Музыкальные стили

Мы на Земле - как слова в книге. Каждое поколение - словно строчка, фраза.

Ж. Жубер

Музыкальный стиль, представляемый в виде исторической эпохи в искусстве, несущей определенное социально-эстетическое содержание, возникает как результат восприятия, синтезирования и творческого преобразования многих принципов, свойственных предшествующему развитию музыкальной культуры или значительной ее части. Возведение духовной культуры на новую, более высокую ступень развития является одним из важнейших средств, которые дают право новому направлению в искусстве называться эпохой или стилем.

Термин «музыкальный стиль» определяет систему средств музыкальной выразительности, которая служит для воплощения определенного идейно-образного содержания. Стилем называется сумма всех элементов, приемов, использованных в музыке, ее итоговый вид.

В понятие стиля включается гармонический, мелодический, полифонический и ритмический материал, способы его использования, инструментовка и прочие факторы, определяющие характер произведения, впечатление, которое оно производит на слушателя.

Стили обычно классифицируются по композиторам и по эпохам. Например, мы можем говорить о «стиле Баха», имея в виду гармонический, мелодический, полифонический, ритмический и прочий материал, который характерен для большинства произведений И.С. Баха, в сравнении с этой нормой яснее выступают особенности, например, «стиля Л. Бетховена».

Кроме того, Бах был одним из крупнейших композиторов XVIII века и во многих отношениях воспроизводил нормы, свой ственные другим актерам той эпохи, поэтому мы можем говорить о «стиле XVIII века», подразумевая «стиль большинства композиторов этого времени, в том числе и Баха».

Общность стилевых признаков в музыкальных произведениях опирается на социально-исторические условия, мировоззрение и мироощущение композиторов, их творческий метод, на общие закономерности музыкально-исторического процесса.

Соответственно, выделяют стиль исторический, национальный, индивидуальный. Предлагаем традиционное представление о стилях и направлениях, утвердившихся в мировой музыкальной практике в XX столетии:

  • - народная музыка (этническая музыка, еврейская музыка, клейзмерская музыка, кельтская музыка, марийская музыка, русская музыка, цыганская музыка, современная народная музыка, авторская песня, блатная песня, романс, фолк, филк);
  • -духовная музыка (христианская духовная музыка, католическая музыка, православная музыка, протестантская музыка, госпел, госпел-поп, афро-американская духовная музыка, спиричуэле, каббалистическая музыка);
  • - классическая европейская музыка (музыка Средневековья, григорианский (грегорианский) хорал, Ars antiqua, ранняя полифония, школа Нотр-Дам, музыка трубадуров и труверов, музыка миннезингеров, музыка мейстерзингеров, музыка Возрождения, Ars nova, Среднее Возрождение, Высокое Возрождение, барокко, ранее барокко, позднее барокко, классицизм, ранний классицизм, поздний классицизм, романтизм, ранний романтизм, поздний романтизм, салонная музыка);
  • - современная классическая европейская музыка (модерн, импрессионизм, экспрессионизм, футуризм, конкретная музыка, серийная музыка, постсерийная музыка, интуитивная музыка, минимальная музыка, classical crossover, неоклассицизм, электронная европейская классическая музыка);
  • -джаз (новоорлеанский джаз, диксиленд, свинг, вестерн-свинг, бибоп, хард-боп, буги-вуги, кул, или прохладный джаз, модальный, или ладовый джаз, авангардный джаз, соул-джаз, фри-джаз, босса-нова, или латиноамериканский джаз, симфо-джаз, «третье течение», «прогрессив», фьюжн, или джаз-рок, электриче ский джаз, «acid jazz», или кислотный джаз, crossover (джаз), «smooth jazz», рэгтайм, ритм-энд-блюз);
  • - современная популярная музыка, эстрадная музыка (кабаре, менестрель-шоу, мюзик-холл, мюзикл, поп-музыка, шансон, лаунж, госпел-поп, традиционная эстрада, кантри, блюграсс, вестерн-свинг, каджун, техана, афро-американская музыка, блюз, дельта-блюз, британский блюз, латиноамериканская музыка, ба-чата, мамбо, меренге, румба, сальса, самба, танго; смешанные жанры: фьюжн, соул, фанк, диско, архаик-диско (Archaic-Disco), итало-диско, ямайская музыка, ска, рокстеди, реггей, даб, рэп (хип-хоп), джи-фанк, гангста-рэп, хардкор-рэп);
  • -электронная музыка (IDM, брейкбит, бигбит, брейке, нью-скул-брейкс, гэридж, спид-гэридж, тустеп-гэридж, фор-фор-гэридж, брейкстеп, дабстеп, грайм, бейслайн, глитч, дарквэйв, да-унтемпо, даб, лаунж, лоу-фай, трип-хоп, диско, итало-диско, хай-энерджи (Hi-NRG), драм-н-бейс, даркстеп, джазстеп, джамп-ап, драмфанк, интелиджент, ликвид-фанк, нейрофанк, рагга-джангл, текстеп, хардстеп, электростеп, евродэнс, индастриал, ЕВМ, дарк-эмбиент, дарквейв, нойз, пост-индастриал, инди-электроника, нью-эйдж, симфоническая электроника, синти-поп, электропоп, электроклэш, тек-хаус, микро-хаус, техно, детройт-техно, дип-техно, минимал-техно, эйсид-техно, хард-техно, шранц, трайбл, транс, гоа-транс, психоделический транс, фулл-он, дарк-псай-транс, эмбиент-псай-транс, суомисаунди, прогрессив-транс, мело-дик-транс, вокал-транс, хардстайл, джампстайл, евротранс, хардкор, раггакор, хэппи-хардкор, габбер, терроркор, спидкор, френч-кор, брейккор, хаус, чикаго-хаус, гараж, эйсид-хаус, дип-хаус, прогрессив-хаус, трайбл, диско-хаус, пампин-хаус, скаус-хаус, минимал-хаус, чиптюн, 8 бит, электро, электро-хаус, минимал, эмбиент, дрон);
  • - рок-музыка (рок-н-ролл, биг-бит, рокабилли, сайкобилли, неорокабилли, скиффл, ду-воп, твист, серф, альтернативный рок (инди-рок / колледж-рок), мат-рок, мэдчестер, гранж, шугейзинг, брит-поп, нойз-рок, нойз-поп, пост-гранж, Lo-Fi, инди-поп, тви-поп, арт-рок (прогрессивный рок), джаз-рок, краут-рок, гаражный рок, фрикбит, глэм-рок, кантри-рок, мерсибит, метал (хард-рок), авангардный метал, альтернативный метал, блэк-метал, мелодический блэк-метал, симфонический блэк-метал, тру-блэк метал, ви-кинг-метал, готик-метал, дум-метал, дэт-метал, мелодик-дэт-метал, металкор, нью-метал, пауэр-метал, прогрессив-метал, спид-метал, стоунер-рок, трэш-метал, фолк-метал, хэви-метал, новая волна, русский рок, паб-рок, панк-рок, ска-панк, поп-панк, краст-панк, Oi!, хардкор, кроссовер, эмо, Riot Folk, поп-рок, постпанк, готик-рок, No Wave, построк, психоделический рок, софт-рок, фолк-рок, техно-рок).

Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта -композитора, пианиста, дирижера, театрального музыкального критика, педагога? Как соотносятся исторические и национальные стили со стилями авторскими, индивидуальными, а последние с «возрастными» - ранним, зрелым и поздним? В чем специфические отличия стиля от языка, как он связан с формой и содержанием художественных творений? Есть ли разница между стилевым и стилистическим анализом художественного произведения? Эти и многие другие подобные вопросы неизбежно возникают при исследовании музыкальных произведений и их исполнении, при изучении рукописей и различных редакторских версий нотного текста, при обращении к вопросам музыкального восприятия и воспитания.

Практика и требует и не требует ответов на такие вопросы. Не требует потому, что, как это свойственно ее величеству Практике, она как будто бы прекрасно обходится и без них, а стилевые процессы, события, взаимодействия совершаются сами собой, естественно, по законам музыкальной жизни и культуры как природно-социального организма, совершаются как бы без вмешательства аналитического ока наблюдателя. И вместе с тем музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых явлений, на реальные сложности самой практической работы композитора и исполнителя. Большое значение теория стиля имеет для концертной и музыкально-просветительской работы. К тому же деятельность театрального музыкального критика, педагога, музыковеда, музыкального режиссера сама оказывается своего рода второй практикой, притом особенно нуждающейся в осознании феномена стиля по отношению к музыке, в цельной и стройной теории стиля - в теории, которую разделяли бы в ее основных положениях все музыканты и режиссеры и которая ловко регулировала бы и согласовывала разные точки зрения, даже на первый взгляд противоположные.

Создание такой теории музыкального стиля - задача будущего. Однако уже сейчас музыкознание располагает таким множеством идей и высказываний по поводу стиля, что можно в его запасах увидеть контуры будущей стройной и полной теории. Кроме того, существуют и специальные работы, посвященные стилю и его закономерностям, в первую очередь исследования С.С. Скребкова и М.К. Михайлова. Но не менее важны и многочисленные конкретные исследования, накапливающие фактический материал о проявлениях феномена стиля в народной музыке и музыке профессиональной, в монодических культурах и в полифонии, в особенностях проявления лада и в жанровых свойствах музыки.

Термин «стиль» употребляется в музыкальной теории и практике исключительно часто, что уже само по себе говорит, во-первых, о большой весомости фиксируемого им содержания, во-вторых, о многообразии оттенков, смысловых нюансов, о широком диапазоне значений слова.

Как известно, слово «стиль» заимствовано из древнегреческого языка. Палочке для письма на восковых дощечках соответствовало в греко-латинской терминологии слово «stylus», и оно легко ассоциировалось с почерком. Узнаваемый почерк-стиль и послужил прототипом для понятия более высоких уровней индивидуальности авторского слова, творческой манеры музыкального письма. Термин «стиль» в значении, близком к современному, появляется сравнительно поздно. Он встречается, в частности, в музыкально-теоретических трактатах эпохи Возрождения. Известно указание на три стиля в операх К. Монтеверди, разграничение стилей в литургических песнопениях. Довольно часто обращались к термину и понятию стиля авторы немецких музыкальных трактатов (Вальтер, Маттезон, Кванц, Шайбе, Шубарт и другие), употреблявшие его как в значении почерка, манеры письма, так и в значении национального колорита. Диапазон его интерпретаций в современном музыкознании чрезвычайно широк. Даже при беглом знакомстве с трактовками слова «стиль» выделяются некоторые из его наиболее устойчивых и предпочитаемых смыслов.

Один из них касается жанра монографий о композиторах и ясно просматривается в общем, иногда даже стереотипном названии «К вопросу о стиле произведений композитора...». Таковы, например, исследования Е.М. Царевой «К проблеме стиля И. Брамса», М.Е. Тараканова «Стиль симфоний Прокофьева», а также многие другие работы. Речь в таких случаях идет о системе художественных средств и приемов, особенностей формы и содержания в творчестве того или иного композитора, об их связи с эстетическими взглядами авторов музыки, с историческим контекстом.

Другое значение термина связано с исторически обширными пластами музыки и музыкальной культуры. Таково понимание термина во многих работах Т.Н. Ливановой, в труде С.С. Скреб-кова «Художественные принципы музыкальных стилей», в книге Л.В. Кириллиной «Классический стиль в музыке». В ряде работ под стилем имеется в виду национальная или какая-либо другая стилевая общность. Это ясно, например, из работ фольклористов. Термин «стиль» часто используют также применительно к музыкально-исполнительскому искусству, к музыке различных жанров.

Иногда, имея в виду индивидуальный стиль композитора, относят этот термин к творчеству композитора в целом, иногда же к отдельным периодам его творчества («ранний» Скрябин, «поздний» Шостакович и т. п.) и даже к отдельным сторонам музыки (говорят, например, об оркестровом стиле того или иного композитора, о его гармоническом стиле и т. п.). Уже из этого краткого перечисления видно разнообразие сфер применения термина «стиль». Но понятно, что это лишь одна сторона вопроса - картина многообразного, в своей основе эмпирического опыта. Совсем по-другому обстоит дело, если взглянуть на нее с другой стороны, с позиций теоретического музыкознания.

Обратимся, прежде всего, к учебникам по музыкальнотеоретическим дисциплинам. В одном из хорошо известных в середине XX в. отечественных учебников по музыкальным формам И.В. Способина термин «стиль» встречается лишь в четырнадцатой главе в связи с необходимостью разграничения полифонических типов формы, обозначаемых определениями «строгий стиль» и «свободный стиль». Общего понятия о стилях автор не дает. Во вводных разделах, в предисловии даже не оговорены стилевые ограничения музыкального материала, на основе которого строится изучение музыкальных форм. Считается само собой разумеющимся, что оно базируется на материале классической музыки, прежде всего венских классиков.

В учебнике Л.А. Мазеля «Строение музыкальных произведений» рассматриваемому понятию посвящена часть третьего параграфа вводной главы «Стиль и жанр в музыке. Жанровые средства». Здесь стилю отведен один развернутый абзац. В нем указывается на социально-исторические истоки стилей, на роль музыкального мышления, на связь стиля с содержанием музыки и выразительными средствами, а также на многообразие толкований понятия. Но этим дело и ограничивается. В дальнейшем представление о стиле проявляется лишь косвенно - в разделах, связанных с характеристикой исторической эволюции типов музыкальной формы.

В учебнике Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана, предназначенном для специальных курсов музыковедческих отделений консерваторий, определения стиля вообще нет. В учебнике, созданном коллективом педагогов Ленинградской консерватории под редакцией Ю.Н. Тюлина, положение аналогично - стилю отведен один из самых коротких параграфов второй главы.

Разумеется, даже краткие определения представляют интерес, тем более что в них затрагиваются важные для теории стиля вопросы: связь стиля с формой, содержанием музыкальных произведений, с мышлением, методом и т. д. И все же лаконизм этих вкраплений вряд ли можно расценивать как нечто положительное.

И по-видимому, дело здесь вовсе не в том, что авторы названных учебников по анализу музыкальных произведений и музыкальным формам не отдавали себе отчета в важности категории стиля. Л.А. Мазель еще в работе, посвященной «Фантазии» (f-moll) Шопена, писал: «Анализ конкретного произведения невозможен без учета общих исторически сложившихся закономерностей данного стиля, и раскрытие содержания этого произведения невозможно без ясного представления о выразительном зна чении тех или иных формальных приемов в этом стиле. Исчерпывающий анализ музыкального произведения, претендующий на научную безупречность, должен иметь предпосылкой глубокое и всестороннее знакомство с данным стилем, его историческим происхождением и значением, его содержанием и формальными приемами».

Можно было бы привести ряд высказываний, принадлежащих и другим авторам и свидетельствующих о понимании важности стиля для анализа музыкальных произведений. Таким образом, причины невнимания к проблемам стиля, к методам анализа стилевых и стилистических особенностей музыки в учебниках, очевидно, лежат в других сферах.

Одной из таких причин являлась в середине XX в. традиционная направленность курсов анализа музыкальных произведений, с одной стороны, на явления музыкальной формы, на типы композиционных схем, с другой же - на музыку сравнительно узкого стилевого диапазона, связанную с творчеством европейских и русских композиторов-классиков. Небольшие включения из других стилевых областей, например из музыки композиторов-романтиков или из народной песенной культуры, не меняли существенным образом дела.

Известную роль могла играть ориентация на ресурсы практических индивидуальных занятий со студентами, в процессе которых рассмотрение особенностей стиля оказывалось результатом особого аналитического мастерства и стилевого чутья педагога. Есть основания утверждать также, что феномен стилевой определенности музыки, особенно при ограничении стилевого диапазона рассматриваемых в курсах анализа произведений-образцов, как правило, оказывался вполне доступным непосредственному «усмотрению», прямому слышанию без применения какой-либо специальной аналитической техники. Стиль, его черты могли как бы выводиться за скобки, подразумеваться при анализе и всплывать в процессе описания лишь в особых случаях, связанных со стилевыми отклонениями, для фиксации которых было достаточно кратких попутных замечаний.

Еще одна причина лежит, на наш взгляд, в разделении труда между различными учебными дисциплинами в музыкальных учебных заведениях. В соответствии с ним проблемы стиля, как правило, попадают в музыкально-исторические курсы. Но они там рассматриваются главным образом в плане индивидуальной характеристики творчества того или иного композитора и в плане общего описания музыки определенной исторической эпохи. Специальных разделов, посвященных теории стиля, в исторических курсах и учебных программах тоже нет.

Отсюда следует, что, наряду с указанными выше причинами недостаточного внимания к проблемам стиля в анализе музыкальных произведений, действовала в отечественной музыкальной науке середины XX в. и более общая причина - слабая эстетическая и теоретическая разработка понятия стиля в музыке.

Во второй половине XX столетия положение стало заметно изменяться. Развитие музыкальной - композиторской и исполнительской - практики, активное вовлечение в музыкальную культуру и жизнь старинной доклассической музыки, музыки неевропейских народов, процессы взаимодействия различных стилей в рамках творчества отдельных композиторов, явления так называемой полистилистики, техники музыкального коллажа и многое другое - все это привело к тому, что в музыковедческих исследованиях больше внимания стало уделяться не только стилевым характеристикам творчества, но и самим теоретическим разработкам проблем стиля, отшлифовке понятийной системы и методики анализа.

Так, появились связанные с понятием стиля работы И.Я. Рыж-кина и Ю.А. Кремлева, А.Н. Сохора, М.К. Михайлова и Л.Н. Раа-бена. Рассмотрению художественных принципов музыкальных исторических стилей была посвящена фундаментальная монография С.С. Скребкова. В ряде работ получили отражение проблемы методов анализа, направленных на выявление особенностей стиля в музыкальном творчестве, в отдельных произведениях. В 70-е гг. внимание было обращено на особенности восприятия стиля и закономерности, связанные с психологией творчества.

В последние десятилетия была подготовлена почва для создания специальных работ, посвященных проблеме стиля в музыке. Был накоплен большой эмпирический материал. Появилась возможность заново осмыслить теоретические и эстетические ра боты о стиле, имевшие место в прошлом, опереться на образцы стилевого и стилистического анализа, созданные крупнейшими музыковедами. Среди них работа А.Н. Серова «Бетховен и три его стиля», работы Б.В. Асафьева, в частности определение стиля, данное им в 1919 г. в популярном путеводителе по концертам. Появилась монография М.К. Михайлова. Многие задачи построения теории стиля (применительно к музыке) уже решены, хотя, конечно, далеко не все накопленные богатства освоены теоретическим музыкознанием.

В общем же беглый обзор свидетельствует об известном несоответствии между практикой эмпирического использования представлений о стиле и теоретическими его исследованиями. Можно лишь надеяться, что, в конце концов, эта диспропорция будет устранена и музыковед-аналитик, публицист, педагог получат в руки надежный инструмент для анализа музыки с точки зрения стиля, хотя бы в какой-то мере сравнимый с тем инструментом, которым они давно пользуются при рассмотрении гармонии, полифонии, формы.

По самому своему существу проблема стиля оказывается для современной культуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования первостепенной. Заметим, что она находится в центре и эстетических споров. Большое значение в этом аспекте имеет соотношение стиля и метода, стиля и формы, техники, содержания, материала. Теснейшим образом связаны многие представления о стиле с понятиями национального и интернационального. В орбиту обсуждения вопросов стиля вовлекаются как философские проблемы общего и особенного, объективного и субъективного, так и эстетико-социологические проблемы оригинального и банального, субъективизма и направленности на слушателя, эзотеричности и экзотеричности.

Развитие теории стиля означало бы значительное углубление представлений об истории музыки, в которой стилевые смены играли большую, отнюдь не просто выявляемую роль. Прогресса методов стилевого анализа требуют и такие постоянно возникающие перед музыковедом вопросы, темы и явления, как эволюция и периодизация творчества композитора, стилевые переломы и кри зисы, пути становления и кристаллизации самобытной творческой манеры.

Остроактуальной является разработка теории стиля и для театрального критика, в деятельности которого эстетическая, художественная оценка не может миновать характеристики стиля, зависит от нее, хотя и не исчерпывается ею. И здесь, в сфере аксиологии, мы сталкиваемся с противоположными суждениями, иногда прямолинейными и мало обоснованными. Перед музыкальным режиссером встает вопрос о возможностях развития стилевого чутья, воспитания музыкального вкуса у зрителя, выработки навыков непосредственного суждения, способов их формирования. Отсюда, очевидны выходы в практику художественноэстетического воспитания театрального искусства - не прямые, но неизменно направленные к широкой аудитории пути воздействия искусствоведческих знаний.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >