Музыка как выражение эпохи

Вселенная - это музыка, все творное - это тоже музыка. Все мы знаем глубоко внутри своего существа, что мы - музыка. Через музыку мы сливаемся с космосом. Поэтому космос звучит в нас. Музыка всегда держала в своей власти человека, и великие мыслители на протяжении всей письменно зафиксированной истории культуры размышляли и задавались вопросом о месте и роли музыки в жизни общества, пытаясь открыть тайну ее магии, чтобы овладеть лучшим пониманием космоса и самих себя. Особенно этот вопрос поднимался и обсуждался в разные периоды истории в тех странах, которые были отмечены колоссальным участием музыки в жизни социума, где общественная потребность обусловила не только появление музыкального искусства, но и взрастила слушателя, способного понимать ее, переживать радость и восхищение от общения с ней. Эта же общественная потребность вызвала к жизни многообразные функции музыкального искусства. Как специфический род человеческого мышления музыка несет все те общественные функции, что и искусство в целом.

По словам А .Шопенгауэра: «Музыка раскрывает интимную историю воли, живописует всякое побуждение, всякое стремление, всякое движение ее... Музыка всюду выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий, но вовсе не сами события, различия которых не должны непременно влиять на нее» [15, с. 266]. Действительно, как любая форма общественного сознания музыкальное искусство оказывает обратное воздействие на жизнь людей, становясь активной действенной силой, участвующей в преображении действительности по законам гуманности и красоты. Многообразность функций музыкального искусства зависит целиком от его природы, причем все они слиты нерасторжимо. В результате философского осмысления и музыковедческого анализа можно попытаться отделить познавательную роль музыкального искусства от воспитательной, а эстетическую от мировоззренческой. Можно также отличить эйдетическое воздействие от нравственного или философского, но каждое из них не только не про тивоположно другому, а предполагает, предвосхищает другое. Музыка воспитывает нас не по частям - сначала чувства, а потом разум. Мы воспринимаем то или иное музыкальное произведение всем своим существом, что является залогом и результатом некоей целостности. И это вполне обусловлено самим предметом музыкального искусства: музыкальное произведение целостно. Музыкальная форма неотделима от музыкального содержания, чувства композитора от его мыслей, отражения жизни и ее преображения.

Первостепенное назначение музыки - в человеческом общении. Это было очевидно уже Платону, Аристотелю, Плутарху, Аристоксену.

Особенность музыкального общения состоит в объединении людей. Коммуникативная функция, по существу, является одной из значительных функций. Музыка выступает как средство общения, передачи эстетического опыта, идеологии, формы познания и психологического равновесия. Выдающийся ученый, музыковед второй половины XX века В.Н. Холопова подчеркивает: «Особенностью музыки как самого непосредственного, эмоционального из искусств является то, что благодаря силе индивидуальных ощущений объективно-социальное содержание произведения приобретает для воспринимающего повышенную личную убедительность» [12, с. 7].

В собственно музыкальной эстетике главной функцией музыки является отражения действительности.

Поэтому мыслители Древней Греции, рассуждая о музыкальном искусстве и общественном строе, уделяли внимание двум вопросам: социальной функции музыки и ее общественному восприятию. Опираясь на мифы, философы античности уверенно отличали способность музыки как вида искусства оказывать сильнейшее воздействие на человека и природу. Из выводов, сделанных ими, перечислим социально-практические функции музыки: магическая, лечебная, социально-организаторская, эстетическая, гедонистическая, объединяющая.

Первые научные принципы музыкальной эстетики были заложены Пифагором. Две тысячи пятьсот лет назад Пифагор -«отец музыки» - нашел те звуковые соотношения гармонии целого звука, октавы, квинты, кварты (чистых интервалов), что составляют фундаментальную основу нашего учения об искусстве звуков - музыке. Он тот, как говорили древние греки, кто «прислушался к гармонии Вселенной», потому что понимал гармонию сфер, вращающихся в них небесных светил, уже тогда на заре цивилизации он лечил музыкой и указывал своим ученикам на необходимость изучения гармонии и чисел небес. В трактате «О пифагорейской жизни» Ямвлих представил учения Пифагора о музыкальном катарсисе, о нравственном и медицинско-прикладном значении музыки. По его словам, Пифагор установил в качестве первостепенной задачи воспитание при помощи музыки, врачевание человеческих нравов и страстей. Имеется ряд доказательств, что Пифагор не раз сравнивал музыку с медициной и ставил их в один ряд. Для пифагорейской школы музыкальное очищение души являет скорее физиологический характер, если ни грубопрактический [4, с. 127-128].

С точки зрения философии музыки и музыкальной эстетики пифагорейское учение о музыкальном катарсисе носило недифференцированный характер и его нельзя сравнивать с более поздней античной теорией о нравственном катарсисе.

В философских исследованиях великого греческого мыслителя Платона значительное место уделено проблемам музыкального искусства, эстетики. Следуя по стопам учения Пифагора, Платон размышляет о гармонии сфер, о космическом значении музыкальной гармонии в диалогах «Тимея». Здесь он подробно развивает теорию небесного гептахорда, которая заключена в следующем: отношения между семью звуками - небесными планетами, соответствуют отношениям, которые лежат в основе музыкальных интервалов. От пифагорейской школы Платон заимствует убеждение о числовой природе музыкальной гармонии. Как подчеркивают многие философы, анализ платоновских текстов говорит о том, что он вовсе не изгонял наслаждения из сферы музыки, он хорошо понимал эстетическую природу наслаждения ею. Наслаждение, по его словам, не приносит ни вреда, ни пользы, но имеет цель в самом себе. «...Удовольствие служит правильным мерилом только в таких вещах, которые, хотя и не несут особой пользы, истины и подобия, однако, с другой стороны, не доставляют никакого вреда, но творятся исключительно ради того, что в других случаях является лишь сопутствующим, то есть ради приятности, которую великолепно можно назвать удовольствием» [7, с. 135].

Тем не менее, признавая и всемерно поддерживая мысль об эстетическом значении музыки, Платон выступает против чисто гедонистического отношения к искусству, в том числе и к музыке. Приведем в доказательство его высказывания: «...удовольствие не может быть мерилом мусического искусства. Помимо удовольствия, оно должно отвечать такому критерию, как правильность. ...Поэтому люди, ищущие самую прекрасную песнь, должны разыскивать, как кажется, не ту Музу, что приятна, но ту, которая правильна» [7, с. 135].

В своих диалогах «Государство» Платон считает, что занятия музыкой могут быть основой государственной системы воспитания. Именно поэтому, как он утверждает, они должны быть обязательными для всех граждан. Не раз в диалогах Платон прибегает к морально-риторическому толкованию музыки, ярко критикуя распущенность людских нравов и их пороки. Музыка как искусство выступает в платоновской философии социальной утопией, поскольку он представляет ее как важнейшее средство всякого социального и государственного устроения. Упор делается на то, что функция музыкального искусства не только социальная, политическая, но и регламентационная.

Как пишет о Платоне В.П. Шестаков: «Наряду с государственно-политическим подходом к музыке мы находим у него глубокие суждения об эстетической природе музыки, о бескорыстности и чистоте музыкального наслаждения, о связи музыки с любовью и красотой» [14, с. 27].

В отличие от Платона музыкальная эстетика выглядит у Аристотеля более реалистичной. Он приписывает музыке земное происхождение и связь с разнообразной сферой человеческих чувств. Учение о музыке Аристотеля более эмпирично и практично. Если Платон учил о подражании «вечным идеям», то Аристотель определил музыку как искусство подражания, мимезиса. Он придавал музыке большое значение, говоря, что высшим из искусств является музыка и поэзия. Аристотель представлял подражание как деятельность, к которой человек склонен по своей природе как носитель гносеологического характера, источник гедонистического чувства и носитель сугубо эстетического качества.

В своих «Проблемах» Аристотель прямо ставит вопрос о природе музыкального этоса и главных функциях музыки: «Почему ритм и мелодия, будучи звуками, походят на этические свойства, а вкус - нет, и даже краски и запахи? А потому, что они суть движения, равно как и действия. Энергия же есть уже этическое и создает этические свойства (этос), а вкус и краски не создают ничего вроде этого» [1, с. 172].

Аристоксен из Тарента в своей музыкальной философии выступал против спекулятивного отношения к музыке. Он называл музыку «практической» наукой. В трактатах о музыке он серьезное внимание уделял просветительским тенденциям, пытаясь выстроить свою музыкальную эстетику на закономерностях музыкального восприятия, учитывая возможности человеческого слуха.

Другой греческий мыслитель Плутарх написал трактат «О музыке», который является ценнейшим источником знаний и толкований античного искусства. В общих вопросах о музыке Плутарх выступает как эклектик. Он пытается соединить невозможное: платоновские и аристотелевские точки зрения и представления о музыкальном воспитании, образовании, музыкальном этосе. Плутарх в своих воззрениях пытается отразить картину развития музыкального искусства. Лучший идеал, по Плутарху, - это строгая, классическая музыка, которая способна отточить вкус и нравы молодежи. Он решительно отвергал театральную музыку. Таким образом, согласно А.Н. Сохору, в античном мире становление музыки как самостоятельной общественной силы породило и первые музыкально-социологические идеи [9, с. 29]. Интересна и плодотворна сама идея о многофункциональности музыки в Древней Греции. Музыка античности обращалась не только к земному, она поднималась и до космических далей. Музыканты Древней Греции создали музыкально-поэтическую рапсодию о начале Вселенной по возникновении гармонии, примером тому может служить творчество Орфея, Фамира, Амфиона, Гиагниса.

В эпоху Средневековья все эти социальные функции музыкального искусства ощутимо сузились. Одна из главных проблем, возникших перед музыкой раннего Средневековья, была проблема унификации музыкального искусства, используемой христианской церковью. Поэтому теоретики этой эпохи в основном писали трактаты, где музыку видели в религиозно-воспитательном аспекте. Нередко мыслители того времени подчеркивали особенности дидактического и морально-поучающего воздействия музыки на человека.

Эта музыка была не для слушателей, а для исполнителей, поскольку во время службы пела вся христианская церковь. В эту эпоху музыкально-философская мысль была устойчивой, приближаясь к канонической. Вопросы музыкальной эстетики и музыкальной теории нашли свое отражение в трудах многих известных философов и мыслителей: Роджера Бэкона, Иоанна Скота, Боэция, Регино из Прюма, Фомы Аквинского.

Исторические источники свидетельствуют, что эстетика Средневековья иная, нежели в античный период, когда музыку подчиняли своим государственным и общественным интересам, -в эпоху Средневековья музыка была в услужении и послушницей церкви. Строгая григорианская музыка была чрезвычайно скупа в своих выразительных средствах. Музыке Средневековья присуща христианская символика. В.П. Шестаков отмечал, что ей постоянно сопутствуют символы христианского благочестия, десятиструнный псалтериум, кифара, означающая символ триединства -святую троицу. Не секрет, что музыкальная мысль Средневековья формировалась под сильным влиянием философских учений эллинизма [14, с. 76]. Особенно ярко выражены параллели с неопифагорейством и неоплатонизмом. Согласно философским взглядам Плотина, музыка не имеет самостоятельного значения, она является лишь отражением божественной вселенной силы и воли. В раннем Средневековье музыка трактовалась довольно односложно, если не сказать примитивно, только как «пронзение сердца» или как акт покаяния. Но уже после X века мы встречаем у мыслителей несколько иное настроение и отношение к музыке.

В рамках разумного в этическом значении музыки допускается даже чувственный моральный элемент. В трудах о музыке Регино из Прюма уделял значительное внимание вопросу о ее эмоциональном значении, трактуя его гораздо шире, чем предше ственники. Он считал, что музыка естественным образом свойственна всем людям любого возраста и пола. В его рассуждениях о музыке заметен психологический подход: «Нет никакого возраста, который был бы лишен способности наслаждаться сладостной мелодией» [6, с. 182]. Итак, подведем итоги сказанному: средневековая музыкальная эстетика, сама музыка являли собой нравственный ригоризм, строгое подчинение церковным догмам.

Музыкальная культура Ренессанса подняла музыкальное искусство на значительную высоту. В эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь проникает светская музыка. Окончательно складывается та музыкальная культура, которая стала основой для зарождения нового музыкального сознания. Прошлые эпохи не знали такого типа художника. Это не шут и не акробат, не ученый монах и не математик, не менестрель, а свободный творец своей судьбы. Бурное развитие музыки привело к возникновению новых жанров: баллад, мадригалов, мотетов. Музыкальные теоретики Ренессанса: Франческо Виллами, Жоскен Депре, Николо да Капуа, Франко Гафори, Рамис де Парейя, Иоанн Тинк-торис, Адам из Фульды, Джозеффо Царлино - начиная с XV века, вырабатывают иной подход к музыке и музыкальной культуре. Представители этой эпохи фактически порывают со средневековой схоластикой и традициями, создавая новые принципы понимания и изучения этого подхода. Музыкальная эстетика отличается демократизмом, просветительской тенденцией. В трактате «Практическая музыка» профессор из Болоньи Рамис де Парейя рассуждает: «Эта музыка будет как законом благодати, содержащим в себе закон писания и природы» [14, с. 143]. Стала возможна интерпретация и личностное постижение канона, его персональное выражение.

Философы Возрождения считают, что главное в музыкальном искусстве - способность приносить радость и счастье людям, возбуждать в них страсти и прекрасные чувства. На смену подчинения музыки церковной морали и математике, приходит музыка, обретшая крылья и силу. Теперь это искусство имеющее исключительно эмоциональное значение. «Музыка, - пишет Эгидий из Заморы, - радость сердца, возбуждение любви, выражение страстной души, доблести духа, чистоты добрых намерений» [14, с. 146].

Пантеистическая философия Дж. Царлино приводит к выводу, что музыка является для нас естественным и прекрасным даром природы. Музыка как явление рождается при встрече человеческого познания с объективной гармонией реального мира. По мнению Дж Царлино, весь наш мир наполнен гармонией, и сама душа мира есть гармония. Нельзя также не сказать о том, что музыка Возрождения стремилась к наиболее полному выражению субъективных переживаний личности. Подводя итог развитию музыкальной философской мысли в Италии, отметим богатое и разнообразное содержание проблем, которые выдвигали мыслители эпохи Ренессанса. Музыка Возрождения тесно связана с гуманистическими идеями [13, с. 436^437].

Новый дух музыка обрела в эпоху романтизма. У нее возникли иные взаимоотношения с обществом. В конце XVIII века и в XIX веке произошла демократизация музыкальной жизни под влиянием французской революции и с утверждением капиталистического строя в Западной Европе. Романтики надеялись и глубоко верили, что музыка как духовная сила сама способна преобразовать мир. Музыкально-социологическая и теоретическая мысль активно обсуждается в обществе, в журналах, политических статьях, рецензиях. Среди ярких представителей и мыслителей эпохи романтизма можно выделить К. Вебера, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Э.Т.А. Гофмана, Р. Вагнера, Ф. Листа, Ф. Шопена. В одной из литературных работ - «Искусство и революция» Р. Вагнера - звучит мысль об освобождении музыки, которая принесет обществу коренной перелом и которая уничтожит капитализм. Г. Берлиоз в своих критических статьях «Мемуары» высказывает мысль о том, что музыка - это поэзия звуков. Музыкальное искусство, по его мнению, фиксирует в общественном сознании определенные ценности и идеалы, теснейшим образом связанные с мировоззрением эпохи романтизма. Ф. Лист в статье «Путевые письма бакалавра музыки» выражает мысль о том, что музыка в своем содержании призвана отражать идейные размежевания.

Выбор социальной темы, ее осмысление, воплощение в специфическом образном, художественном строе связаны с различными идейными, мировоззренческими позициями художниковромантиков. По-разному осмысливается музыка как своеобразный художественный феномен. Наряду с определением ее роли духовного наставника, вдохновителя идей, воспитателя, отстаивающего гуманистические ценности, возникают и другие представления о социальных функциях музыки. Некоторые мыслители романтической эпохи утверждали, что музыка должна освобождать людей от рутинной жизни, вызывать развлекательные (компенсаторные) эффекты. Видимо, поэтому совершенно актуальны относительно романтической музыки высказывания С.Е. Фейнберга: «Музыка становится свободно-элегичной, как выражение внутренней мысли, не подчиненной силам необходимости, связанным с пластическим воплощением и конкретным звучанием. Музыка умолкает, превращаясь в условный язык немых буквенных обозначений. Музыка становится более интимной. То, что раньше было выражением духа, становится языком души, чуждой стихийности космических переживаний и возможного устремления к реальности и общезначимости» [11, с. 79].

В 60-70-е годы XIX века музыка в России переживала пору могучего расцвета. Русская классическая музыка становится одной из ведущих музыкальных культур, определивших дальнейшее развитие всего европейского музыкального искусства. Новая эра русской музыки породила выдающихся исполнителей, композиторов, критиков, исследователей. Среди них — пианисты братья Антон и Николай Рубинштейны, Л.С. Ауэр, В.В. Стасов, А.Н. Серов, У.А. Кюи, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин. Это было временем необычайного роста русского национального самосознания, духовных сил народа, периодом высочайшего расцвета науки, литературы, живописи, философии. Русские композиторы талантливо отражали в своих произведениях образы народной жизни, потрясая слушателя правдивостью, широтой и глубиной охвата. Феномен музыкальной культуры той поры кроется в революционно-демократических идеях русского романтизма.

Важнейшей темой в творчестве русских композиторов стала борьба человеческой личности за свое раскрепощение, за право на свободу и счастье. Невиданного расцвета достигло «искусство проникновения» в глубину человеческих чувств, тончайшего пси хологического анализа, великими мастерами которого показали себя М.П. Мусоргский, П.И Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков. Русское музыкальное искусство фиксировало в общественном сознании определенные ценности и идеалы, теснейшим образом связанные с мировоззрением эпохи 60-70-х годов XIX века. Русская музыка шла за идеалами народности и демократизма, она открыто выступала за высокий гуманизм, содержательность и правдивость. Великий музыкальный критик А.Н. Серов активно пропагандировал прогрессивные взгляды о кровной связи творчества композиторов с народной жизнью. «Музыка, - писал он, - должна быть неразлучна с народом, с почвой этого народа, с его историческим развитием» [10, с. 18]. Основным творческим кредо русских композиторов было следующее: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона». Горячая любовь к человеку - вот что было характерной особенностью русской музыкальной души. М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский, А.П. Бородин, А.К. Лядов мечтали создать искусство, «любящее человека, живущее его отрадой, его горем и страданием», заставляющее трепетать самые сокровенные струны человеческой души. Любовь к народу вдохновляла русских музыкантов на создание образов большой душевной щедрости и красоты. В этом им помогали музыкальные мыслители, критики-просветители: В.Ф. Одоевский, У.А. Кюи, В.В. Стасов, А.Н. Серов. Но, разумеется, было бы преувеличением видеть в трудах русских музыкантов, ученых XIX века сколько-нибудь определившуюся систему музыкально-социологических воззрений. Это были лишь отдельные мысли, наблюдения, предположения, высказанные между прочим и в связи с другими, главным образом практическими проблемами развития музыкальной культуры [9, с. 38].

В период 80-90-х годов XIX века появляется ряд выдающихся композиторов, обогативших своим творчеством мировую музыкальную культуру. Среди них - А.С. Аренский, С.И. Танеев, А.Н. Скрябин, А.К. Глазунов, С.В. Рахманинов. Новые черты музыкальной эстетики, свойственные этим композиторам, нашли выражение в определенном содержании их творчества. Функциональные особенности музыкального искусства были напрямую связаны с общественно-исторической обстановкой эпохи. Боевая новаторская направленность 60-х годов сменилась ориентацией на русские традиции, православие, духовность. Музыканты того времени верили в силу разума, и это придавало их мировосприятию глубоко оптимистический жизнеутверждающий характер. Русскому искусству той поры была свойственна эмоциональная приподнятость, которую А.А. Блок определил как «жадное стремление жить удесятеренной жизнью...», в музыке присутствовала острота контраста. Это касалось музыкальных идей, музыкального языка и жанровости.

Скрябинские философские идеи оказали колоссальное влияние на русскую дореволюционную, советскую, а также зарубежную музыку. В его прометеевском начале слышался героический, волевой пафос, грандиозный размах, призыв к борьбе за светлое будущее.

Г.В. Плеханов так оценил творчество композитора: «Эта музыка представляет собой отражение нашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика» [8, с. 152].

Период конца XIX - начала XX века был для русской музыкальной культуры исключительно показательным. Художественная ситуация возникла под знаком «русского культурного ренессанса». Это бурное, стремительное время для России, когда происходила всеобщая переоценка ценностей, пересмотр многих утвердившихся представлений и критериев эстетической оценки. Многообразие, интенсивность творческих терзаний определяют особое богатство данного исторического периода, одного из самых содержательных по событиям и свершениям в отечественной музыкальной культуре. Важно отметить, что «культурное возрождение» распространилось не только на область художественного творчества (театр, литература, хореография, музыка, живопись), но и на сферу философско-мировоззренческих представлений. Если в эпоху Ренессанса преобладало эстетическое над эйдетическим началом, то в русской литературе, музыке, живописи во второй половине XIX - начале XX века главенствовало эстетическое, социальное, окрашенное подчас религиозными исканиями. По словам Н.А. Бердяева, «происходило соединение веяния духа с веяниями Диониса» [2, с. 125].

В 90-х годах XIX века в русской культуре появилось определение «Серебряный век» - понятие «мифологическое», но прочно вошедшее в оборот русской философской мысли. Известно, что хронологические рамки Серебряного века определяются 25-летним отрезком - от начала 90-х годов XIX века до 1917 года. В рассматриваемый период под этим определением мыслилась не вся художественная отечественная культура, а всего лишь совокупность новых течений и направлений: модернизм, символизм, акмеизм, футуризм. Всем значительным художникам Серебряного века было присуще страстное желание помочь России в ее процветании и развитии. Символисты и модернисты испытывали живой неподдельный интерес к русской песне, народно-сказочным и былинным персонажам, к русской истории. Страстным желанием каждого композитора было послужить России, а служение виделось в объединении русского искусства с общеевропейскими искусствами. Каждый чувствовал нераздельность своей судьбы с судьбой родины. Философские идеи космизма, всеединства человека, человечества и Вселенной были присущи русской музыке этого периода. Истоки народного космизма берут свое начало из философских идей русской культуры - соборности, софийности. «Несмотря на то, - пишет Н.П. Монина, - что и соборность, и со-фийность - понятия религиозные и христианские, в основе лежат именно представления о единстве макрокосмоса и микрокосмоса, Вселенной человека» [5, с. 123].

Концепция Софийного Космоса нашла свое отражение в творчестве Н.А. Римского-Корсакова, С.И. Танеева, А.К. Лядова, И.Ф. Стравинского, Н.К. Метнера, А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова, поскольку русским композиторам идея Софии оказалась очень близка и понятна.

Православие было глубоко укоренено русскими как религия любви, добра и света. Нравственные устои всегда преобладали в мироотношении и мировосприятии русского народа, поэтому для русской эсхатологии характерна идея соборности. Музыкальное сознание в обществе на рубеже XIX-XX веков чутко и остро воспринимало идею общего, объединяющего. Философские идеи соборности получили универсальную реализацию в творчестве Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Глазунова, С.В. Рахманинова,

А.Н. Скрябина. В музыкальной культуре начала XX века решался вопрос гносеологического порядка: быть ли искусству целью или оно должно стать средством осуществления общечеловеческих задач? В музыкальной эстетике определились две концепции, противостоящие друг другу.

Характер первой концепции осознавался полностью лишь в исторической перспективе как сочетание в одном культурном феномене черт будущего и прошлого, вторая была обусловлена национальными и историческими судьбами русского музыкального искусства. Состояние русской мысли в данный исторический период отличается небывалым подъемом. Начиная именно с этого времени, можно говорить о российском музыковедении как об автономной, особой области художественной культуры. Появляются новаторские труды С.И. Танеева, Б.Л. Яворского, Н.А. Римского-Корсакова, Э.К. Розенова, Е.Э. Линевой.

Русская научная мысль была ориентирована на эстетику, историю музыки, контрапункт строгого письма, полифонию, основы композиции и гармонии, строение музыкальной речи, понятие интонации, формообразование, фольклористику.

Итак, в научной среде дебатировались ключевые вопросы. Один из них заключался в следующем: каковы функциональные особенности русского музыкального искусства?

В музыкально-теоретических работах вышеперечисленных авторов можно найти немало интересных соображений общего характера, касающихся общественной природы музыки, закономерностей исторического развития. Среди основных функций музыки они выделяли социальную, коммуникативную, этическую, познавательную, просветительскую, эмоциональную, гедонистическую, эстетическую, эйдетическую, философскую, и, конечно же, воспитательную.

Французский критик А. Пужэн в начале XX века, делая исторический обзор, писал: «Благодаря мастерскому пользованию столь оригинальной по характеру народной музыки русская школа внесла в искусство новое начало огромной мощи; находясь ныне в полном расцвете, она кажется призванной к поистине славному будущему и - кто знает? - может быть к тому, чтобы обновить изменчивые формы этого искусства и победоносно стать во главе великого европейского музыкального движения» [3, с. 41].

Музыкальное сознание XX века стало массовым, если не сказать коллективистским. Сдвиг социального содержания в философии новой музыки привел к негативному восприятию и отношению к ней людей. К несчастью, музыка взяла на себя всю жесткость реального мира. Музыка, особенно западная, перестает быть идеологией. Она держит курс на забвение, плывет по течению. Основная концепция музыки XX века (новой музыки) - одинокий человек во враждебном ему мире. Музыка реагирует напряженной мыслью на ужас истории. В.Н. Холопова пишет, что оружием, которым вооружилось искусство против такой концепции зла, явился, в частности, метод гротеска, доходящий порой до отстранения. Интонация иронии вошла в музыку едва ли не всех композиторов-классиков XX века: И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, С.С. Прокофьева, А. Хиндемита, А. Шёнберга, А. Берга, французской «Шестерки» - чего не встречалось в европейской истории музыки предшествующих столетий [12, с. 23].

Таким образом, проведенное сравнение музыкально-художественных эпох от античности до наших дней, к сожалению, не охватывает всей глубины и полноты их содержания. Но оно подтверждает, что музыка - это философия в интонациях, что музыке доступны исторически-эпохальные переживания, что музыка как миропонимание и мироощущение дает нам право быть и оставаться людьми.

Все зависит от нас самих, если мы проявим мудрость и используем музыку для нашего духовного роста и расширения духа единения.

Литература

  • 1. Аристотель. Проблемы, XX, 27.
  • 2. Бердяев Н.А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1990. 336 с.
  • 3. История русской музыки: в 10 т. / сост. Ю.В. Келдыш, М.П. Рахмонова, Л.З. Коробельникова. Т. 9. М., 1994.

Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. 304 с.

  • 5. Монина Н.П. Философские идеи русской культуры // Формирование единого образовательного пространства в регионе большого Алтая: проблемы и перспективы: Материалы междунар. науч. конф. Рубцовск, 2005.
  • 6. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / под ред. В.Г. Шестакова. М., 1966. 547 с.
  • 7. Платон. Законы II 669е. Соч. Т 3. Ч. 2. М., 1972.
  • 8. Русская музыкальная литература / сост. М. К. Михайлова, Э.Л. Фриц. Вып. 4. М., 1987.
  • 9. Coxop А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. М., 1980.
  • 10. Стасов А.Н. Русская народная песня как предмет науки. М., 1959.
  • 11. Фейнберг С.Е. Судьба музыкальной формы. Пианист. Композитор. Исследователь. М., 1984.
  • 12. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. М., 2000.
  • 13. Царлино Дж. Установление гармонии: в 2-х ч. Ч. 1: О восхвалении музыки. М.,1962.
  • 14. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975. 88 с.
  • 15. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1901.

Вопросы по теме

  • 1. Сравнительный анализ музыкально-художественных эпох от античности до наших дней.
  • 2. Назовите основные ориентиры русской научномузыкальной мысли в XX столетии.
  • 3. Каковы функциональные особенности русского музыкального искусства?
  • 4. Дать краткую характеристику представителям русской музыкальной культуры рубежа XIX -XX вв.
  • 5. В чем суть основной концепции музыки XX века (новой музыки)?
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >