Музыка во взаимодействии и синтезе искусств

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда, прежде всего, отношения между человеком и временем.

И.Ф. Стравинский

Идея синтеза искусств стара, как и сам мир. Любой вид театрального представления является синтетическим. Происходя от синтетических форм древности, разнообразные виды художественного выражения подобно близнецам испытывают неодолимые зовы родства. Их очередным сближением отмечено начало XXI века.

Проблема сближения и взаимодействия видов искусств волнует умы многих мыслителей. Это практики-режиссеры, драматурги, композиторы, хореографы-постановщики, теоретики-музыковеды, философы, филологи; каждый со своей стороны стремится постичь и осмыслить процессы, проявляющиеся в самых неожиданных формах. Прежде всего это касается синтетических видов (муссическое искусство по Платону) - музыки, танца и театра в их неисчерпаемом многообразии, включая особые формы массовых действ под открытым небом. Подобное активное взаимодействие и взаимодополнение художественных систем порождает стремление к целостному восприятию искусства. Подобные идеи мы находим в трудах Б.Л. Яворского и С.В. Ряузове: «Нельзя мыслить в области музыки, не обладая хотя бы схематическим мышлением в области архитектуры, скульптуры, балета и танца» [9, с. 567].

Имея режиссерский замысел, художник сталкивается со многими составляющими и, используя разнообразные выразительные средства, приводит их во взаимодействие.

Музыкальная культура - понятие весьма широкое. С одной стороны, это эрудиция в области музыкального искусства, пытливость ума, знание музыкальных жанров и стилей произведений композиторов различных эпох: от эпохи раннего Средневековья и до наших дней. С другой стороны, это хороший музыкальный вкус, уровень развития определенных психофизических качеств личности. Человек с развитой музыкальной культурой чувствует музыку, слышит в ней гораздо больше и видит гораздо дальше, чем человек музыкально не подготовленный, ограниченный в знаниях о музыке. Важным средством, на наш взгляд, является развитие у любого человека способности воспринимать музыку, ее образное содержание в процессе систематического слушания и обращения к ней.

Музыкальное искусство как один из видов временного искусства, подобно театру, является художественным отражением нашей действительности. Особенность музыкального пространства заключается в наделении его пространственной, временной протяженностью и ценностными основаниями. В музыке, как и в театре, время и пространство находятся в неразрывном органическом единстве. Время и пространство, говоря о театре и музыке, являются своеобразными формами бытия, где пространство едино и однородно. Соединение в пространстве музыкальной речи, пластики актера, его жеста в рамках разворачивающего сюжета является результатом театрального искусства, искусства представления, которое и есть театр.

По мнению многих современных исследователей музыка предстает перед нами как модель универсума, как способ познания жизни человеческого духа, сближаясь в этом отношении с определением «театра». Театр всегда открыт для общения и постижения. Режиссеру-постановщику музыка дает широкие возможности воплощения театрализованного представления, ибо обладает особой эмоциональной, насыщенной выразительностью. Благодаря своей содержательности и наполненности музыка способна заменить психологическое обоснование (опера, оперетта, водевиль, мюзикл) поведения героя и может преобразовываться в сценический образ, действующее лицо, художественно-философскую идею или, наконец, стать выразительной сущностью темы.

Любой вид искусства, будь то музыка, живопись, кино, театр, архитектура, хореография, говорит и изъясняется на своем языке. Так, при рассмотрении художественной и, шире, духовной культуры определенного исторического периода нередко возникает необходимость сопоставления явлений театра, музыки и хореографии. Такие сопоставления привлекательны по ряду причин: во-первых, они создают возможность понимания определенной логики культурно-исторического процесса, выясняя специфику той или иной культурной ситуации, иллюстрируя гамму красок, просматриваемых в жанрах, стилях, направлениях, художественных школах. Во-вторых, они важны и актуальны для каждого конкретного произведения, так как позволяют открыть в нем новые смысловые грани, определить его место в культурном пространстве, решить вопрос о его художественно-эстетической интерпретации. Плодотворность межвидовых сопоставлений очевидна и для культурологического, и для искусствоведческого подходов к анализу художественных феноменов. Однако не менее очевидна и их сложность. Она особенно ощутима в том случае, когда одним из объектов сравнения является музыка, обладающая меньшей, чем в других видах искусства, конкретностью содержания, невербальной природой языка, «абстрактностью» материала. Сравнение таких видов искусств становится не целью, как, скажем, в морфологии - науке, которая изучает соотношения видов искусств вне контекста конкретного исторического периода, классифицируя их по параметрам, выявляя их жанровое разнообразие. Культурологический подход для нас всегда будет приоритетным, поскольку здесь мы ищем точки соприкосновения родственных видов искусств (театр и музыка), опираясь на методы компаративистики, интерпретативный анализ, культурные основы (духовные константы) в рамках конкретного исторического периода.

Итак, музыкальное искусство XXI века множественно и разнолико: оно вбирает в себя различные жанры, стили, музыкальный язык. Музыка расширяет сознание человека, творческие способности, она способна выступать особым форматом эпохи. И поэтому каждому будущему режиссеру, обучающемуся в вузе, необходимо знать и понимать музыкальный язык, заниматься самообразованием, расширять круг своих музыкальных пристра стий, поскольку это важный момент в обучении и необходимый атрибут в становлении режиссерской карьеры.

По мнению В.Э. Мейерхольда, на режиссерских факультетах творческих вузов одним из самых главных предметов должна быть музыка (см.: доклад В.Э. Мейерхольда «Искусство режиссера»). Известный русский театральный художник начала XX века часто любил повторять, что если режиссер не имеет музыкального образования, то он не в состоянии выстроить настоящего спектакля, потому как настоящий спектакль способен выстроить лишь настоящий режиссер-музыкант. И тут возникает встречный вопрос: а если все же режиссер не музыкант? Как раскрыть и сформировать его музыкальные способности, режиссерский стиль, музыкальный слух и вкус, познакомить с музыкальной партитурой театрального действа и дать возможность прочитать ее?

Данное учебное пособие позволит рассмотреть сложные моменты обучения будущих режиссеров музыкальному оформлению театрализованных представлений и праздников, оно рождено поисками ключа к содержательной стороне музыкального искусства. Пособие затрагивает один из специфических вопросов в музыкальном мире - проявление внемузыкального в музыке, определяемого как «театральность». Оно порождено воздействием зрелищной художественной формы театра, его эстетикой, его языковыми закономерностями, а также собственно влиянием режиссерского замысла (творчества) на музыку нашего времени и на современное композиторское мышление. Предлагаемое, сложное в эстетическом смысле понятие «театральность» охватывает и типы композиторского замысла, и содержательную, смысловую сторону музыкального произведения, а также структурные особенности - систему выразительных средств, характерных приемов письма. Следует помнить, что театральность в музыке не ограничена только лишь конкретными жанрами (жанровым кругом), проявляясь в произведениях, созданных для сцены, - ее наличие мы можем увидеть и в музыке, предназначенной для концертной эстрады, музыке инструментальной, вокальной.

Повышенный интерес к вопросам внемузыкального в музыке для современной философской мысли не случаен. Обратимся к истории музыки и вспомним, что почти триста пятьдесят лет назад инструментальная музыка в Европе активно вырабатывала и развивала законы собственного музыкального мышления и была способна, подчиняясь им, в области чистого инструментального жанра приносить миру произведения творного начала, т. е. сочинения, наполненные «здоровым» духом, отражающие сложнейшие социальные процессы в обществе, являясь «экраном» своего времени и эпохи.

Но уже в XX веке мы наблюдаем, что замкнутая система разрушается и на смену приходят новые формы взаимодействия различных художественных способов освоения нашей реальности, куда втянута музыка с новой орбитой. Принято считать, что вне-музыкальное начало в музыке рождается благодаря проникновению в нее иных искусств, таких как литература (музыка, написанная на стихи в эпоху Серебряного века С.И. Танеевым, С.В. Рахманиновым, или произведения-поэмы символиста А.Н. Скрябина), живопись (проявление импрессионизма в произведениях К. Дебюсси, М. Равеля, Н.А. Римского-Корсакова), художественное высказывание посредством изображения или представления (кантаты и оратории Г.Ф. Генделя, «Реквием» В.А. Моцарта, симфонические произведения Л. Бетховена, Й. Гайдна). Именно классическая симфония в эпоху классицизма (казалось бы, абсолютно отвлеченный жанр, имеющий обобщенную образность) выявила и подтвердила свою театральность и театральную сущность, позволив современникам воспринимать ее как музыкальную драму. И конечно же, нельзя забывать вечно молодую оперу, в которой переплетены, как корни дерева, характерные свойства драматического искусства (театра) и интенационного (музыки), где все переводится и трансформируется на язык звуков. По словам В. Конена, входя в синтетическое целое, музыка должна была впитать и переосмыслить свойства иного искусства, чтобы стать полновластным господином нового художественного вида - оперы, которая искала свои пути, вырабатывала свои законы вовсе несовпадающие с художественной логикой театральной драматургии [2, с. 58]. Следовательно, не «омузыкаленная драма», сохраняющая свою первородную художественную основу, а новый нарождающийся самостоятельный вид, имеющий корни музыкальные и прямое отношение к музыке, стал образным источником композиционной ло гики универсального симфонического стиля эпохи венских классиков - классицизма. И это, пожалуй, главная черта данного этапа истории музыки, где музыкально-театральные связи обогатились с новой силой.

Процесс взаимодействия оперы и симфонии продолжался в эпоху Золотого века (1860-1895) в русской музыке, но с иным вектором развития. Музыковедами неоднократно отмечалось родство их драматических принципов у А.С. Драгомыжского, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского. Известный исследователь русской музыки Л. Мазель отмечает, что именно в претворении характерных черт оперного мышления, в частности приемов развития тема-тизма, видится неповторимая индивидуальность решения первой части Симфонии № 6 h-moll П.И. Чайковского [5, с. 319].

Система лейтмотивов и лейттем как сквозные персонажи, действующие на протяжении инструментальной концепции (музыкальной партитуры) в произведениях А.К. Глазунова, Н.А. Римского-Корсакова, углубление и яркое очерчивание контрастов, конфликтного начала - все это яркие и неоспоримые атрибуты музыки и театра, музыкально-театральных связей.

По словам Т.А. Курышевой: «Своеобразие и сложное взаимодействие оперного и симфонического начал происходило в музыке Р. Вагнера. Симфонизируя музыкальную драму, он в некотором роде подавлял оперу как театральный жанр, но при этом стремился “творить театр” в имманентном музыкальном звучании» [3, с. 8]. И тем не менее в эпоху романтизма связи инструментального и театрального начала несколько ослабевают. Размышляя по этому поводу, Б.В. Асафьев высказал такую мысль: «В самом деле, ведь это две разные культуры: театр и ораторская трибуна - на одной стороне, и лирическое волнение и психоанализ - на другой. Одно искусство - обнаружение эмоций в драматургии и риторической композиции, и совсем другое искусство -стремление заразить слушателей не проповедью, не “игрой”, не действием, а непосредственно личным переживанием, искренним высказыванием, напряжением и разрядом эмоционального тока» [1,с. 146].

Во времена Ф. Листа и Ф. Шопена, в эпоху романтизма путеводной линией зримо-действенной образности становится про граммная музыка, в которой явно проступает литературоцентризм, где музыкальное воплощение сюжетной линии наталкивает композиторов на поиски разнообразных средств, определяющих конкретно место, время и характер действия. А это, по сути, и есть театрализация звучания. Симфония № 6 П.И. Чайковского, симфонические прелюды Ф. Листа, фортепианный цикл «Карнавал» Р. Шумана, симфоническая сюита «Шехерезада» Н.А. Римского-Корсакова, поэма «Прометей» и «Поэма экстаза» А.Н. Скрябина, симфонические произведения «Утес» и «Колокола» С.В. Рахманинова, кантатно-ораториальное произведение «Иоанн Дамаскин» С.И. Танеева - все это настоящие «музыкальные спектакли» на определенную, заранее объявленную тему (программу).

Наступает XX век, принесший расцвет новой театральности на музыкальный Олимп. Исследователи его называют «веком великого синтеза». В оперных опусах композиторы стали использовать в качестве композиционных самостоятельных построений развернутые симфонические эпизоды (сцены), увертюры, антракты, танцы, несущие сильнейший заряд театральности, мотивированной сюжетом. Особенностью музыки XX века является вхождение музыкального мышления в прямой контакт с внемузыкаль-ным художественным мышлением. Яркой иллюстрацией этих слов служат балеты Р. Щедрина, хореографические партитуры Г. Канчели, симфоническая и балетная музыка А. Петрова, симфоническая музыка Д. Шостаковича, хоровая музыка Г. Свиридова, камерное и симфоническое творчество А. Шнитке. Сама театральность как таковая теперь уже не связана с оперой, поскольку, по мнению многих музыковедов, этот жанр утратил главную черту постановщика внемузыкальных идей. В ней нет системы, но есть наличие многообразия форм и видов, она испытывает на себе всевозможные влияния, обретая каждый раз новые качественные характеристики. Зачастую мы встречаем в симфонической музыке больше театральности, чем в опере (например, «Человеческий голос» Ф. Пуленка, опера «Белые ночи» Ю. Буцко, «Курские песни» Г. Свиридова, концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки» Р. Щедрина, «Маленький триптих» к повести «Метель» Г. Свиридова, «Пасифик 231» А. Онеггера, Четвертая симфония И. Калныня, моноопера «Письма в будущее» П. Дамбиса).

Чертами подлинной театрализации, действенного изображения сюжетной, событийной стихии наделены шедевральные произведения XX века - лучшие поэмы Р. Штрауса, П. Дюка. «Именно в театральности, - по мнению С. Слонимского, - следует искать корни специфики симфонического мышления Прокофьева... Насквозь театрально и искусство Стравинского, к какому жанру бы он не обращался» [8, с. 36].

Звуковое «лицедейство» с «печатью театральности» пронизывает все произведения различных музыкальных жанров и стилей XX века, которые по традиции не нуждаются в какой бы то ни было сюжетной подоплеке. Современный зритель-слушатель вполне привык к жанровому смешению. Во-первых, это объясняется многоликостью и насыщенностью окружающего мира, перегруженного информацией, что, в свою очередь, требует от искусства перевоплощения образной концентрированности и быстро сменяющихся и воспринимаемых выразительных средств.

Принято считать, что искусство как целостная система, принадлежащая культуре, отражает духовный мир времени посредством многих дифференцированных художественных языков. Но по сути своей, глубинные истоки любого вида искусства едины и взаимосвязаны. Внутреннее основание искусства имеет одно содержание. А проблема содержания, - по словам Ю. Лотмана, -есть проблема перекодировки [4, с. 48]. Отсюда исходит вывод с опорой на семиотику - семантическое значение выявляется возможностью быть выраженным в другой родственной системе. В. Медушевский не раз упоминал в своих исследованиях, что «проблема перекодировки» или транспонирования художественного произведения на язык иного искусства - одна из важнейших в процессе взаимодействия [6, с. 18]. Содержание каждого художественного произведения многозначно и многослойно. Слушатель или зритель понимает его своим внутренним миром, внутренними свойствами: воображением, темпераментом, жизненным опытом, сердцем. Он может демонстрировать подчас самые неожиданные реакции, диаметрально противоположные мнения о происходящем в зале. Это всегда дает новые открытия, пускай в самых «классических» произведениях, получение информации от великих творений искусства открывает путь чутким и талантли вым художникам к синтезу и взаимодействию особо близких, лежащих на поверхности свойств в произведениях иных искусств, рождая потребность своим почерком или музыкальным (театральным) языком вновь их пересоздать. Таким образом, возникает возможность или условие транспонирования.

Как правило, выразительные возможности театра, музыки, хореографии, живописи различны, каждый вид искусства имеет свой ключ к пониманию бытия. «Не будь различий, - пишет Т.А. Курышева, - не было бы исторической необходимости в возникновении обособленных художественных систем, не было бы их дифференциации, обусловленной специфичностью каждого вида» [3, с. 16].

Музыку по праву называют «языком души» в силу ее специфических свойств, способным не только влиять на человека, но и передавать «тонкости движения этой души». Эффект транспонирования в музыке усиливает звуковой язык, подчеркивая и с явной силой демонстрируя эмоциональные моменты в своей высшей доминанте. Например, красочные, мозаичные оттенки образа Жар-птицы в балете И.Ф. Стравинского (огненная, царственная, ликующая, капризная, обольстительная) прослеживаются в либретто полунамеками, косвенными характеристиками. Но музыка художника укрупняет их, словно увеличивая в объеме, выдвигая на первый план.

Итак, мы пришли к выводу, что транспонирование следует трактовать как не копирование, а перевод на иной язык в широком понимании этого слова, которое предлагает семиотика. Ибо язык, по словам Т.А. Курашевой, любого художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит «содержанию» - несет информацию [3, с. 17]. Изначально, приступая к написанию художественного произведения, любой автор выбирает определенный жанр, стиль, художественное направление, т. е. язык.

В новом перевоплощении или в новой жизни художественного произведения возникают дополнительные грани, усиливаются косвенные черты, близкие к тому виду искусства (первоисточнику), у которого перенималась эстафета. И пересозданное произ ведение как новое воплощение становится более сложным, вырастая в художественное множество. Подобные метаморфозы происходят в талантливых музыкальных, экранных, литературных и живописных произведениях, которые дают новый толчок к существованию этих сочинений.

Понять и осознать пути транспонирования можно, если исходить из измененных в новой предложенной форме закономерностей воздействующего искусства. Прежде всего, это затрагивает систему образной сферы, выплавляясь по-новому через образные эквиваленты и специфические композиционные особенности, скрепляющие материал во времени и пространстве.

Союз музыки и словесных форм имеет богатую историю. Они широко представлены музыкальными воплощениями, основанными на литературных источниках, и являются синкретичными произведениями. В синтетических произведениях - опере, вокальных сочинениях, музыке со словом - словесная образность превращается в музыкальное звучание. В переводе литературного (вербального) текста на интенционный язык происходит процесс постепенного разворачивания художественной мысли, логическая сцепка образов, диалектика развития фабулы действия, что позволяет музыкальному произведению стать повествовательным. Мы наблюдаем воочию пролитературный подход в восприятии, обусловленный специфическими особенностями того или иного музыкального произведения, неосознанно опирающегося на принцип транспонирования. И если продолжить разговор о ключе транспонирования, в котором уже музыка будет выступать как воздействующее искусство на поэтическое произведение, то мы придем к давно устоявшейся мысли, ставшей афоризмом: «музыка начинается там, где кончаются слова». Хотя в поэзии масса примеров, когда художники пытались перевести (транспонировать) музыкальную образность в словесную (поэтическую). Яркой иллюстрацией может оказаться знаменитое стихотворение Б. Пастернака «Музыка», где мы наблюдаем проявление свойств одного в другом, где ярко заявляет о себе временная и звуковая природа музыки:

...он заиграл

Не чью-нибудь чужую пьесу,

Но собственную мысль, хорал,

Гуденье мессы, шелест леса,

Раскат импровизаций нес

Ночь, пламя, гром пожарных бочек,

Бульвар под ливнем, стук колес,

Жизнь улиц, участь одиночек.

Для сравнения сопоставим поэтический фрагмент Б. Пастернака со знаменитыми лермонтовскими строками из «Маскарада», которые аналогично следует рассматривать как транспозицию зрительно-пластического языка в словесное высказывание. На фоне вальса разыгрывается драма чистой души и любящей женщины Нины Арбениной:

Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье

Кружилась я быстрей - и чудное стремленье

Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,

И сердце сжалося; не то, чтобы печаль,

Не то, чтоб радость...

Под звуки вальса происходит знакомство Наташи Ростовой с Андреем Болконским в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», первая встреча Ромео и Джульетты в лирической опере Ш. Гуно. Из всего сказанного следует, что важнейшими хореографическими свойствами выступают образы-движения человеческого тела в разнообразных чувственных и эмоциональных оттенках и, прежде всего, движения надбытовые, поэтизированные, омузыкаленные и хорошо воспринимаемые зрителем.

Песня-вальс и песня-романс получили широчайшее распространение в русской классической музыке и музыке XX века. Достаточно вспомнить романс М.И. Глинки «В крови горит огонь желанья...», А.С. Даргомыжского «Мне минуло шестнадцать лет», романсы П.И. Чайковского «Растворил я окно», «Средь шумного бала, случайно...», увлекательные вальсы И. Дунаевского «Школьный вальс», «Лунный вальс», вальсы из его кинофильмов и оперетт.

Все это позволяет нам сделать вывод, что художник, транспонирующий образы иного искусства, должен обладать определенным даром, порою прорывающимся интуитивно, и в том виде искусства, от которого он отталкивается.

Серебряный век (1895-1915) в России дал великих синтетических по духу художников - М.К. Чюрлениса и А.Н. Скрябина. Первый соединил в себе музыканта и художника. Разбираясь достаточно хорошо в живописи, он создал два живописных цикла -«Сонату солнца» и «Сонату весны», соединив язык красок с интенциональным искусством. Необычность творчества М.К. Чюрлениса состоит в том, что он стремился в своей музыке приблизиться к живописным картинам, а своими картинами хотел вызвать в зрителях ощущение, будто они слушают музыку. Среди его музыкальных сочинений есть симфонические поэмы. Одна называется «В лесу», другая - «Море».

В своих письмах, оставленных близким, композитор писал: «...хотелось бы создать симфонию из шума волн, из таинственной речи столетнего леса, из мерцания звезд, из наших песенок и моей беспредельной тоски...» (о поэме «Море»); «...начинается с тихих, широких аккордов - таких, как тихий и широкий шелест наших литовских сосен...» (о поэме «В лесу»). И хотя мы знаем, что композитор не может доподлинно изобразить лес или море так, как это может сделать художник-живописец, музыкальные партитуры М.К. Чюрлениса заставляют нас поверить, что мы не только видим море спокойное или мятежное, но и видим раскинувшийся вдоль побережья древний сосновый лес. Встречаются в его живописи картины, которые имеют музыкальные названия, -«Соната пирамид», «Соната звезд», «Соната ужа», «Фуга», «Прелюдия».

Второй художник-символист, А.Н. Скрябин, был не только музыкантом, но и талантливым поэтом. Достаточно вспомнить его поэтические летящие строки в «Симфонии № 1», «Библейской симфонии» или «Мистерии». Порой его звучащая музыка представляется окрашенной определенно в тот или иной цвет. В его творческих экспериментах имеются свидетельства и попытки синтезировать музыку с цветом - симфоническая поэма «Прометей», или «Поэма огня». Музыка А.Н. Скрябина на протяжении поэмы разрастается как огонь: от неясного мерцания до нестерпимого яркого факела. И неслучайно для исполнителей и дирижера он сделал пометку на первой странице своей партитуры - «туманно», а на последней - «с ослепительным блеском».

Несомненно, каждая сфера художественного высказывания имеет свой предел. Невозможно заменить самое блестящее воссоздание музыкальных образов или поэтику танца на шедевральный спектакль - свой литературный прообраз. Значение такого творчества и стремление к синтетичности очевидны в другом: в обогащении палитры образных красок данного искусства, расширении диапазона художественных средств, поиске новых языковых форм, углублении выразительных возможностей каждого вида искусств под влиянием и воздействием (прямым или косвенным) других.

Итак, в музыке существует два пути отражения театральности мышления: первый - внешний, опираясь на синтез, он все схватывает целиком и второй - порождающий театральные свойства в чисто музыкальном звучании вне логоса (осмысленного интонируемого слова или изложенного сюжета). Благодаря своим специфическим свойствам она способна сама формировать слушательскую фантазию и воображение. Принято считать такого рода театральность в музыке условной конкретностью. С одной стороны, слушатель «видит» нечто знакомое, узнаваемое и постигаемое, с другой - соприкасается с чем-то эфемерным, слегка уловимым воображением. Как правило, это касается в целом не только фабулы и концепции произведения, но и конкретно какого-то фрагмента или части.

Театральность в музыке не привязана к какому-то определенному жанру или стилю. Театральность как музыкальностилистический прием способна мутировать и видоизменять жанр и стиль. Ярким примером и доказательством сказанного может служить жанр оперы, в которой присутствует театральное и музыкальное мышление. И долго исследователи спорили: чему же отдать первенство - музыкальной или сценической стороне? В разные этапы своего исторического развития опера и композиторы давали разные ответы на поставленный вопрос.

В связи с расцветом режиссерского творчества и театральности XX век заставил оперу существенно видоизмениться. Теперь более искушенный слушатель и зритель стали предъявлять к опере очень высокие требования с точки зрения зрелищнотеатральной. Понятие «опера» вытесняется новым понятием «музыкальный театр». К.С. Станиславский открыто заявляет в своей работе «Законы оперного спектакля» о подчиненности музыки сценическим законам и действию.

Еще в 1940 году С.С. Прокофьев сказал: «Пришедший в театр хочет не только слушать, но и смотреть происходящее... Оттого чрезвычайно опасны статические моменты на сцене, во время которых музыка может быть самой хорошей, а посетителю театра все же скучно, потому что глазам его не подается пищи» [7, с. 236].

На сегодняшний день актуальна множественная режиссура: с одной стороны, режиссер для расширения диапазона внешнетеатральной выразительности должен прибегнуть к новым зрительным элементам, заимствованным из других видов искусств -кино, балета, пантомимы, с другой - необходимо усиление игрового начала, игровой стихии театра представления как в самой актерской манере (актерское интонирование и пластика), так и в синтезе различных приемов театральных форм, которыми так богат театр. Эти тенденции в множественной режиссуре обязательно должен учитывать композитор, решивший написать музыку для театра.

Родство музыки и пластики художественного высказывания неоспоримы, поскольку базируются на единстве природы, на способности отражать богатейший духовный мир человека, движения его души, внутренней экзистенции. Отсюда вытекает и возможность одновременного дополняющего действия, присутствие некого контрапункта в синтетических зрелищно-музыкальных формах. Для пластического искусства это опора на музыкальный синтаксис (фразы, мотивы, предложения), композицию и драматургию. Для музыкального искусства - прямое отражение в звучании жеста, рождение многообразных форм движения в семантическом взаимодействии.

Небывалый взлет принес балету XX век, он сделал балет предметом внимания и подлинного восхищения. Именно серьезная музыка (чисто инструментальная), специально не рожденная для сцены, оказала на хореографическое искусство колоссальное влияние. Композиторы, обращающиеся к жанру балета, трактовали его как синтетическое искусство с взаимодополняющими, оттеняющими, порой контрастирующими компонентами. Ведущие балетмейстеры-постановщики стремились к содержательности избранной музыки. Создавая визуальный ряд хореографической партитуры произведения, они интерпретировали его в соответствии с музыкальной образностью и игровой стихией интенционального искусства.

Балетный театр конца XX - начала XXI века, активно развиваясь, берет из мировых музыкальных кладовых образцы для создания новых хореографических интерпретаций, «новые» и давно «забытые» произведения. Стилистический диапазон перенесенных (транспонированных) произведений велик: от эпохи барокко до постмодерна. Особенно обращает на себя внимание трепетный интерес хореографов-постановщиков к непрограммным, чисто инструментальным опусам. В качестве примера можно назвать знаменитую «Шопениану» М. Фокина, на музыку П.И. Чайковского «Серенада для струнного оркестра» Д. Баланчин поставил «Серенаду», балет М. Бежара основывался на «Симфонии № 9» Л. Бетховена, Л. Якобсон ставил «Средневековый танец с поцелуями» на музыку из «Сонаты № 8» С.С. Прокофьева, он же ставил балет на музыку Ф. Шопена «Танцы на вечеринке», балет, основанный на музыке И.С. Баха «Гольдбергские вариации», Д. Роббинс разворачивает свои балетные действия на сочинение К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна». Привлекательными для хореографов оказались произведения М. Равеля, Д. Мийо, Ф. Пуленка, Р. Щедрина, К. Дебюсси, С.С. Прокофьева.

Процесс транспонирования и проблема хореографической интерпретации инструментального (самостоятельного) произведения - вопрос сложный и многомерный. При транспонировании возникает масса неординарных решений, и их порой множество, и от этого множества рождаются новые художественные явления, не затмевая оригинальную версию (исток). Многие хореографические постановки великих балетмейстеров на классическую музыку стали классической хореографией. Достаточно вспомнить творческие работы М. Бежара, М. Фокина, Д. Роббинса, Л. Лавровского, Д. Баланчина, Л. Якобсона.

«Синтетический характер мышления, обусловленного целостным слышанием, видением, - отмечает Т.А. Курышева, - в равной мере может быть присущ и хореографу, и композитору, создающему музыку для последующего музыкального прочтения» [3, с. 37].

Еще одно величайшее открытие сделал для нас XX век - инструментальный театр. Это произошло из-за неуемного стремления художников к визуальной интерпретации звучания и поискам новых форм их взаимодействия. Его отличие заключается в том, что в зрелищной стихии участвуют не актеры-исполнители, танцоры, а сами инструменталисты (музыканты-исполнители). Зрительный зал во время концерта предстает пред нами как деятельностный участник, он же автор, он же композитор-режиссер, он же синтетический мастер. Здесь понятие «театр» следует принимать не буквально как театр представления со всевозможными аксессуарами, а с атмосферой зрелища, с видимой игрой, происходящей во время исполнения. Примером могут послужить выступления известнейшего коллектива «Виртуозы Москвы» под управлением В.Т. Спивакова или концерты дирижера Е. Мравинского.

Пока инструментальный театр, где налицо присутствует некая театрализация инструментального музицирования, - явление специфическое. Но разве не об этом хотел сказать Й. Гайдн в своей «Прощальной симфонии», написанной двести с лишним лет назад. Образное содержание финала симфонии поразило современников композитора, когда тот придумал прощание музыкантов оркестра в виде гаснущих свечей и уход очередного исполнителя со сцены по окончании своей оркестровой партии. Таким образом, он хотел передать настроение прощания и растворения в тишине. Разве это не инструментальный театр во всей своей красе?

Находясь на джазовых концертах, присутствуя на джазовых музицированиях мы наблюдаем, что импровизация, рождаясь здесь и сейчас, распространяется на звуковой и на зрительный ряд, исполнители «разговаривают», общаются друг с другом, сценически обыгрывают свои соло. Нельзя не согласиться с мыслью, что джазменов интересно не только слушать, но и видеть во время исполнения, поскольку они практически не повторяются никогда как в исполнении джазовой импровизации, так и в поведенческих моментах в условиях концерта. Кстати, то же самое касается и выдающихся исполнителей.

Рассуждая об инструментальном театре, можно с уверенностью утверждать, что здесь рождается аудиовизуальная музыка, которая идет путем театрализации, т. е. синтетическим методом.

Нельзя не упомянуть еще один интересный момент, касае-мый инструментального театра, - контакт музыки с внемузыкаль-ным мышлением или зрелищно-театральным. В результате рождается особая форма синтетического художественного высказывания.

Особой приметой второй половины XX - начала XXI века считается появление новых зрелищно-театральных форм, а также кинематографических, которые способны воздействовать на музыкальное мышление и музыкальный язык. Раз музыкальное искусство при всей своей специфичности способно рождать зрительные образные ассоциации, объединяясь с визуальным рядом, то и вполне допустимо, что оно способно испытывать на себе зримые действенные искусства (кино, театр) как специфические художественные системы. И здесь возникает проблема взаимодействия музыки со зримым действенным миром, которая состоит из двух вопросов. Первый заключается во взаимодействии и соотношении различных художественных систем, а второй связан с расширением диапазона выразительных возможностей каждого вида искусств, трансформацией и развитием языка.

Существует три типа синтеза, вобравшие в себя музыкальные жанры, связанные в их бесконечном многообразии, исторической эволюции и метаморфозах (см. таблицу).

Три типа синтеза для музыкального искусства

Музыка, взаимодействующая со словом

Союз музыки и зрелища

Музыка, взаимодействующая со словом и зрелищем

Вокальная музыка (вокальные циклы, песни, баллады, романсы, шансоны)

Формы музыкальных действ: танцы, шествия (бытовые, ритуальные, театрально-сценические)

Вокально-симфонические формы (кантаты, поэмы, оратории)

Мелодекломации

Балет

Опера

Речитативы

Инструментальный театр

Оперетта

Мугамы

Пантомима

Моноопера

Стихи на музыку

Свето-музыкальные представления

Сценические постановки

Звуковые произведения

Мистерии

Окончание таблицы

Музыка, взаимодействующая со словом

Союз музыки и зрелища

Музыка, взаимодействующая со словом и зрелищем

Немое кино (синтез музыки и изображения)

Религиозные обрядовые действа (месса, литургия)

Фольклорные обряды

Театрализованные представления и праздники

При сочетании различных языковых систем рождается синтетическое произведение, и его следует рассматривать как органичный кристалл. Какой гранью ни поверни, под каким углом зрения ни рассматривай и ни сравнивай, всегда присутствует факт рождения чуда. На вопрос, какой из видов искусства в синтетическом произведении играет главную роль, а какой второстепенную, порой однозначно ответить невозможно. Ибо проблема главенства или равноправия художественных систем в синтетическом произведении скорее решается либо со стороны качественной, либо с количественной. Здесь речь идет о взаимном «притяжении» художественных систем и «отталкивании». Когда мы наблюдаем «притяжение» в синтетических формах (опера), то нас устраивает параллельное действие компонентов этого синтеза. Тенденция «отталкивания» наводит нас на мысль, что каждый компонент словно усиливается от комплементарного (дополнительного) до значительного контраста.

Данный полифонический метод порождает новый феномен в искусстве. При таком взаимопроникновении виды искусства в синтетических формах имеют возможность новой жизни с новым стилистическим качеством. Так когда-то выделилась музыка из мусси-ческого искусства, оставив в своей памяти речевое интонирование, пластические образы и интенационную роскошь и богатство.

Литература

  • 1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М.: Муз-гиз, 1968. 342 с.
  • 2. Конен В. Театр и музыка. М.: Советский композитор, 1975.320 с.
  • 3. Курышева Т.А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 201 с.
  • 4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Просвещение, 1970. 345 с.
  • 5. Мазелъ Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Музыка, 1978. 345 с.
  • 6. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Советский композитор, 1976.309 с.
  • 7. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания. М.: Советский композитор, 1970. 648 с.
  • 8. Слонимский С.М. Черты симфонизма С. Прокофьева // Музыка и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1962.
  • 9. Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. М.: Музыка, 1972. 694 с.

Вопросы по теме

  • 1. Назовите три типа синтеза для музыкального искусства.
  • 2. Расскажите о новых зрелищно-театральных формах как особой примете второй половины XX - начала XXI века.
  • 3. О синтетическом характере мышления хореографа и композитора, создающего музыку для музыкального прочтения.
  • 4. О музыке и о двух путях отражения театральности мышления.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >