пятый. Проблемы стилеобразования в современном дизайне
Тема восьмая. Специфика стилеобразования в дизайне
Исследование стилеобразования в дизайне затрудняется недостаточной теоретической разработанностью понятия «стиль». Между тем на практике это слово широко используется как критерий профессионализма и эстетического совершенства — притом даже в условиях последних десятилетий, на фоне разговоров об «отсутствии стиля» или о «бес-стилье». При теоретическом осмыслении продуктов дизайна ситуация усугубляется тем, что авторы зачастую используют это понятие, не оговаривая содержание; в этом случае не всегда понятно, чем, например, стиль как таковой отличается от стиля в дизайне или как они соотносятся между собой. Разговоры о значимости или преходящести стилевых характеристик для продуктов дизайна даже наиболее пессимистично настроенный автор может вести лишь после того, как четко покажет,
Раздел пятый. Проблемы стилеобразования в современном дизайне что преодолевается и чем, собственно, был стиль, если он исчезает. Это предполагает необходимость выработки четкого теоретического представления о стиле, определяемом в работе как способ формообразования вещи в дизайне.
Можно выделить три основных подхода к исследованию художественного стиля, что позволяет попутно обращать внимание на различные грани исследуемого предмета: 1) трактующий стиль как единство формы и содержания, 2) описательный, фиксирующий отдельные качества конкретных стилей, и 3) феноменологический, трактующий стиль как эстетическое явление, возникающее в процессе выражения внутренних, существенных характеристик и качеств во внешней форме. Последнее направление, разрабатываемое Г. Вельфлином, О. Шпенглером, А. Ф. Лосевым, Ю. Б. Боревым, представляется наиболее продуктивным для теории дизайна, поскольку ставит вопрос о первенстве индивидуального и общекультурного начал в процессе стилеобразования. Здесь принципиально новыми по сравнению с названными ранее подходами являются следующие. Во-первых, стиль не сводится к форме, содержанию или их единству, ведь ясно, что эти характеристики могут быть отнесены к чему угодно до стиля, в стиле и далеко за его пределами, ибо нет объекта, лишенного этих качеств. Во-вторых, стиль оказывается диалектическим единством скрытого и явленного, внутреннего и внешнего. Стиль есть основа, обусловливающая организацию формы, и сама эта организация. Стиль проявляется, а проявляющееся рождает стиль, поэтому отдельную деталь невозможно оценивать без ее связи со всем остальным. В-третьих, это единство задает особую цельность каждого отдельного стилевого проявления и их совокупности, оно есть «конструктивный принцип построения». Обобщая сказанное, можно определить стиль как выражение. Источником выражения называются разные начала, от тела (немецкий искусствовед Г. Вёльфлин) до мировоззрения (культуролог Л. Г. Бергер). А. Ф. Лосев говорит о том, что стиль формируется всеми субъектами культуры. Точнее говоря, стиль создается человеком, 99
который создается культурой, не всякой, но сформировавшейся и четко выражающей себя. Не случайно в связи с определениями стиля часто звучит слово «эпоха», которое всегда появляется там, где требуется подчеркнуть четкую явленность, оформленность культуры. Изучение стиля явится полным и непредвзятым только при органической ее трактовке, учитывающей цельность и историчность. Тогда предварительное разделение стиля на формальные черты и предполагаемое содержательное наполнение оказывается ненужным и искусственным: своеобразие формальных качеств в их единстве обусловлено содержанием и неотрывно от него.
Предметная выразительность продукта дизайна любого периода хорошо фиксируется понятием «стиль», дающим возможность проследить соответствие замысла формальным характеристикам вещи, и наоборот. При этом описательный и формальный подходы не позволяют разработать единой классификации стилей и не дают критериев принадлежности к стилю. Разделяя трактовку стиля как проявления «души» культуры (О. Шпенглер) или души человека (А. В. Чичерин, А. Ф. Лосев), можно обосновать такие качества стиля в дизайне, как связь с культурой, мера, невозможность эстетической оппозиции (антистиля), несводимость к совокупности формальных элементов, цельность, обусловленная связью с внутренним миром человека, а не внешними обстоятельствами, наличие «последнего штриха», органичность, естественность, взаимопроникновение всеобще-значимого и индивидуального.
Стиль обязательно обладает таким качеством, как цельность, пронизывая творческую деятельность целиком, везде, повсеместно. Сопоставляя, например, метод и стиль, можно охарактеризовать первый как осознанный способ создания, второй — как состояние создания; первый выступает категорией инструментальной, второй — бытийной. Стиль «монолитен» (Ю. Б. Борев) как в жизни человека, так и в культуре, в этом смысле можно говорить об его экспансивности, развитии по органическим законам, стремлении к захвату все новых 100
Раздел пятый. Проблемы стилеобразования в современном дизайне «территорий». Понять специфику цельности помогает сопоставление индивидуального стиля с имиджем, последовательность решений которого обусловлена внешними причинами, прежде всего — стремлением произвести благоприятное впечатление на окружающих. Имидж создается и «надевается», стиль возможно только выявить, проявить. Верно найденный имидж может «прирасти» к человеку, обратного движения по превращению стиля в имидж не существует, поскольку стиль целостен своей органической выразительностью. Огромную роль в достижении стиля как качества играет «последний штрих», достраивающий цельность, придающий ей неповторимое своеобразие.
Фиксируя это, мы приходим к исследованию возможных вариантов такого рода взаимодействий современности и истории в продуктах дизайна.
Способы работы с историческим материалом в дизайне
Историзм идет на спад в современном проектировании, но был широко распространен на рубеже XX—XXI вв. и, возможно, вернется снова. В силу большей выраженности стилевых черт дизайнеры чаще обращались к «большим» стилям, от египетского до готического, и это создавало определенные проблемы меры копирования, степени отступления от правил стиля и т. п. Продукт дизайна, хотя бы минимально выражающий черты иного стиля, выступает медиатором, посредником между разными культурами. В зависимости от меры творческого начала в процессе работы с историческим материалом нами выделено три группы приемов.
I. Относительная пассивность творческого субъекта, власть «большого» стиля
Заимствование
Из другого стиля могут быть заимствованы, т. е. взяты и использованы, фрагменты, иконография, формальные черты, реалии. Это происходит в случае, когда автор довольствуется восприятием стиля на уровне явления. Позиция не вполне творческая, поскольку не создается ничего принципиально 101
нового, но в ряде случаев подход вполне оправдывает себя. Найти в арсенале культуры интересный образец действительно легче, чем вырабатывать собственный. Здесь достаточно эмоционального переживания ситуации (иногда даже лишь переживания формы) без саморефлексии.
Сегодня, в условиях быстро сменяющейся моды и вкусов, достичь сравнительно быстрого коммерческого успеха позволяет нахождение забытого, не надоевшего публике материала, привлекательного оригинальностью, свежестью, экзотичностью, просто чистотой стилевого решения. Главной предпосылкой при этом будет широта культурного кругозора, эрудиция, позволяющая вспомнить или найти то, что пока неизвестно большинству коллег-дизайнеров и потребителей. Мода навязывает такого рода стилистику, и зачастую в этом процессе проглядывают откровенно рыночные соображения, связанные с интенсификацией желания нового в условиях, когда прежние вещи физически еще не устарели: на смену индейской тематике приходит арабская, потом скандинавская, готическая и т. д. Но востребованы в конечном счете будут лишь формы, которые по каким-либо причинам нашли путь к сердцу человека, поэтому заимствование должно осуществляться целенаправленно и со знанием особенностей менталитета.
Имитация
Заимствовать формы возможно, имея под руками другой материал, а не тот, что был в первоисточнике. Когда по соображениям экономичности автор использует более дешевые материалы, он сравнительно легко добивается эффекта сопричастности к стилю и в то же время не прячет себя. Использование картона и крафта вместо деревянных панелей (при сохранении структуры стены), включенных в интерьер современного загородного дома, не скрывает качества бумаги, но одновременно проявляет ее новые качества и создает атмосферу простоты, незатейливости, свойственных изначальному образцу.
Имитация хороша для разовых малобюджетных решений, обыгрывающих больше привлекательность стилевых черт, не-102
Раздел пятый. Проблемы стилеобразования в современном дизайне жели правдоподобие. В этом смысле имитация может считаться классическим приемом постмодернизма, но продолжает оставаться актуальной до сих пор.
II. Нарастание творческого авторского начала при сохранении формального подхода к стилю
Подражание
Мы используем здесь термин «подражание», никак не соотнося его ни с эстетической теорией подражания в искусстве, ни с понятием mimesis, а понимая буквально, едва ли не обыденно. Приставка «под-» обозначает действие, направленное к основанию чего-либо, в этом смысле подражание глубже заимствования. Подражание способно ограничиться обращением к минимуму элементов стиля — только цветовым сочетаниям, только мотивам орнамента и т. д. Отталкиваясь от них, автор разрабатывает новую форму с помощью собственных выразительных средств. Примером могут служить шали, изготавливаемые в России после 1800 г. Предшествующие им кашмирские шали ткали из сверхтонкой пряжи, заранее окрашенной в различные цвета, так что изготовление занимало от полугода до двух лет, а цена достигала иногда более 20 тысяч рублей. Помещица В. А. Елисеева, которую ныне упрекают в промышленном шпионаже, стала использовать вместо пуха тибетских коз пух сайгаков. На ее мануфактуре был найден способ крепления нитей особым узелком, что давало возможность делать двусторонние ткани. Мотивы «бута», пришедшие из Индии, наносились вручную на готовое изделие, а не ткались[1]. Понятно, что со временем из плагиата такие шали превратились в образцы высокопрофессионального подражания, обретя свои неповторимые черты.
Подражание учитывает требования времени, оно корректно и удобно как прием. Ограничение состоит в том, что подражатель легко может скатиться к декорированию, утратив всякое представление о сути, духе стиля.
Работа по мотивам В том же русле следования стилю без полного подчинения ему идет работа по мотивам, предполагающая развитие одного или нескольких формальных стилевых элементов. Однако цель здесь становится более субъективной. Подражание требует сходства с образцом, работа по мотивам — вариации вокруг него и с учетом замысла автора. Мотив как часть не требует воссоздания целого и делает позицию автора более свободной. Он выступает даже не инвариантом, а скорее — источником формообразования, «печкой», от которой начинается самостоятельный танец. Свойства материала отступают на второй план. При обращении к этому приему ситуация усложняется, поскольку автор по тем или иным причинам может обратиться к формальным чертам сразу нескольких стилей. Ответственность творца возрастает пропорционально количеству взаимодействующих сторон. Механический перебор приводит к бессмыслице. Только учет стилевого родства, близости стилевых интонаций позволит преодолеть трудности. Стайлинг Этот путь возникает в ответ на потребность усиления потребительских характеристик вещи, ее внешней эффектности, броскости. Для него закономерным и достаточным является обращение именно к формальным стилевым проявлениям. Стайлинг представляет собой «придание внешнему облику предмета определенного, заданного эстетического характера, нередко вне прямой связи с его внутренней структурой, устройством, содержанием»[2]. В случаях преподнесения, подачи, презентации это может быть чрезвычайно важным, поскольку избежать создания впечатления «по одежке» вряд ли кому-то удастся. По упаковке судят о содержимом, поэтому в условиях конкуренции стайлинг становится необходимостью. Его результативность зависит от соответствия ожиданиям. Стайлинг требует аналитичности, маркетингового чутья, коммерческого
Раздел пятый. Проблемы стилеобразования в современном дизайне настроя. Стайлинг участвует в эстетизации процесса потребления, находя в нем новые элементы и зоны освоения. «Слабость» стайлинга связана с возможностью утраты всякого представления о сути, о внутреннем, что не даст ему дорасти до стиля. Число притягательных решений будет большим, но ограниченным. Примером служит послевоенная мода 1945—47 гг., сохранявшая прежние фасоны, сформированные войной, но старавшаяся максимально приукрасить их отделкой, воланами, драпировками. На фоне военных вещей они выглядели броско, но не могли бы ответить на вопрос о новом самосознании женщины. История может стать для стайлинга арсеналом выразительных средств и технических приемов. Пожалуй, при всей творческой самостоятельности и активности, это один из наиболее прагматичных способов работы с историческими стилями. III. Работа с двумя и более историческими стилями Все вышеизложенное применимо и к работе с несколькими стилями, которая ставит вопрос о критериях их отбора, сочетаемости друг с другом. Эклектика Периоды отсутствия доминирующего стиля в культуре приводят к желанию ретроспекции, перебору уже существующего, использованию форм разновременных источников. Один из вариантов смешения называют обычно эклектикой. Сравнительно недавно это слово произносилось с негативным оттенком, с привкусом ненастоящести, неподлинности. На деле эклектика может быть распространена (архитектура города Екатеринбурга тому подтверждение) и по-своему великолепна (моды и интерьеры 1860—70 гг.). Характерной чертой эклектического мышления является признание равенства, равнозначности всех форм и стилей, свободное обращение с материалом. Процесс освоения исторического наследия эклектическим мышлением достаточно прост и поверхностен. Во внимание принимаются формальные стилевые элементы, в гораздо 105 меньшей степени — «дух». В этой связи Ю. Герчук отмечает роль орнамента в условиях многообразия и усложненности форм. «Мотивы узора легко было заимствовать из античности или Ренессанса, у готики или у древнерусской архитектуры. Но ритмы его все равно отвечали мироощущению и вкусу тех людей, которые с ... восхищением набрасывались на ... богатства ушедших культур. Узоры становились сплошными и мелкими... Обилие узоров, не слишком сочетающееся с конструкцией и формой вещей, подменяло декоративный темперамент «настоящего» средневековья или барокко»[3]. Эклектика строится на том же единстве индивидуального (в данном случае — современного) и общего, о котором уже говорилось. Показательно, что, например в костюме, эклектизм нарастает во времена повышенного внимания к индивидуальности — поздняя Римская империя, эпоха Возрождения, мода романтизма, 1970-е гг. дают тому подтверждение. Слабость эклектики связана с механическим смешением формальных элементов различных стилей. Механицизм сам по себе уже есть нечто противоположное органичности стиля, он разрушает стиль. Отсутствие внутреннего смыслового стержня может привести и к приятным, и к смешным решениям, а главное — к безвкусице, поскольку смешивающему мышлению трудно остановиться. Критериев отбора эклектика не задает. Она радует глаз, но быстро устаревает. Стилевой синтез При сохранении формального подхода к двум и более стилям возможны решения, преодолевающие механистичность эклектики. Они связаны с критическим отбором стилевого материала. Основанием может выступать внешнее сходство мотивов, форм, носителей стилевых черт. Показателем успеха служит неразличимость «граней» между ними: при сохранении их узнаваемой особости — достижение формального единства. Синтез приводит к достижению завершенного, качественно
Раздел пятый. Проблемы стилеобразования в современном дизайне нового стилевого образования, строясь по законам диалога культур, в котором голоса не используются, а проговаривают себя, не теряя своеобразия и вместе с тем позволяя увидеть нечто общее, новое, неожиданное во взаимодействии форм. При всей креативности и глубине постижения исходного материала синтез имеет целью себя самое, а человек выступает как бы посредником между ними. Когда этой целью становится личность человека-создателя или носителя стиля, можно говорить о стилизации. IV. Собственно стилизация. Постижение «духа» стиля и творческая работа с ним Стилизацией можно назвать работу, отталкивающуюся от «духа» того или иного исторического стиля. Такой прием существовал не всегда. Модерну, например, свойственен историзм особого рода, воссоздающий не столько реалии, сколько интонации, эмоциональный настрой предшественников. При этом всякий стиль воспринимается как органичный и созвучный на том простом основании, что он создан людьми. Стилизация предполагает максимальную открытость автора навстречу историческому материалу. При этом и исходный стиль, и сам модерн всегда остаются отчетливо узнаваемыми. Поле стилизационного поиска тем уже, чем культура больше тяготеет к традиции, чем труднее «впускает» она в себя новое. Например, стиль костюмов королевы-матери в Великобритании остается практически неизменным примерно с 1935 года, поскольку она является олицетворением британского консерватизма и традиционализма. Набор цветов и форм настолько постоянен, что вряд ли кому-либо придет в голову разнообразить его обращением к чужому историческому материалу. Стилизация возможна при формировании качественно нового типа творческого сознания, ориентированного на диалог с историей, а не на пользование ею. Среди характеристик диалогического мышления М. М. Бахтин назвал в свое время умение поставить себя в равное положение с другим субъек-107 том, свободу, открытость и ответственность. Эти качества как нельзя лучше обеспечивают углубленное изучение и преемственное развитие того или иного исторического стиля. Работа над формой, не утрачивая вдохновенности и возможности интуитивных находок, превращается в целенаправленную работу, строящуюся по четким законам. Стилизация существенно расширяет палитру форм и других выразительных средств дизайна, соединяя в себе основательное знание исторического материала с представлением о системе ценностей, мировоззрении, образе жизни, вкусах предшественников, осмысление их оригинальных и собственных, авторских, творческих приемов, умение вырабатывать новое. В стилизации органично соединяются новаторство и традиция, желание историзма и стремление к актуальности, чувственная и рациональная сторона дизайнерского процесса. Знание основных способов работы с историческим материалом помогает дизайнеру проанализировать работы коллег и определиться с авторской палитрой творческих приемов. Темы докладов, рефератов и дискуссий Вопросы к практическому занятию Контрольные задания 1. Прокомментируйте следующие фрагменты. Ответьте на вопросы. «Стиль барокко возник в результате дальнейшей эволюции стиля Возрождения. (...) Основными признаками барокко были повышенная и подчеркнутая монументальность, представительность, которые в какой-то мере являлись самодовлеющими качествами и достигались нередко искусственными средствами. (...) На смену рациональности Ренессанса приходит иррациональность. Зодчие барокко явно предпочитают декоративное начало архитектуры. Барокко в архитектуре характеризуется приоритетом, преобладанием пластического начала над началом тектоническим. Стремясь создать необычный, повышенно-эмоциональный архитектурный эффект, они зачастую пренебрегали логикой построений планов, допускали несоответствия между внешними объемами и внутренней структурой сооружения»3*.
Вопросы для самопроверки Предлагаемые ниже вопросы охватывают те же предметные области, что и вопросы контрольных тестовых заданий, выполняемых в конце каждой темы курса. Отвечая на них, старайтесь в аргументах использовать теоретические источники по проблемам дизайна, изученные вами. Раздел шестой
