно быть соединено такой гармонией, которая была бы в состоянии удержать их в космосе» [88: 263].

Особенностью трактовки ритма древними мыслителями является и то, что применительно к речи ритм тесно связан с «размеренным повышением и понижением напряжения музыкального тона». Однако учение о ритме, так скрупулезно разработанное древними, в последующем оказалось упрощенным, будучи всецело сведено к едва ли не механически понятой «закономерной повторяемости однородных единиц» [141: 13].

Античный гармоничный подход к художественному творению, возродивший принцип гармонической алгебры, известной в древности в виде пифагорейской лямбдомы, возродил в XVIII веке русский исследователь академик Ф.Е. Корш [79]. Он соединил достижения античных школ эстетики с экспериментальными методами науки своего времени. В своих исследованиях стиха ученый пользовался системой гармонического ряда, традиционно наиболее развитой применительно к музыкальной теории, т. е. использовал принципы качественно содержательной характеристики стихового размера.

Аппарат гармонической алгебры, как свидетельствуют многочисленные современные исследования, одинаково применим как к музыке, так и к поэзии, живописи, архитектуре, равно как и к строению языка, кристалла, клетки, галактических систем [147: 7]. Это подтверждают свидетельства мастеров художественного слова, заявляющих в один голос об изначально гармонической основе художественного ритма.

В высшей степени красноречивые признания имеются у А. С. Пушкина: «Я часто встаю ночью, чтобы писать уже после сна; какая-нибудь мысль преследовала меня с вечера, но я не мог ее тотчас выразить, я должен был ею проникнуться до глубины души, ей надо было улечься в гармонические аккорды» [2: 293].

Вместе с тем следует отметить, что в античности и в более поздние периоды наука о музыке в широком смысле слова была наукой о ритме и считалась математической наукой наряду с арифметикой, геометрией, астрономией. Ритм в представлении древних имел четкую числовую основу. Не случайно у греков, со времен Аристотеля, слово «ритм» (rythmos) считалось родственным слову «число» (arythmos), а в латинской традиции ритм и число обозначались одним термином “numerus”.

Однако исследователей нового времени смутили отличия музыкального и речевого звуков, на основании чего и сложилось убеждение о невозможности приложения музыкальных методов исследования к художественному тексту.

Достижения современной науки позволяют перейти на более высокую ступень осознания ритмической природы речетворчества. Лингвистика существенно изменилась, породив целые новые научные области и направления исследований, в их числе актуальное членение предложения, теория порождающей грамматики и самое последнее достижение - коммуникативно-парадигматическая лингвистка и парадигматический синтаксис.

Современное состояние лингвистики, обогащенное достижениями смежных наук, в частности теории информации, психолингвистики и нейролингвистики, позволяет построить более утонченную модель ритмической структуры художественного текста.

Изучение ритмической структуры текста нельзя начинать с рассмотрения стиха, как это традиционно делалось в большинстве российских и зарубежных исследований, ибо поэтические тексты -наиболее искусственно организованная ритмическая форма. Исследование следует начинать с ритмообразующих свойств естественной речи и приближающегося к ней прозаическому высказыванию, что позволит проследить весь путь речетворчества - от довербаль-ного состояния мысли, представленного интонацией, до раскрытия ритмической организации речи. Затем, на основании выявленных речевых законов следует перейти к изучению ритма художественной прозы как осознанно аранжированной, ритмически упорядоченной речи. Такая последовательность позволит уловить ритмическую структуру художественного текста, увидеть наращение его ритмических уровней на фоне первично-естественных проявлений в неэмфатической речи.

В конце двадцатого тысячелетия теория языка оказалась в центре методологических проблем всей современной науки. Специалисты смежных с лингвистикой наук, долгое время концентрирующие свое внимание на стыке своей науки с проблемами языка, сказали существенное слово в отношении теории текста в целом и ритма в частности. Значительный вклад в развитие теории ритмической организации текста внесли исследования, проводимые лабораториями экспериментальной фонетики Института языкознания имени Якуба Коласа Академии наук Белоруссии и Минского государственного педагогического института иностранных языков. Результаты этих исследований подробно и убедительно описаны в работе А. С. Яскевича [147].

Изучая процесс становления высказывания в акте коммуникации между людьми, ученые различных направлений науки констатировали, что над звуком, словом, предложением, составляющими предмет пристального внимания лингвистики, существует нечто определяющее речь в целом. И это «нечто», определяющее выбор и построение всех частных деталей речетворчества, есть высказывание, общий замысел идеи, которую намерен сообщить говорящий или пишущий. Очертить структуру столь неопределенного формирования, как высказывание, указать его четкие границы и выделить составляющие стало возможным благодаря исследованиям в смежных науках.

Так, Л. С. Выготский в своих исследованиях 20-30-х годов, основываясь на догадках таких лингвистов, как Фосслер, Пауль, Полан, предвосхитил многие положения теории высказывания. Он писал: «Оратор часто в течение нескольких минут развивает одну и ту же мысль. Эта мысль содержится в его уме как целое, а отнюдь не возникает постепенно, отдельными единицами, как развиваемая им речь. То, что в мысли содержится симультанно, то в речи развертывается сукцессивно. Мысль можно было бы сравнить с облаком, которое проливается дождем слов» [47: 335-356]. Основополагающие идеи в область проблемы высказывания и текста внесли М. М. Бахтин работами 50-х годов и ТВ. Сильман исследованиями структуры абзаца и подтекста [20]. М.М. Бахтин в своей работе «Проблема речевых жанров» сформулировал определяющие положения теории высказывания. Ему удалось описать структуру такого нечеткого формирования, как высказывание, определить его четкие границы и разложить высказывание на компоненты. Границы, очерчивающие высказывание, как указывает ученый, определяются «сменой речевых субъектов, т. е. сменой говорящих» [20: 249].

Завершенную целостность высказывания М. М. Бахтин определяет следующими характеристиками:

  • - предметно-смысловой исчерпанностью,
  • - речевым замыслом или речевой волей говорящего,
  • - типическими композиционно-жанровыми формами завершения.

Теория высказывания - яркий пример так называемой скрытой грамматики языка, законы которой уже пытались описать А. А. Потебня, Л.В. Щерба, Б. Л. Уорф, Кошмидер. В XXI веке эта теория получила развитие в работах М.Я. Блоха [28].

Выводы теории высказывания, обобщающие результаты работы над всевозможными проявлениями человеческой речемысли, подтверждаются современными нейрофизиологическими исследованиями [23; 24; 90,91].

Исследование процессов рождения речемысли, выяснение «доминанты», которая управляет построением речи на основе разнообразных по составу дискретных единиц, потребовали от науки выхода в довербальные состояния мысли.

В 20-30 годы Л. С. Выготский детально разрабатывает теорию внутренней речи, описывая довербальные формы мышления [47], в 50-е годы Н. Хомский обосновывает учение о глубинных речевых структурах в «порождающей грамматике» [123], в 80-е годы группа нейрофизиологов расшифровывает механизм работы правого полушария, являющегося сосредоточием мыслительных процессов в довер-бальном состоянии. Ученые с определенностью фиксируют доречевое состояние мышления [17].

Нейрофизиологические исследования по асимметрии мозга анатомически установили такую последовательность в осуществлении речемысли: речи предшествует несловесное формирование мысли в правом полушарии, обретающей затем словесную оболочку в результате своего кодирования в левом полушарии, названном по этому случаю речевым [17]. По Л. С. Выготскому, внутренний, глубинный, «порождающий уровень высказывания - мелодический; правополушарная интонационно-голосовая сторона речи, это, по существу, мелодическая, музыкальная сторона» [47: 313].

Значительный вклад в выявление глубинных корней интонации внес выдающийся музыковед Б. В. Асафьев, согласно которому «мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» [14: 211]. «Интонирование - деятельность человеческого интеллекта, особая образно-интонационная форма его мышления» [15: 15].

В «генеративной грамматике» психолингвиста Н. Хомского [132; 133], в исследованиях внутренней речи психолога Л. С. Выготского [45; 46; 47], в работах Н.П. Бехтеревой [23; 24], К. Прибрама [113], А.Р. Лурия [90; 91] по нейропсихологии выделяются поверхностные и глубинные структуры, появляющиеся в процессе порождения речи, а также восстанавливается полоса переходов, которая лежит между довербальным, интонационно-мелодическим правополушарным состоянием мысли и ее последующим осуществлением в словесной оболочке в речетворческих процессах левого полушария.

Исследования нейрофизиологов по расшифровке асимметрии мозга помогают уточнить теорию высказывания. Правое полушарие, породив мысль в виде образной насыщенности в интонации, по-прежнему управляет смысловой стороной при последующей кодировке мысли в речевую оболочку, в то время как левое «заведует» всей грамматикосинтаксической стороной собственно речетворчества.

Как писал Л. С. Выготский, «смысловая сторона речи идет в своем развитии от целого к части, предложения - к слову, а внешняя сторона речи идет от части к целому, от слова к предложению» [47: 306].

Дальнейшая роль интонации в проведении смысла на внешнем уровне к языковой реализации заключается в организации высказывания, где, по словам М. М. Бахтина, интонирование представляет синтез синтаксической структуры с мелодизацией и включает в себя просодические приемы - акцентуацию, паузацию, ритм [18].

Об интонации как надречевом состоянии мысли писал А. М. Пеш-ковский: «В огромном большинстве случаев интонационные средства отличаются подвижным свободным характером. Они наслаиваются сложными прихотливыми узорами на звуковые средства, не срастаясь с ними в определенные типы связей, а, напротив, расходясь с ними на каждом шагу; они, так сказать, блуждают по грамматической поверхности языка, а это, несомненно, и удерживает многих лингвистов от включения их в число грамматических признаков» [107: 22].

Что касается трансформации глубинного интонационного слоя мысли в языковую оболочку применительно к искусству, то язык литературы - это в значительной мере состояние мысли. Это во многом язык внутренней речи, «лишь отчасти приодетый в языковую оболочку, где многое остается по-прежнему выраженным интонационно-образными средствами» [147: 26]. Внутренняя речь как особая форма языкового общения и художественное средство раскрытия личности литературного героя детально исследована и убедительно описана в работах Ю. М. Сергеевой, опубликованных уже в новом тысячелетии. Рассматриваются формы существования внутренней речи, способы ее изображения в художественной речи и основные конститутивные признаки [118; 119].

Из многочисленных авторских свидетельств о первоначальных моментах возникновения художественного произведения явствует, что оно поначалу всецело существует в ритмической, интонационной упаковке. В последующем этому волновому, ритмическому началу зарождающегося произведения надлежит развернуться в пластическую, предметно-образную реальность. Начальной интонационной матрицей в прямом смысле определяются многие законы конечной структуры.

Глубинную доречевую природу интонации и особую закрепленность ее в художественном тексте осознавали и Б. В. Томашевский, и В. М. Жирмунский, ощущая ее как некоторый ритмический импульс, определяющий все ритмические ярусы в стихе. В. М. Жирмунский писал: «Основной метрический импульс, или закон, как бы захватывает своим действием все стороны художественной речи, давая бесформенному хаотическому материалу некоторую строгость и гармоничность построения» [62: 439].

Опираясь на физиологические исследования, Д. Аберкромби [1] при описании особенностей национального английского стихосложения дает объяснение возникновения слого- и тактосчитающего ритмов. Воздушная струя выходит из легких не сплошным ровным потоком, а как бы толчками. Сила воздушной струи периодически изменяется в результате сокращения и расслабления дыхательных мышц. Каждое мышечное сокращение и, как его следствие, повышение воздушного давления в легких, вызванное толчком межреберных грудных мышц, формируют слог. Слогообразующий процесс системы грудных толчков - chestpulse, по данным английских ученых, составляет основу речепроизводства.

Однако, как считает Д. Аберкромби, это еще не весь механизм, которым мы пользуемся при говорении. Существует и вторая, дополнительная система мышечного сокращения, взаимодействующая с первой. Эта система состоит из последовательности менее частых и более сильных сокращений дыхательных мышц, которые накладываются на грудные толчки и усиливают их, вызывая значительное увеличение воздушного давления. Эти движения образуют систему стресс-толчков - stresspulse, которые в речи составляют акцентную структуру.

Считается общепризнанным, что обе системы толчков присущи всем языкам, но различные языки координируют их по-разному. В результате этой координации могут возникнуть два типа периодичности: толчки либо одной, либо другой системы могут повторяться через равные промежутки времени. В случае, когда изохронную последовательность образует система толчков, лежащая в основе акцентной системы языка, речь идет об акцентном ритме, а если эта система толчков лежит в основе слоговой системы - о слоговом. Существование этих двух ритмов присуще всякой речи от природы. Русские исследователи 20-х годов В. А. Богородицкий и А.М. Пешковский различали в речи, по существу, эти же ритмические единицы: слог и речевой такт, соответствующие акцентной ритмической структуре по Д. Аберкромби.

Слоговой силлабический ритм присущ языкам с постоянным ударением - французскому, венгерскому, польскому, финскому

Чтобы составить законченное представление о ритме языка в целом, надо рассмотреть еще один более высокий содержательный ярус речевого ритма, имеющий в экспрессивной речи и художественной прозе отношение к ритму перцептивно осознаваемому, образному.

В возникновении художественного ритмического эффекта в речи существенными оказываются те единицы деления, в формировании которых участвует уже смысловое начало - разделительная интонация, членящая предложение, как и при образовании слогов и тактов под воздействием экспираторно-физиологических законов, на интонационно-ритмические отрезки - синтагмы. Сегментация текста на синтагмы обеспечивает читателю наиболее четкое понимание замысла высказывания, а сам процесс членения предложения, по терминологии О. С. Ахмановой и Т. Г. Шишкиной, называется фразировкой [148].

Попытку поставить изучение содержательного яруса речевого ритма на научную основу впервые предпринял русский языковед В. А. Богородицкий [30]. Рассматривая проблему объема предложения, наряду с семасиологическими факторами он уделяет большое внимание экспираторному фактору. По мнению В. А. Богородицкого, «предложение с нормальным объемом требует по возможности одного выдыхания, правильно расчлененного между членами предложения, чем достигается внешняя связанность и цельность предложения, необходимая для легкого восприятия его слушающим; при этом повышения и понижения голоса, а также изменения его по силе, соответствуют внутреннему содержанию предложения. При помощи этих изменений и получается возможность видоизменять одно и то же предложение по смысловым оттенкам, а также и прерывать слишком растянутые предложения передышкой, не нарушая, однако же, цельности его» [30: 205-206].

В.Н. Всеволодский-Гернгросс, также изучавший психофизиологическую основу образования ритма, сформулировал процесс рит-мообразования сходным образом на основе экспираторных законов: «Необходимость пополнения запаса воздуха, т.е. причина чисто физиологическая, дает простейший повод к возникновению перерывов в течение речи. Но эти же перерывы, в известных условиях, становятся перерывами ритмическими» [42: 92-100]. Л. С. Выготский, исходя из психологических наблюдений над художественным творчеством, уточнил экспираторную теорию ритма, установил глубокую зависимость дыхания от эмоций, «стиля» говорящего/пишущего.

Согласно Л. С. Выготскому [46: 172-173], психологический механизм художественного текста может быть описан тремя моментами:

  • 1. Речевой ритм произведения устанавливает соответствующий ритм и характер дыхания. Каждое стихотворение или отрывок прозы имеет свою систему дыхания в силу непосредственного приспособления дыхания к речи.
  • 2. Каждой системе дыхания и его ритму отвечает определенный строй эмоций, создающий эмоциональный фон для восприятия поэзии, особый для каждого произведения.
  • 3. Этот эмоциональный фон поэтического переживания тождественен или, во всяком случае, сходен с тем, который переживает в момент творчества автор. Отсюда «заразительность» поэзией. Читатель чувствует так, как поэт, потому что так дышит. Заставляя нас дышать спокойно и ровно во время восприятия трагических моментов, или тревожно и порывисто при комических пустяках, поэт вызывает сложнейшую реакцию и создает цепь неожиданных установок. Те и другие заставляют нас иначе «переживать» предмет, чем в действительности. В этом скрыта отчасти психологическая загадка стиля.

Последующие исследования всецело подтвердили экспираторную теорию речевого ритма общефизиологическими данными о свойствах любого продолжительного действия и процесса приобретать неизбежно ритмический характер.

Ритмическое членение речи на интонационно-синтагменные отрезки под действием экспираторных законов было замечено еще античными авторами и обстоятельно описывалось в древнегреческих рито-риках, где культура построения ритмически упорядоченной речи была очень высока [8: 244-245].

Подлинную тайну осуществления ритма при интонационно-синтагменном членении речи открыло актуальное членение предложения, предложенное В. Матезиусом [94]. Позже, с возникновением лингвистики текста, это открытие было всесторонне развито в стройную теорию высказывания, позволив на «молекулярном» уровне изучать механизм сцепления в речетворчестве.

Согласно современным физиологическим данным, деятельность человека в обществе или в природном окружении, так или иначе, сводится к восприятию и обработке новизны, использованию информа тивного сообщения в процессе коммуникации и для выработки плана поведения индивидуума.

В свою очередь, принципы обработки механизмами мозга информации [90: 9] нашли адекватное отражение в грамматико-синтаксическом строении предложения: на основании чего-то данного, ранее известного, посредством системы актуального членения сообщить нечто новое.

Механизм актуального членения является одним из главных организаторов связности текста, движения мысли от предложения к предложению. Осуществляется это таким образом, что рема (новое) противопоставлена теме (старое), соединяя исходную и новую коммуникативно значимую информацию в одном коммуникативном акте.

Весь механизм передачи новизны информации по цепи высказывания «запускается» интонацией. Именно интонация посредством изменения тона осуществляет актуальное членение, указывая акцентуацией, что дано в предложении и что нового на его основании утверждается в каждой элементарной ячейке высказывания.

Предложение, будучи подчинено экспираторному закону членения речи, как мы указывали ранее, распадается при произношении на дыхательные речевые группы - синтагмы, произносимые одним напором воздуха, без пауз. Единство экспираторных, интонационных и синтаксических процессов речестроения состоит в том, что дыхательные группы совпадают с интонационным, актуальным и грамматическим членением предложения при стилистически правильном его построении. Так, на современном этапе развития лингвистики мы приходим к обоснованию античного колона, ритмической единицы, которой древние мерили ритм речи.

Будучи поддержана экспираторным ритмом речевой артикуляции, интонация организована в ритмическую структуру в элементарной интонационно-ритмической единице языка - предложении. М. М. Бахтин прав, когда называет предложение несамостоятельной единицей в смысле содержательном, в его отношении к высказыванию, но в интонационно-ритмическом смысле предложение - вполне законченная начальная речевая единица.

Повествовательное предложение несет в себе определенное сообщение, поэтому заключает в себе интонацию завершения, оно уравновешено внутри себя в отношении внутренних частей к целому. Б. В. Томашевский выделяет в нем «восходящую интонацию, заключающую собой внутренние члены предложения, и нисходящую, заключающую все предложения» [124: 280]. Свое акцентное разрешение интонация предложения получает в логическом или фразовом ударении. Это центр и одновременно цель, к которой стремится предложение как смысловое высказывание. Это главное ударение в предложении неэмоциональной речи приходится на последнее слово ремы, а значит, на последнее слово предложения.

Благодаря постоянству места фразового ударения и восходяще-нисходящему рисунку интонации по отношению к объему всего текста, предложение представляет собой четко отчлененные и одновременно через систему рем взаимосвязанные ритмические единицы. При этом особенна роль ремы. Внутри предложения она противопоставлена теме, соединяя исходное и новое. За рамками предложения рема данного предложения вступает в смысловые отношения с ремами соседних предложений (новое каждого предыдущего предложения становится данным каждого последующего), создавая рематическую доминанту текстового фрагмента, сигнализирующую его семантическую общность и способствующую членению текста.

Еще более стройно организован ритм внутри предложения, целостность его внутренней ритмической единицы - синтагме - сообщается тоже некоторым доминирующим над другими интонационным ударением, аналогичным фразовому ударению всего предложения и находящемуся в иерархической подчиненности ему. Аналогично фразовому, эти местные интонационные акценты приходятся на последние слова синтагм. В повествовательном предложении для синтагм свойственно некоторое повышение тона, за исключением последней синтагмы, сопровождающейся нисходящей интонацией.

Такая интонационная вычлененность синтагм и фиксированный порядок их доминантных ударений, иерархически подчиненных фразовому, скрепляет предложение как фонетическую единицу и дает ощутимый ритм.

Внутри синтагм ритмическое упорядочение обеспечивается на слоговом или тактосчитающем уровне. Ввиду малой протяженности синтагмы, общей интонации предложения удается подчинить и организовать ритмически автономные ударения отдельных слов, в том числе и их безударные слоги. Эта организация подчинена гармоническим отношениям, имеющим слабую выявленность в условиях нейтральной речи.

Ввиду устоявшегося в нейтральной речи постоянства актуального членения, фиксированного места членов предложения и постоянства охарактеризованных ритмических единиц речевой ритм, в отличие от ритма художественного текста, в силу своей привычности приобретает автоматический характер, не имеет экспрессивного эффекта.

Уяснить парадокс ритмических явлений, которые из-за постоянства их элементов в нашем восприятии попадают в разряд автоматических, неосознаваемых, помогает перцептивная теория ритма, сформулированная еще в XVIII веке немецким ученым Й.Г. Зульцером [153: 90-105].

Для Й. Г. Зульцера характерно рассмотрение ритма в неразрывной связи с процессом восприятия. Для нас в его теории представляет интерес характеристика тех форм, которые приближаются к чистой упорядоченности.

Согласно теории Й. Г. Зульцера, ритмы чистой упорядоченности являются перцептивно нейтральными. Поскольку однотипностью своих элементов такой ритм усыпляет наше восприятие, он имеет свойство быстро автоматизироваться, становится не воспринимаемым.

Нельзя согласиться с Й. Г. Зульцером полностью лишь в том месте его концепции, где он приравнивает чистую упорядоченность по перцептивному действию к ее противоположности - абсолютной неупорядоченности, ритмическому хаосу. Но для этого у него есть некоторые основания: на внешне воспринимаемом уровне и тот и другой перцептивно нейтральны.

На самом же деле, ритм чистой упорядоченности, хотя и автоматизированный для восприятия, не совсем «мертв», он есть незримый организатор речевого потока, а в условиях художественной прозы становится носителем высоких, перцептивно значимых ритмических реальностей.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >