СТАНИСЛАВСКИЙ РЕПЕТИРУЕТ МЕТОДОМ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ (1932-1938)

На пороге в творческое подсознание

15 мая 1938 г. в своей беседе со студентами ГИТИСа Станиславский высказывался о необходимости освоения элементов «системы». «То, над чем мы сейчас работаем, будет понятно только при условии, что человек подготовлен в том, что называется “системой”» [45, с. 562]. Станиславский считает, что осознанно и эффективно методом физических действий могут пользоваться актёры и режиссёры, хорошо владеющие элементами «системы», из которых и состоит «физическое действие». Талантливый последователь и преподаватель метода Станиславского, М. Н. Кедров делает анализ практического и теоретического соотношения физических действий и «системы» элементов психотехники. Кедров также рассматривает метод в соотношении с множеством разноприродных элементов творчества актёра. «Чтобы понять метод, нужно так же хорошо знать всю систему Станиславского в процессе её исторического развития, становления. Только при этом условии мы можем правильно понять место последнего открытия Станиславского в его творческих исканиях» [14, с. 68].

Осенью 1937 г. Станиславский пишет не совсем обычную рукопись «Инсценировка и иллюстрация программы первого и второго курсов» для открытой в 1935 г. Оперно-драматической студии. Это своеобразная театрализованная программа воспитания актёра, призванная направлять творческий процесс экзаменационного показа студийцев и объяснять методику работы педагога с учеником. Такая театрализованная программа обучения была поставлена уже после смерти Станиславского под руководством М. Н. Кедрова. Демонстрация школьных упражнений и этюдов во время показа сопровождалась этим чрезвычайно специфическим методическим «конферансом», написанным Станиславским. Впервые подготовительный «туалет актёра», т. е. ряд упражнений, подводящих учеников к правильному сценическому самочувствию, превращал артистический тренинг в настоящее творчество. В последний период своей работы над методом и «системой» Станиславский указывает, что среди всех элементов творческого самочувствия только «физическое действие» выполняет объединяющую функцию. Он указывает на разноприродные элементы, из которых слагается физическое действие актёра. «Заметили ли вы, что нам труднее определить, что бы мы чувствовали, чем что бы мы делали в одних и тех же предполагаемых обстоятельствах? Почему же это так? Потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством; нет вымысла воображения, в котором не было бы того или иного мысленного действия; не должно быть в творчестве физических действий без веры в их подлинность, а, следовательно, и без ощущения в них правды. Всё это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними “элементами” самочувствия. В области физических действий мы более у себя дома, чем в области неуловимого чувства. Мы здесь лучше ориентируемся, мы здесь находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних “элементов”» [44, с. 616]. «...Физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутренние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо; потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами» [42, т. 3, с. 417^-18].

Уже в 1908 г. Станиславский впервые употребляет термин «психофизический организм» актёра [40, т. 1, с. 300]. Однако в 1930-е гг. он отказывается от приставки «психо-», настаивая на поиске только лишь физического действия и полном погружении в него всего организма актера. Это «психо-», считает Станиславский, заставляет актеров думать о чувствах, «играть чувство», «играть состояние», а значит, быть неточными в своем действии. На репетициях последних лет Станиславский категорически запрещает употреблять слова «психология», «чувство» и т. д., считая, что эти слова только «путают» актера в его работе [45, с. 538]. Он призывает актеров «не заботиться о чувствах, которые придут сами», «в результате» овладения верным целевым физическим действием в роли. На своих репетициях методом физических действий в Оперно-драматической студии (1935-1938) Станиславский просит актеров чётко разделять целенаправленное физическое действие («что» делаю) и физические приспособления для достижения цели («как» делаю), которых может быть сколь угодно много. «Записывать надо действие, а приспособления фиксировать не надо» [45, с. 514], -говорит Станиславский. В дальнейшем, когда найдутся точные ролевые физические действия, «во время творчества, приспособления должны приходить подсознательно. <...> Если Вы пройдете роль несколько раз по логике физического действия, то можно считать - она у Вас почти сделана» [40, с. 517]. И тогда, по убеждению Станиславского, на следующих репетициях и спектаклях актёру можно будет легко, как мел с грифельной доски, стирать приспособления, чтобы повторить свою роль, не повторяясь. И главную роль в таком импровизационном самочувствии играет творческое подсознание актёра, в котором органически объединяются все элементы психотехники актёра.

По записным книжкам и стенограммам репетиций МХАТ можно видеть, как к 1930-м гг. Станиславский переходит от поисков «творческого самочувствия» к выработке «импровизационного самочувствия» в ходе самого процесса физического действия. Ко времени работы над спектаклем «Таланты и поклонники» А. Н. Островского очередное открытие Станиславского заключалось в том, что он начинает относить физические действия и все его элементы психотехники к области творческого подсознания актёра. При выполнении «линии» или «партитуры» физических действий необходимо органично подвести актёра к «порогу подсознательного». За этим порогом, спонтанно, но вполне закономерно, в логике и стиле всей актёрской задачи, удивительным, а иногда странным «нелинейным» путём возникают всё новые и новые приспособления, видения и ощущения.

23 марта 1933 г. на репетиции спектакля «Таланты и поклонники» Станиславский предлагает исполнителям показать сцену прощания Негиной с Петей. Актёры медлят, и между исполнительницей роли Негиной А. К. Тарасовой и Станиславским происходит следующий диалог:

«А. К. Её трудно сыграть без разгона, который даётся всеми предыдущими сценами.

К. С. Сыграйте мне схему, в которой проследите только за последовательностью действий. Пусть это будет в пониженном ритме - это сейчас не важно.

А. К. Я должна сосредоточиться, прежде чем что-то делать...

К. С. Ваша ошибка в том, что вы копаетесь в себе и отыскиваете какое-то самочувствие. Но это только зажимает вас.

А. К. Вы учили нас - прежде чем творить, уметь сперва создать в себе правильное самочувствие.

К. С. Мы делали прежде колоссальную ошибку. Нельзя рассуждать так: сперва я учусь плавать, а потом буду купаться. Надо корректировать свое самочувствие на самом действии... Путём постепенного вползания в роль вы никогда не добьётесь правды. Надо в сильные моменты не вползать, а впрыгивать в действие, бросаться в него, как в прорубь, головой... Начинайте звонко, потом сбросьте девяносто процентов напряжения и через целесообразное действие непременно зацепите правду» [45, с. 319-320].

Правильное творческое самочувствие Станиславский теперь ищет в органическом физическом действии «от себя», в этюдном самочувствии «сегодня и сейчас», которое органично выводит актёра в импровизационное самочувствие, т. е. напрямую в область творческого подсознания. В своих беседах-занятиях со студийцами Оперной студии 1918-1922 гг. Станиславский говорил: «Ремесло актёра учит, как выходить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества» [3, т. 2, с. 109].

Впервые понятие «сознательного» как природного закона творчества, всю его важность обосновал Станиславский. «Подсознательное творчество самой природы через сознательную психотехнику артиста» [3, т. 2, с. 312] - девиз студента в театральной школе и в творчестве актера-мастера. Станиславский утверждает, что искусство тонкой интуиции в самой своей сердцевине содержит сознательное отношение актера к его труду, трезвое понимание механизмов творчества. Лишь тогда «зритель увидит творца в экстазе - через сознательное попадающего в подсознательное творчество» [3, т. 1, с. 25]. «Ум артиста - сила огромная», необходимо объединить «гармонично действующие силы сознания и сердца» [3, т. 1, с. 61]. «Ум и неотделимая от ума воля, мужество у одаренного актера помогает сознательно учиться вводить себя в творческий круг». «Своим расширенным сознанием великие творцы сцены отыскивали тончайшие качества в роли, сосредоточенностью и бдительностью... тонким, наблюдательным умом, мужеством и полным спокойствием» [3, т. 2, с. 23]. Так же как и Станиславский, М. Чехов писал, что артисты будущего «будут более сознательно подходить к творческим процессам, сознательно отдаваться впечатлениям», «сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного, рассудительного, рассудочного восприятия» [56, т. 2, с. 316]. И тогда чем «сознательнее», тем «подсознательнее».

Станиславский и Чехов утверждали, что пишут свои актёрские системы для «талантливых», остерегали от давления на интуицию, потому что «подсознание не выносит насилия». Станиславский и Чехов советовали терпеливо ожидать, пока не начнет свою работу подсознание, сознательно «мечтать», думать о своей задаче, пока решение ее воплощения не постигнет исполнителя само собой. «Надо не усилиями искать выхода... а в молчании прислушиваться к голосу своего подсознания. Продумать молча, в уединении... все вырисуется, станет простым, своим и легким» [3, т. 1, с. 41]. Станиславский рассказывает ученикам Оперной студии индусскую мудрость: когда ученик спросил учителя, как найти решение своей творческой задачи, то учитель посоветовал ему довериться своему подсознанию. «Ты загляни в карман своего подсознания и спроси его: “Готово?”. И если оно тебе ответит: “Нет” - иди погулять. Вернувшись, вновь спроси: “Готово?”. Если оно снова ответит тебе “нет”, - опять иди гулять. До тех пор спрашивай, пока не услышишь ответа: “Готово”. Тогда действуй. Так и вы... не стремитесь упорством воли разрешить трудное место... достигните полного спокойствия и перемените задачи внимания. И ваше творческое зерно в вас самих покажет вам, где была ошибка» [3, т. 2, с. 31].

Выдающийся театральный педагог 3. Я. Корогодский писал: «Тренинг психофизики актёра должен быть сознательным и комплексным, а значит, целенаправленным и с вымыслом» [20, с. 87]. То есть главное в сознательном и комплексном сценическом тренинге - создать органическое многоуровневое поведение. Слова педагога: «Действуйте!» - не помогут, если нет творческих условий для сценического восприятия. В комплексном тренинге организуются все уровни и стороны действенного «побужденья» студента: сознания, мышления и ощущений. Многоуровневое существование в комплексном тренинге приводит к образованию устойчивых связей (по теории И. П. Павлова) в коре полушарий мозга, к образованию условных профессиональных актёрских рефлексов. Развивается внутренняя и внешняя артистическая система элементов творчества, весь психофизиологический аппарат. Сознательная сосредоточенность на цели - очаг возбужденного сознания, активное функционирование одной из зон мозга, отвечающих за решение логических задач. Чем сложнее задается мозгу его главнейшая функция - распознавание образов и решение логических задач, тем больше в нем параллельно возникает очагов возбуждения. При восприятии виртуальных образов (как показывает позитронно-эмиссионный томограф), если ум предупрежден об этом в одном из отделов мозга установкой на восприятие видений воображаемого, практически одновременно отмечается возбуждение и других зон коры головного мозга. Возникшие структуры на нейрональном поле мозга свидетельствуют о «параллельном процессинге», одновременной обработке информации всеми отделами мозга. Таким образом, сознание и подсознание, также как физика и психика в работе актера, взаимосвязаны крепко-накрепко и функционируют одновременно, «подгоняя» и стимулируя друг друга. Можно утверждать: чем больше сознательного в подходе актера к своему труду (и не столько в смысле дисциплины, сколько в творческих механизмах и приемах работы), тем дальше и глубже его пути в собственное творческое подсознание. Однако необходимо различать «сознательное» и «рассудочное». Например, активное и чёткое понимание сверхзадачи не означает её рассудочного понимания.

14 декабря 1932 г. Станиславскому на его квартире в Леонтьевском переулке были показаны первый, третий и четвёртый акты «Талантов и поклонников». И только в мае 1933 г., уже перед выпуском спектакля, репетиции были перенесены им на сцену МХАТ. Ко времени работы Станиславского над постановкой «Талантов и поклонников» его метод физических действий уже сложился в своих основных чертах. Термином «метод физических действий» Станиславский стал пользоваться только с 1935 г. на занятиях в Оперно-драматической студии, в 1936-1938 гг. на репетициях «Тартюфа», а также на репетициях спектаклей в Оперном театре. В период репетиций спектакля «Таланты и поклонники» 1932-1933 гг. в МХАТ Станиславский уже говорил: «новый метод», «мой метод работы», «мой теперешний метод». Обращаясь к тем, кто обвинял его в постоянном отрицании самого себя, в неустойчивости и неясности практических и теоретических позиций, К. С. Станиславский подчеркивал: «Мой новый метод - это развитие предыдущего» [50, с. 453]. На репетициях «Талантов и поклонников», работая с исполнителями спектакля в течение нескольких месяцев, Станиславский ничего не говорил о мизансценах, он только советовал актёрам «не связывать себя мизансценами». Это было уже вполне естественно для его «нового метода», основ ным условием которого является свобода актёрских приспособлений, свободный импровизационный поиск мизансцен, импровизационное самочувствие в момент творчества. «Очень скверно, когда актёр не чувствует себя хозяином мизансцены, а каким-то флюгером, посаженным режиссёром на некий шпиль, с которого нельзя сойти» [45, с. 307], - говорил Станиславский на репетиции.

Закрепление мизансцен началось в последний период репетиций, когда на сцене МХАТ устанавливались декорации, утверждались гримы и костюмы. Режиссёр предоставлял возможность актёрам самим выбирать места - где встать, сесть, куда перейти и т. д. Войти, оглядеться в новой обстановке и устроиться поудобнее, «по-живому» [45, с. 277]. Все непреднамеренные, «живые» мизансцены режиссёр моментально улавливал, просил зафиксировать и записать их. Несмотря на то, что спектакль «разошёлся» не сразу, со временем, через месяцы и годы, чётко выстроенная Станиславским внутренняя линия поведения актёров в их ролях только укреплялась. Сам за себя говорит срок «жизни» спектакля, который оставался в репертуаре с 1933 г., был снят в июне 1941 г. в связи с началом Великой Отечественной войны, затем возобновлён с прежним составом исполнителей в 1948 г., и последний раз спектакль играли 29 марта 1957 г.

На репетициях 17 и 19 декабря 1932 г. А. К. Тарасова записывает советы, замечания и высказывания Станиславского по её работе над ролью Негиной. «Надо физически логично поступать, знать, откуда пришла, зачем. Знать линию дня и жизнь образа. Надо искать во всей пьесе, в ее кусках и в своих - “действие”. “Хочу” - главное слово. <...> Всегда, вечно идти от себя, все образы, которые играешь, - это я, действующая в тех предлагаемых обстоятельствах, которые дает автор (если бы я была Негина, как бы я действовала в том или ином случае). В завершение работы надо не смотреть на образ как зритель, а надо сделаться действующим лицом (думать не о ней издали, а о самой себе как о ней)». На этих же репетициях Станиславский даёт свойственное его режиссёрскому подходу парадоксальное прочтение роли Мелузова - молодого студента, человека слабо го и безвольного поведения. «Если искать бессилие человека, то, прежде всего, надо искать все его действия. Нароков хочет помочь Негиной, ищет людей, что делать, и разбивается, получается в результате бессильный человек. Но никак нельзя играть безвольного, бессильного - будет просто пассивность, что не нужно на сцене» [45, с. 281-282].

13 января артистка Художественного театра А. К. Тарасова записывает высказывания Станиславского об «общении» и «если бы» - элементах «системы», которые можно освоить только «от себя»: «Надо нигде не терять себя, все время себя чувствовать в роли. Если себя потеряешь, то нет души в роли, потому что только одна моя [душа] может быть живой в роли, другой души нет у меня. Это во всякой роли: и в характерной и в обыкновенной. Надо всегда искать объект или рядом, или внутри себя. С момента “если бы” начинается искусство. Например, если бы я находилась в комнате Негиной и на ее месте, что бы я делала и т. д. Для того чтобы действовать, надо найти, подыскать манки для меня близкие, и меня волнующие, не брать навязанные режиссером, если это меня не греет, а самой покопаться, разбудить свою фантазию» [45, с. 283-284].

На репетиции 21 января 1933 г. Станиславский указывает на возможность поиска разнообразных приспособлений при выполнении сценической задачи в сцене глумления над Петей. «Бакину надо менять приспособления и глумиться над Петей на разные лады. Чтобы размассировать эту сцену, прошу всех принять в ней участие. Глумление над Петей ведите на разных приспособлениях. Например: 1) на большой весёлости; 2) на иронии и спрятанном смехе; 3) на ироническом восхищении; 4) на восторженности; 5) на потрясении, доходящем до остолбенения. Самая сильная краска - это контрастная, когда восторг выражается отчаянием, злоба - радостью и т. п.» [45, с. 294].

  • 23 января репетировалась сцена Негиной и Мелузова во втором действии. Станиславский просит актёров свести внешние выразительные средства до минимума, «добиться полного покоя в разговоре и в мизансцене. <...> Теперь садитесь рядом, смотрите в глаза друг другу. Ничего больше. Только говорите не для уха, а для глаза партнёра, иначе пропадает диалог и начинается скучный монолог, то есть жонглирование словами и интонациями для самого себя. Затягивайте партнёршу в свои видения, заставьте её смотреть на всё вашими глазами» [45, с. 295].
  • 3 марта 1933 г. в условиях нового репетиционного помещения оказалось невозможным создать привычную для актеров планировку первого акта. А. П. Зуева с огорчением замечает, что все её прежние мизансцены ломаются. Станиславский предлагает артистке воспользоваться этим неожиданным обстоятельством в свою пользу. «Если вы сильны в линии действия, то мизансцена для вас не должна играть никакой роли. От переселения в другую квартиру ваша любовь к дочери не ослабнет. Мне важно, чтобы вы умели действовать в любой обстановке и действовать по-сегодняшнсму, а не по памяти от вчерашней репетиции». Зуева возражает: «Но должна же я знать свою квартиру и понимать, где кухня, где спальня, где выход на улицу». «Непременно! Но создавайте квартиру не в своем воображении, а используйте все то, что вас окружает. Сообразите, куда ведет этот коридор, что находится за этой перегородкой. Ориентируйтесь и начинайте действовать. Если от перемены обстановки появятся экспромты - очень хорошо, будем только радоваться этому. Экспромты освежают» [45, с. 281-282].

Станиславский чрезвычайно дорожил такими актёрскими индивидуальностями, как А. К. Тарасова и А. П. Зуева, и потому был к ним особенно взыскателен, усиленно стараясь поставить их на путь нового метода работы, идущего от логики действия, оградить их от опасности игры состояния (для одной актрисы) и игры образа (для другой). Он говорил А. К. Тарасовой на репетиции 3 марта: «Я чувствую, что мои советы и те новые обстоятельства, которые я ввожу в роль Негиной, находят живой отклик в вашей душе. Но как это закрепить? <...> Все наше искусство построено на логике тела, которая отражает логику чувств. Когда мы пытались прежде ухватиться за самое чувство или состояние, мы делали большую ошибку. Гораздо практичнее зацепить в работе над ролью логику вашего физического поведения и крепко за нее держаться. Иначе легко со скользнуть на игру самого состояния» [45, с. 304]. 4-12 марта в записи Тарасовой появляются советы Станиславского держаться за сквозное действие роли и действовать, а не стараться переживать, знать, что делать в роли, а не чувствовать. «Если есть неясность, чего-то не понимаешь или что-то не выходит, сейчас же обращаться к сквозному действию. Вся пьеса играется для выяснения сквозного действия» [45, с. 306].

  • 7 марта Станиславский вновь настаивает на импровизации актёров приспособлениями. «Повторять приспособления -это значит мертвить роль и засушивать пьесу. Ваша игра должна всегда оставаться полуэкспромтом. Это вытекает из того, что мы постоянно меняемся и вчерашний день всегда отличается от сегодняшнего» [45, с. 311].
  • 10 марта 1933 г. определяется «линия действия» Велика-това: «Заполучить Негину, приобрести ее в полную собственность». Определяются элементарно-психологические задачи этой линии действия, что Великатов для этого делает. Он «присматривается к ней, изучает её, завязывает дружбу с матерью и даже с женихом, выступает защитником её таланта, дарит подарки, старается заслужить её признательность и уважение, покупает её бенефис, делает предложение и, наконец, увозит её». Станиславский определяет цель всех этих действий - «сделать ценное приобретение. <...> Покупщик - вот слово, которое должно окрасить всю вашу роль. Проверьте с этой точки зрения вашу линию в пьесе, тем самым вы подойдете и к ощущению внутренней характерности. После этого возьмите десять париков, десять бород, десять усов и приклеивайте их то в одной, то в другой комбинации. Надо найти ту внешность, которая будет лучше всего отвечать внутреннему складу» [45, с. 304].

Вечером 23 марта 1933 г. Станиславский проводит беседу с творческой группой спектакля «Таланты и поклонники». На этой встрече состоялся содержательный разговор с актёрами, в процессе которого выявились все основополагающие моменты метода физических действий. Важным выводом этой беседы станет признание Станиславским ведущей роли физического действия, объединяющего в себе все элементы «системы». Эта короткая беседа настолько стройно отражает метод в его един стве с «системой», что самым разумным кажется не цитировать отдельные места, а привести её полностью. Станиславский начинает с того, что предлагает каждому артисту проверить свою роль по сквозному действию и уточнить до конца линию поведения: «Весь наработанный вами материал нужно свести к нескольким крупным задачам, которые охватывают всю роль. Роль не может быть оставлена в размельченном состоянии. Множество маленьких действий и задач должны быть поглощены более крупными задачами, и, наконец, более крупные, в свою очередь, будут поглощены одной всеобъемлющей сверхзадачей.

  • - Объясните подробнее - каким образом мелкие задачи поглотятся более крупными, и откуда берутся эти более крупные задачи.
  • - От логики действия... Ну, вот, например, можете ли вы выполнить такую маленькую задачу: войти в комнату?
  • -Могу... то есть, нет, не могу, пока не узнаю, зачем я должна открыть дверь и войти в комнату.
  • - Отлично... Объясню вам: чтобы найти здесь определенного человека.
  • - А для чего мне нужен этот человек?!
  • - Ну вот, видите! Идя по логике, вы непременно будете переходить от более частной к более общей задаче и так дойдете до сверхзадачи. Подобная работа придаст вашей роли целостность и законченность. При этом не заигрывайте и не штампуйте отдельных деталей и не фиксируйте до конца приспособлений. Это может засушить роль и приведет уже не к законченности, а к перезаконченности; тогда игра актера становится чересчур техничной и теряет свою свежесть.
  • - Однако актёр должен проверить, как у него получится то или иное место в роли.
  • - Вопрос “как” не должен существовать для актера, но “что” должно быть твердо. Укрепите как можно глубже и прочнее это “что”, “где, когда, зачем, почему” я действую, а “как” предоставьте вашему подсознанию. Случайность и экспромт на сцене - это то, что лучше всего освежает роль и вносит в нее подлинную жизнь. Если начнете думать о “как” и отрабатывать это - непременно попадете на путь представления роли.

Надо твердо знать логику физических действий и уметь их верно с точки зрения органической природы выполнять. Прежде я думал, что актеру надо в момент творчества и то, и другое, и третье — десятки различных элементов. Теперь я утверждаю - одно внутренне оправданное физическое действие. Физическое действие это, может быть, самое большое завоевание “системы ”.

  • - А как же образ, перевоплощение актера в роль? - спрашивает Н. И. Дорохин. - Разве цель актера не в том, чтобы создать образ?
  • -А как вы понимаете образ? Грим, костюм, походка, манера говорить? Конечно, все это очень важно, но это всего лишь внешняя сторона дела. О характере человека вы будете судить не столько по внешности, сколько по поступкам. Значит, опять-таки поведение человека, совершаемые им действия будут основой того, что мы называем образом.
  • - Но можно совершить очень точно множество физических действий и не создать никакого образа.
  • - Если они не пронизаны сквозной линией роли. Мы все время твердим: “линия, линия”. Это не только линия актера, но и роли. Это значит, что хотя я действую от себя, но в обстоятельствах роли. Кому же принадлежат действия, совершаемые вами на сцене: вам или купчику Васе?
  • - Затрудняюсь ответить... И мне и роли.
  • - Вот это и есть перевоплощение... Когда я встречаюсь с Москвиным в роли царя Федора, - с кем я общаюсь? С Москвиным или Федором? Это уже не тот Москвин, которого я знаю в жизни, и не тот Федор, которого представлял себе А. Толстой, а новое существо: Федор-Москвин или Москвин-Федор.
  • - Вы утверждаете, Константин Сергеевич, что лучший путь работы над ролью идет от физических действий. Но ведь вы не ведете нас строго по этому пути.
  • - Репетиция - не урок. Я беру вас такими, какие вы есть. Я стараюсь только раздразнить вас на то, что является новым завоеванием “системы”, подтолкнуть на правильный путь.
  • - Было бы интересно пройти с вами весь путь работы по новому методу.
  • - А готовы ли вы стать в позицию учеников? Пожалуйста, приходите и берите от меня все, пока я жив. Но тогда откажемся от задачи постановки новой пьесы; соберемся и будем сосредоточенно учиться нашему искусству. Новый метод требует и актера новой техники.
  • - В чем же основа этой техники?
  • - Есть “актёрская” техника, когда вы начинаете внутри себя налаживать какие-то пружины и раскапывать старые сундуки, где припрятаны всевозможные актёрские штучки. Это приводит к игре для себя или для публики. Настоящая техника заключается в том, чтобы крепко знать логическую линию, идти от сегодняшнего дня и уметь играть для партнера. А играть - это значит правильно действовать физически» [45, с. 321— 324].
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >