СТАНОВЛЕНИЕ МЕТОДА И РАЗВИТИЕ «СИСТЕМЫ» (1915-1931)

Взаимодействие метода и «системы»

В 1915г. Станиславский играет роль Сальери в спектакле «Моцарт и Сальери» по А. С. Пушкину. Исполнение этой роли он считает своей актёрской неудачей и провалом главным образом потому, что тогда он «ещё не был достаточно подготовлен в области словесного действия и речевой техники». Премьера спектакля состоялась 26 марта 1915 г., сам Станиславский был одним из режиссёров спектакля. В процессе работы он обращается за помощью к Ф. Шаляпину, которого считал «лучшим мастером слова». Выслушав чтение роли Сальери Шаляпиным, Станиславский пишет: «Вот что я почувствовал: он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления» [43, с. 44]. Премьера спектакля состоялась 26 марта 1915 г. Над ролью Сальери Станиславский работал уже после открытого им в 1912 г. принципа действий и задач в работе над ролью, после разработки этюдного метода в Первой студии. Он уже понимает перспективность намеченного пути, сам стремится овладеть элементами «системы», правильно определять сквозное действие, выяснить «как работать над созданием жизни роли». И в этом плане его записи по работе над ролью Сальери особенно интересны. «В чём же заключается творчество артиста? Артист творит своими чувствами, воображением и телом. ...Как создаётся мнимая жизнь действующего лица из наших собственных чувств и как закрепляется вера в эту жизнь и аффективные воспоминания о ней?». Но как «поставить себя в положение Сальери, почувствовать зависть и обиду... как сделать свои чувства подходящими для Сальери? Надо отыскать их в собственной душе» [43, с. 42-43]. Чтобы уйти от образа «театрального злодея» и завистника, надо «более тонко взглянуть на зависть», играть «самое характерное для Пушкина - вызов Богу». Идея совершить преступление от любви к искусству, во имя «спасения искусства», самому Станиславскому ближе всего. В работе над ролью Сальери он старается идти «от себя». В материалах «Истории одной роли (О работе над ролью Сальери)» зафиксировано, как в попытках соединить роль и себя Станиславский приходит к пониманию импровизации в пределах авторской задачи.

«Итак: 1. Материал надо брать из своей жизни и из своей аффективной памяти; 2. Надо из этого материала создавать свою аналогичную жизнь (день, обстановку, взаимоотношения); 3. Потом, познав всю жизнь создаваемого лица и оберегая текст, вернуться (или вернее - обратиться) к нему, и тогда текст и его автор станут для актёра возбудителями творчества, окрыляющими фантазию, зажигающими чувство, оживляющими уже знакомую и самостоятельно созданную жизнь, одинаковую с автором. Тогда в каждый спектакль задачи автора станут той темой, на которую актёр начнёт импровизировать. Главная суть моей теории, что актер, играя роль, не должен повторять формы (приспособление - бессознательно), а должен каждый раз вспоминать и ощущать суть или содержание роли, сознательные задачи» [43, с. 42-44]. В данном заключении Станиславский приближается к обоснованию импровизационного самочувствия актёра в роли, для овладения которым актёр идёт от сознательных задач в пределах авторского замысла к подсознательным приспособлениям.

Впервые основное положение «системы» - «бессознательное через сознательное» - прозвучало так определенно на репетициях спектакля «Село Степанчиково» Ф. М. Достоевского в 1916 г. Проблема овладения творческим подсознанием, изучение интуитивного в работе актера, волнует Станиславского всю жизнь. Эта проблема найдет свое окончательное теоретическое и практическое решение в методе физических действий. Постановка «Села Степанчиково», как её задумывал Станиславский, во многом должна была стать программной для искусства МХТ, дальнейшего формирования «метода» и развития «системы» творчества актёра. Первой встречей Станиславского с этим произведением Ф. М. Достоевского стала его собственная инсценировка в Обществе любителей искусства и литературы, на которую ему пришлось добиваться специального разрешении цензуры. Тогда роль полковника Ростанева принесла Станиславскому радость большого творческого успеха, по его словам, тогда он впервые ощутил себя в образе «и стал дядюшкой в полной мере».

Работа над спектаклем «Село Степанчиково» в МХТ началась в январе 1916 г. и продолжалась почти два года. На репетициях Станиславский предполагал решить старый, но по-прежнему насущный вопрос «творческого самочувствия». Его по-прежнему волнует «отсутствие специальной техники для освежения задач роли при повторении её сотни раз». Как и во всех своих предыдущих экспериментах, в работе над текстом Ф. М. Достоевского Станиславский продолжит поиски творческого самочувствия и сценической правды на базе природной психофизиологии человека-актёра. «Правда. Правда то, во что сейчас верит человеческая (не актёрская), природа артиста» [40, т. 2, с. 170], - утверждает Станиславский.

11 января состоялась первая встреча с труппой, на которой Станиславский излагает цели и задачи предстоящей работы. Он рассказывает о своём методе работы над пьесой и над ролью, говорит о необходимости равноправного «сотрудничества с автором», возможности театра самостоятельно «творить жизнь человеческого духа на сцене». Большую роль в такой работе Станиславский отводит артистическому подсознанию, «связанному с природой», которую «увлекает и направляет разум». Назначение «системы» - подвести актёра к порогу творческого подсознания и пробудить его для вдохновения. С годами Станиславский всё сильнее связывал работу подсознания со сквозным действием и сверхзадачей, которые впоследствии назовёт «самыми могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества» [42, т. 2, с. 363]. Станиславский придаёт огромное значение верной постановке сценических задач, активно воздействующих на работу творческого подсознания. «Задача воздействует на нашу волю, она является прекрасным, любимым нашим манком, возбудителем творческого хотения, и им мы усердно пользуемся» [42, т. 2, с. 302-305]. Именно на постановке «Села Степанчиково» будет сформирован основной принцип метода и «системы»: «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» [42, т. 2, с. 23-24]. Во время беседы о предстоящей работе Станиславский обращается к творческому коллективу спектакля: «Только творческие задачи роли должны быть сознательны, а способы их достижения - бессознательны. Бессознательное - через сознательное. Вот лозунг, который должен руководить предстоящей нам работой. Таким образом, искусство актёра заключается в умении управлять своим подсознанием» [45, с. 68].

Сегодня можно видеть, насколько идеальной была программа Станиславского в плане его режиссёрской работы с актёром; взять такую высокую планку стремится даже современная режиссура. В беседе с исполнителями Станиславский определяет «свою скромную, но трудную миссию режиссёра». «Я, в качестве режиссёра, буду внимательно следить за естественной работой вашей творческой природы, и помогать ей. Я должен охранять её от всякого насилия, возбуждать творческую энергию увлекательными творческими задачами, помогать вспоминать забытое и растить ещё неведомое; я буду стараться питать воображение, незаметно направлять творческое стремление по правильному руслу, разъясняя то, что должно быть сознательным, и умалчивать о том, что должно остаться бессознательным. Я буду угадывать затаённые желания творческой природы каждого и создавать соответствующую общему творчеству обстановку и общую гармонию коллективного творчества» [45, с. 69]. Только сама природа и её бессознательный инстинкт способны разбираться и управлять всеми тонкостями непостижимо сложного аппарата артистической души и тела. Теперь режиссер - «врач», своего рода акушер, который помогает «творческой природе», органическому рождению образа в актере.

Программная постановка планировалась на уровне жизни и психологии исполнителей, сценическое время которых должно лишь на «одну десятую протекать в сознании, и на девять десятых по интуиции». Станиславский пишет в записной книжке: «Большая ошибка режиссеров, когда они навязывают артисту свои чувства и непременно свой рисунок роли. Это насилие. Роль режиссера иная. Он должен прежде всего сам понять, куда клонит артиста-художника и всех творцов спектакля. Собрав их в живой душевный творческий материал, режиссер должен понять, что и как из него можно создавать. Навязав всем свои чувства, режиссёр не получит живого трепещущего материала творцов, и из мертвого материала выйдет мёртвое создание» [40, т. 2, с. 138].

На первой читке сценической версии произведения Ф. М. Достоевского 12 января текст бесстрастно прочитал сам автор инсценировки В. М. Волькенштейн. Творческому коллективу ничего изначально не навязывалось, режиссеры внимательно следили за артистами, стараясь угадать тайные мотивы их определения в ролях. Работа творческого подсознания началась, сквозные действия артистов в роли должны были определяться как «душевное движение», задачи выбирались «инстинктивно», от «внутренней потребности». «Внутренняя техника» теперь заключается не в том, чтобы актёру заставлять себя делать то, что не хочется, а в том, чтобы «увлекать» себя тем, что надо делать по роли на сцене.

Читая записи и стенограммы репетиций «Села Степанчи-кова», можно видеть, как в период с января по апрель 1916 г. Станиславский активно формирует свой метод физических действий в практической работе с актерами. После десяти лет «артистической зрелости», упорных теоретических исследований и практических поисков Станиславскому как будто бы легко и сразу открывается метод во всех его взаимосвязях. На репетициях он уже не называет свои новые подходы к созданию спек такля и роли «системой», теперь всё чаще звучат слова «моя теория» или «мой приём», «мой метод».

На первой же репетиции 13 января молодой режиссер В. М. Бебутов записывает, как Станиславский учит актёров новым, более совершенным приёмам освоения роли. Репетиция начинается с нового приёма «оценки фактов» и предлагаемых обстоятельств. «Теперь каждый из вас должен заняться тем, что я называю оценкой фактов. Оцените, но не сухим анализом, оцените аффективно факты внутренней и внешней жизни вашей роли, начиная с детства изображаемого вами лица. Если автор не даёт вам достаточно материала, расширяйте его, создавайте новые и новые факты, хотя бы аналогичные из вашей жизни. <...> Расширяйте данный вам материал, оценивая фантазией каждый из этих фактов. Создавайте фиоритуры около голого факта, чтобы они полюбились вам и вошли в вашу кровь и плоть. Эта вымышленная жизнь так вмешивается в настоящую, что я не могу провести между ними границы. Например для меня - Вершинина, совершенно реальны девичья коса моей жены и моя комната. Вы должны так оценить фантазией и расширить факты, чтобы вы были в состоянии ответить мне на все вопросы. <...> Увлекайте вашу волю. Отвечайте глаголами, выражающими действие... Итак, пока вы не оценили фактов, вы будете представлять» [40, с. 76-77].

В новом приёме оценки фактов ясно ощущается приобретённый этюдный опыт, наработанный Станиславским за последние три года в Первой студии и МХТ. Этюдный способ работы над ролью «природным» способом ведёт актёра от «творческого самочувствия» к импровизационному самочувствию. К элементам этюдного самочувствия Станиславский теперь относит и понятие «факта», так как оценивание фактов воображаемой сценической реальности органическим путём вовлекает в действие весь творческий аппарат актёра, возбуждает его творческое подсознание. «Фактический материал прошлого роли... опустившись в подсознание, создаст атмосферу роли, её аромат» [45, с. 143].

Основным в характеристике факта для Станиславского является то, что он рассматривает сценический факт как «жизненное событие». «[Следует] относиться к фактам как к жизненным событиям......Факты нужны, поскольку они дают по

вод и место для наполнения их внутренним содержанием» [42, т. 4, с. 247]. В теории и практике режиссуры Станиславского понятие факта обретает методологическое значение и постепенно вырастает в учение о событии. Станиславский многократно анализирует факт как чрезвычайно значимый элемент действия актёра: «Наиболее доступной для познавательного анализа плоскостью являются внешние обстоятельства жизни изображаемого лица... Такими наиболее внешними обстоятельствами являются факты, события пьесы. <...> Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное... На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства. Факт как факт сам по себе и сам для себя, факт как просто забавный эпизод на сцене не нужен и вреден, так как он только отвлекает от жизни человеческого духа» [42, т. 4, с. 108].

Оценка фактов органически подводит актёра к действию, о чём говорит на репетиции «Села Степанчикова» Станиславский. «Ставьте себя в положение изображаемого лица и ставьте вопросы: что я буду делать в этом положении, чего я теперь хочу, куда я пойду; увлекайте вашу волю. Отвечайте глаголами, выражающими действие, а не существительными, выражающими понятия и представления. Достаточно, например, вам сказать себе: “смирение”, - чтобы вы сейчас же стали его играть, притворяться. Надо искать действий, которые привели бы к смирению. Итак, пока вы не оценили фактов, вы будете представлять. У каждого найдутся интимные поводы для действий. Будьте в центре обстоятельств. Души генеральши или Опискина вы не приобретёте. Запомните это. Душа останется вашей. Но вы вводите в вашу душу условия изображаемого лица, его побудители, основания, - процесс органический... Задачи и цели Фомы, например, принадлежат Фоме, а их выполнение Москвину. Фомой вы не сделаетесь, будьте МосквиноФомой. Оценивайте и вымышленный факт’. Фома - директор Художественного театра...» [40, т. 2, с. 138].

Вечером 13 января, уже после дневной репетиции, Станиславский анализирует соотношение себя и роли в будущем сценическом образе полковника Ростанева, чтобы объяснить артистке Л. М. Кореневой, как ей в роли Татьяны Ивановны делать ролевые пристройки к Станиславскому-Ростаневу. Станиславский подробно пишет об этом в записной книжке: «Найдя задачи, свойственные роли, а не мне, сочетав аффективные воспоминания и чувства не в обычное для меня сочетание, а в сочетание, свойственное роли, привыкнув к словам роли, не свойственным мне, надев грим и костюм, в котором я себя почувствую как-то по-новому. И благодаря многим репетициям, времени и частому повторению зафиксировав все эти привитые задачи, условия и состояния, во мне образуется какое-то новое “я” в этой роли, наполовину напоминающее меня, а в остальном сходное с Ростаневым. Эти два начала смешиваются, переплетаются и образуют новое лицо - я плюс Ростанев. Вот с ним-то вы и будете общаться, к нему-то вы и будете приспособляться.

<...> Итак, вы смотрите на меня и не галлюцинируете испанцем. В чём же её сумасшествие? А вот в чём. Смотрите на меня как Коренева на К. С. С. А теперь я вам задам вопрос: а что бы вы сделали, если б я был “безумцем”, тем самым безумцем, который, по вашему представлению, всё мерещится Татьяне Ивановне? Отвечая на вопрос, вы непременно начнёте активно действовать. Вот я и поймал вашу волю. Она сама, не зная того, стала хотеть и выполнять хотение. В этом-то и секрет нашей внутренней техники, что воле нельзя приказывать, её можно только увлекать. Увлекаясь целью, она стремится к ней и тем самым - действует. <...> Точно так же на разные задачи отзываются в человеке соответствующие аффективные чувства, выскакивающие из нашей памяти, точно из разных ящиков, хранящихся в кладовке.

С того момента, как артист начинает действовать, стремиться, он уже не представляет, то есть не копирует результаты, которые видит в своём зрительном воображении, а переживает какие-то задачи.

<...> На каждый момент роли должна быть своя короткая или сложная, длинная задача. Эти постоянно тянущиеся задачи составляют одну непрерывную линию; эти задачи, как вспышки автомобиля, вспыхивают непрерывно, и тем образуют сплошное, непрерывное действие на сцене. Там, где это действие прерывается, актёр перестаёт жить и начинает представлять актёрскими приёмами» [40, т. 2, с. 159-160].

По учению Станиславского, «оценка факта», ничего не приказывая сознанию, органическим образом увлекает волю. «Помните, что воле нельзя приказывать, её можно только увлекать. Малейшая попытка насиловать волю запугивает её, и внутренняя жизнь иссякает. <...> Режиссёр устанавливает факты, но не отношение к ним. Отношение к ним - дело исполнителя. Таким образом, путём вопросов и ответов устанавливаются и оцениваются факты внутренней жизни большинства действующих лиц» [45, с. 77-78]. Впоследствии некоторые выделенные из множества предлагаемых обстоятельств «факты» жизни роли приобретут статус «действенных» и «конфликтных» фактов, что в дальнейшем приведёт Станиславского, а вслед за ним и всю режиссуру современного русского театра к учению о событии. Позднее, уже в 1930-е гг., в период разработки методики действенного анализа пьесы и роли, Станиславский наделяет действенные, конфликтные факты решающим значением в определении драмы человека. «Нередко сама фабула и её факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием» [42, т. 4, с. 247].

Ещё одна запись Станиславского по поводу репетиции 13 января продолжает серию его открытий и важных дополнений к методу физических действий и лежащему в их основе единству физического и психического. Репетицию второй картины «Села Степанчикова» - сцену крестьян - «начали с банально-театрально-крестьянских штампов». Пробовали характерное поведение и различные «внешние» привычки крестьянских мужиков. Оказалось, что при верном физическом овладении специфических черт поведения крестьянина «штамп» вызывает органические чувства, т. е. перестаёт быть пустой формой. «Все эти приёмы напоминают о правде и вызывают соответствующие ощущения (аффективные) чувства. Это ход от внешнего к внутреннему. Он допустим, как исключение, когда не находишь прямого пути. Надо в этих случаях пользоваться внешним, скажем, терпеливым стоянием. Оно даёт соответствующее душевное состояние. Переживая его, поймёшь задачу. В конце концов сама задача, а не внешний приём войдёт в партитуру роли. <.. .> Когда изучаешь роль, то наравне с задачами отыскиваешь ряд приёмов, которыми подходишь к зерну, состоянию, тону чувств. Когда наберётся ассортимент таких приёмов (ключей к соответствующим аффективным ящикам), то можно сказать: «Я технически овладел ролью» [45, с. 68].

Репетицию сцены «За чаем» 15 января (запись В. М. Бебутова) Станиславский начинает с огромной немой сцены, предшествующей появлению племянника. «Фома блещет своим отсутствием», «он как будто унёс свет из комнаты», «все мрачны и озабочены». «Конечно, ключ к работе был бы в руках, если бы удалось установить сквозное действие пьесы, но, увы, оно, хотя и пульсирует в каждом из нас, часто вскрывается чуть ли не к концу работы» [45, с. 81]. Станиславский определяет «психофизиологию основного состояния всех “за чаем” - это большая внутренняя сосредоточенность, узкий круг». Режиссёр предлагает актёрам искать физическое поведение и различные приспособления. «Но не оставайтесь слишком долго в этом состоянии сосредоточенности, обострив зрение и слух, не пыжьтесь на правду, не коченейте. Завязывайте общение, начинайте действия. <...> Избегайте жестов; помните, что мышцы - это канаты, а чувства - паутинки. Не пренебрегайте мелкими действиями. Среди актёрских условностей даже мелкое действие, сосредоточенность на механическом действии помогают зарождению правды; снять с кого-то пушинку, рассмотреть вещицу, подвернувшуюся под руки. Этим вы устраняете бесцельное мышечное напряжение».

Станиславский подчёркивает: «Не определяйте сухо задач, пусть они будут выбраны инстинктивно, от внутренней потребности». «...Инстинктивные задачи», согласно методу физических действий Станиславского, исключают формальную, и прямую «линейную» зависимость физического приспособления от физического действия. «Как упражнение возьмите большую неподвижность и сосредоточенность. Обострите зрение или слух. Но помните, что не следует коченеть в неподвижности. Волнение, например, на сцене изображается порывистыми движениями, а в жизни волнение часто выражается в неподвижности. Отбрасывайте ложь сценической физики. Осторожно приступайте к действию. Не рассеивайтесь. Не думайте больше об авторе, его нет: он умер. Движений и жестов не надо, нужны действия. Но если ваши действия идут врозь с автором и его намерениями, значит, вы не поняли вашего положения и не оценили фактов правильно» [45, с. 82-83].

16 января Станиславский развивает своё открытие «подводного течения», сделанное им ещё на первых чеховских спектаклях МХТ. Но теперь режиссёр переводит работу над «подводным течением» спектакля в сферу творческого подсознания актёра. «Автор даёт течение волн на поверхности реки. Обыкновенно актёр копирует, представляет эти волны поверхности, нам же надо открыть подводное течение роли, опускаясь всё ниже и ниже от поверхностных течений. По мере группировки и оценки фактов мы будем опускаться всё глубже и глубже». Во время репетиции роли Обноскина артист А. Э. Шахалов говорит, что ему необходимо «воплотиться» в своего персонажа, «стать Обноскиным». Станиславский возражает: «Нет! Вы должны создать настолько правильный внутренний рисунок роли, чтобы он сам собой определил правильный внешний образ. Приспособляйте себя к созданным условиям и действуйте в них». А. Э. Шахалов отвечает, что теперь ему всё понятно и перечисляет физические приспособления, какие он предполагает сделать, когда Сергей войдёт в комнату. Артист тут же проделывает их на сцене. «К. С.: Актёр всегда знает, что он сделает, если придёт кто-то. А я вот не знаю, что я сделаю. Это должно сделаться само собой. Сознательны и обдуманы задачи.

Приспособления бессознательны. Не предопределяйте, не предвкушайте приспособлений. Вы говорите: я отвернусь от племянника. Это ложь театра. Не успели опознать, а уже отвернулись. Это психофизически невозможно. Актёр всегда слишком быстро отворачивается. И вскакивать со стула вы не будете, если пойдёте по пути правды. Задачи неизменны, но не приспособления» [45, с. 87].

На этой же репетиции от 16 января Станиславский формулирует механизм импровизационного самочувствия актёра во время работы методом физических действий. «Вот идеальный путь к правде. Мы составляем внутренний рисунок роли, имея неизменный ряд задач. Я перехожу от задачи к задаче в течение своей роли, причём способы достижения цели, приспособления меняются и совершаются бессознательно» [45, с. 87]. В своих записях по поводу той же репетиции Станиславский уточняет и объясняет ещё одно новое положение в работе актёра над ролью. Станиславский объясняет, «что такое имя существительное и что такое глагол для определения задачи каждого куска». «Актёру важен глагол, действие» [40, т. 2, с. 168]. Искать задачи и выражающие их глаголы необходимо «интуитивно, нерассудочно. <...> Секрет моего приёма в том, что он подобно манку (свистку на охоте) приманивает соответствующее аффективное чувство. Если приказать воле делать то или другое, она не будет повиноваться. Не надо переживать. Скажи лишь, что бы ты сделал, если бы было то-то и то-то. Задача - это манок для воли. Что делать, то есть задачу надо найти, определить, её даёт автор, режиссёр, и она должна быть сознательна. Как делать - интуиция актёра» [45, с. 89]. В записной книжке Станиславский пишет о нежелательной, но довольно специфической черте «исполнительской» сущности актёра: «Актёры всегда заботятся о том, чтобы играть “как”, а не “что”» [40, т. 2, с. 139].

На ежедневные репетиции Станиславский приносит всё новые плоды своих размышлений о природе творчества актёра. 18 января им впервые высказывается соображение о синергетике сценического акта: «Да и что такое мысль, идея, как не внутреннее осуществление, инстинкт, потребность, желание»

[45, с. 91]. Буквально через три года Станиславский назовёт мысль актёра «мысле-образом», а уже на репетициях «Степан-чикова» введёт в терминологию системы «импульс», «хотение», «позыв», «побуждение». На репетиции 22 января Станиславский впервые определяет восприятие воображаемого как физическое действие организма актёра: «импульсов к действию, толчков ищите в освобождённой душе, отстраняйте поверхностное, опускаясь глубже» [45, с. 105]. Он призывает актёров, пользуясь комплексом «репетиционных случайностей и условий... от них ожидать импульсов (волевых толчков)» [45,

с. 121].

На репетиции 26 января Станиславский говорит о глаголах, которые должны выражать действие. «Выбирая глаголы для выражения ваших задач, знайте разницу в задачах: 1) удивить, оскорбить, приласкать, унизить, поразить, взволновать и

т. п. 2) взволноваться, удивиться и т. д. Цели задач первой группы лежат вне вас - в объекте. Вы должны что-то сделать, чтобы кого-то удивить, приласкать, унизить. Тут есть активность в отношении к объекту. Это завязывает узел воли. Цели задач второй группы лежат в вас самих. Вы должны взволновать себя. Активность обращается на себя и, не завязывая узел воли, раздражает чисто актёрскую эмоцию» [45, с. 116]. При постановке задач второй группы актер начинает пыжиться, напрягать мышцы и представлять. Позднее Станиславский называет задачи, не имеющие глубоких психологических мотиваций, «элементарно психологическими задачами», т. е. указывает, что на сцене даже привычные «человеческие» действия нельзя выполнять «моторным» способом, вне какого-либо переживания, и что в привычных физических действиях и задачах присутствует сложноорганизованная психология. В связи с наличием психологической стороны любой задачи Станиславский говорит: «По мере углубления задач и сведения их к сквозному действию, задачи частные (до того бывшие самоцелью) превращаются в средство, в приспособления» [45, с. 117].

На репетиции 22 января Станиславский замечает: «Трудно на первых порах отличить настоящую задачу от простого приспособления» [45, с. 109]. В 1930-е гг. режиссёр будет пре дупреждать, что «необходимо внимательно следить, чтобы приспособления не стали задачей». Станиславский требует, чтобы актерские приспособления, удачные детали и приемы не только не закреплялись, а напротив, не повторялись, были бы неожиданными, изменчивыми, как сама «живая жизнь». Искусство переживания не терпит неизменных, застывших форм. «Приспособления всегда экспромт, они зависят от комплекса случайностей и условий сегодняшнего дня. Если хотите искренне повторить их, извольте сегодня создать до мельчайших подробностей те же условия в вас и вне вас, в вашей психофизике и в окружающем вас мире. Повторить (от внутренней потребности) приспособления - значит повторить сегодня весь комплекс условий и случайностей вчерашнего дня, что невозможно из-за текучести и изменчивости жизни. Повторяйте задачу, а приспособления сами собою будут новыми» [45, с. 118].

В поисках органического творческого самочувствия Станиславский приходит к чрезвычайно смелой концепции театра, в котором весь видимый ряд физического поведения и даже мизансцена являются всего лишь некоторыми из приспособлений. На репетиции 25 января 1916 г. режиссёр советует: «Не пользуйтесь мёртвым для сегодняшнего дня приспособлением вчерашнего спектакля или репетиции, но всегда - новым или обновлённым. Не кладите приспособления во главу угла, не любите их больше основных задач и сквозного действия. Развивайте внутреннюю идею, а благодаря задаче и основному характеру самих приспособлений их явится бесчисленное количество» [45, с. 119]. Станиславский считает, что «каркас» роли и спектакля составляют сознательное зерно роли, сознательные задачи и сквозное действие, тогда как приспособления, «маленькие физические правды» приходят на спектаклях бессознательно, не требуя специальной заботы о себе.

В записных книжках в сезоне 1914/15 г. можно видеть, как Станиславский продолжает теоретически и практически формировать и совершенствовать метод физических действий в пьесе и роли. Наблюдения за идущими в репертуаре спектаклями приводят его к мысли делать упражнения по ошибкам, совершаемым актёрами в их ролях. «Упражнение. 5-я или 6-я картина “Трактирщицы”. Мирандолина спасается от Кавалера. Гзовская наигрывает страх (не годится). Задача: лучше спрятаться, спастись (годится). Понять разницу» [40, т. 2,

с. 107]. По мнению Станиславского, разница заключается в том, что творческое подсознание увлекается только верным физическим действием актёра. «Можно подойти к роли иначе: можно сразу поставить себя на место действующего лица. Можно почувствовать рядом с собой своего партнёра, его живую душу. Можно задать себе определённую задачу: в той или иной степени воздействовать, повлиять на живой дух своего объекта. И начать выполнять свою задачу, пусть инстинктивно, по жизненному опыту - действовать. Такой путь ведёт к переживанию роли. <...> Метод Владимира Ивановича - думать об идее или чувстве. Я говорю - действовать, так как боюсь, что дума поведёт к представлению, а действие - к жизни» [40,

т. 2, с. 115]. «Чувственное представление о задаче - вот чего я добиваюсь» [45, с. 122]. «Сочувствовать и чувствовать. В сочувствии - пассивное наблюдение и участие, в чувстве - активное действие» [40, т. 2, с. 128].

В записных книжках этого периода Станиславский продолжает анализировать единство психического и физического в творчестве актёра, «сильную психофизиологическую связь» которых он начал исследовать ещё в 1908 г. «Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание». Исходя из этого единства, Станиславский делает вывод: «Ничто не повторяется в жизни. Нет двух одинаковых людей, мыслей, чувств. Раз испытанное актёром на сцене чувство уже не повторится ни завтра, ни сейчас. Поэтому нечего фиксировать самое чувство, оно придёт. Нужно заготовить только границы задачи, в которые будут каждый раз вливаться всё новые и новые чувства. Границы задачи - всегда одни и те же. Чувства, их наполняющие, — всегда новы» [40, т. 2, с. 138]. С неподдельным восхищением Станиславский пишет о художественной выразительности глубокой, нерасторжимой взаимосвязи психической и физической природы артиста. «Какова же должна быть чуткость душевной и физической природы артиста, чтоб едва заметно отражать неуловимые изгибы его тонкой души? До какой степени тесна, неразрывна, должна быть связь между нашей духовной и физической природой! Какова должна быть тонкость, сложность и совершенство душевного и телесного аппарата артиста» [40, т. 2, с. 131].

3 февраля Станиславский говорит актрисе Кореневой о необходимости воспитания в актёре импровизационного самочувствия в роли. «Мечтайте и укрепляйте линию ожидания “безумца” - прекрасного молодого человека. Вы продолжаете цепляться за Фому, а не за суть, забывая, что форма - каждый раз - экспромт. Сегодня вы будете беззастенчиво всматриваться в Сергея, припоминая что-то и сличая, а завтра - конфузиться. Думайте и мечтайте о расширении фактической стороны, -какие у Татьяны Ивановны привычки, какие сны? Укрепляйте эту сторону - внутреннего освещения и оценки фактов» [45, с. 124]. Артисту П. А. Павлову Станиславский объясняет взаимосвязь задачи и творческого подсознания. «Я дал вам задачу, манок для возбуждения воли и фантазии чувств. Как только эта свистулька засвистела, она выманила аффективные воспоминания и приспособления. При ином подходе к задаче (актёрски механическом)... Ваше подсознание будет молчать» [45, с. 125].

А. В. Толшин пишет, что этюдный опыт обучения студийцев и молодых сотрудников МХТ в Первой студии утвердили Станиславского и его помощников «в возможностях импровизации психологической жизни человека-артиста». Попытки создавать коллективные спектакли-импровизации при участии драматургов (А. М. Горького, А. Н. Толстого, А. А. Блока) ни в Первой студии, ни в МХТ не удались. «При этом стало ясно, что в психологическом театре нужны не импровизированные спектакли, не обновление текста на каждом представлении, а умение сочетать прочтение актёром драматургии со свободой выполнения сценических задач» [53, с. 14].

Станиславский заложил начала современной сценической педагогики, в которой воспитание импровизационного самочувствия - основной навык, прививаемый студенту с помощью метода физических действий. Метод физических действий способен вызывать бессознательную, импульсивную реакцию на воображаемую ситуацию, объект, сценические условия. Непрерывную линию продуктивного действия создают задачи -манки, в которых ярко выражена «неформальная» зависимость осмысленных актёром задач и приспособлений творческого подсознания.

Уже в период постановки «Села Степанчикова» Станиславский «наметил пути создания импровизационного самочувствия на сцене как предпосылку подлинного творчества в момент исполнения. По мнению Станиславского, импровизационное самочувствие должно и может быть сознательно создаваемо». «Говоря о “живом” спектакле и способах сохранения свежести творчества, Станиславский в главе “Приспособления и другие элементы, свойства, способности и дарования артиста” предлагает один из практических ходов к импровизационному самочувствию артиста в роли. Это интуитивный, подсознательный поиск новых, свежих приспособлений, сила которых в неожиданности, смелости и дерзости» [53, с. 19]. В записных книжках 1915-1916 гг. Станиславский намечает упражнения по возвращению актёру органического самочувствия, предлагает делать «экспромты» в уже знакомой роли. «Упражнение. В какой-нибудь играной роли делать неожиданные мизансцены, действия и пр., экспромтом; пользоваться ими для правды и оживления, как комплексом случайностей. Или, например, поставить декорации первого акта “Гибели "Надежды"” и играть в них первый акт “Праздника мира”, предварительно условившись о расположении комнат. Пусть живут сплошь экспромтной мизансценой» [40, т. 2, с. 116-117]. «Комплекс случайностей (правда). Надо искать правду в окружающей обстановке, людях, в комплексах условий и в случайностях данной декорации. Нужны экспромты, неожиданные перемены mise еп scene. Пустяк может напомнить о жизни и сразу поставить на верные рельсы. Я случайно посмотрелся в зеркало (первый акт “Горя от ума”) и целую сцену провёл, смотрясь в зеркало, и этот пустяк заставил меня ощутить правду; и целый вечер я пребывал в правде и играл с большим удовольствием» [40, т. 2, с. 118].

В стенограммах репетиций «Села Степанчикова», целом ряде других высказываний Станиславский отрицает «сценическую» логику и утверждает художественную «логику природы», органическим образом создающую жизненные парадоксы сценического поведения и действия актёра. «Я только обращаю ваше внимание на то, что на сцене при изображении обморока, смерти всё делается вопреки логике природы. Когда, например, стреляются, то падают как подкошенные. А я видел, как один мастеровой, застрелившись, продолжал переходить улицу какой-то пьяной, танцующей походкой, нелепо переставляя ноги, почти обошёл экипаж и только тогда упал. Я уже не говорю о театрально-красивой смерти, когда широким жестом хватают рану и падают, делая танцевальные па» [45, с. 106]. «Это актёрская манера иллюстрировать слова, доходя в этом смысле до утрировки. Актёр, говоря о небе, поднимает глаза к небу. Говоря: “Пусть лопнет мой живот”, надувается, точно хочет, чтобы живот на самом деле лопнул» [45, с. 156]. «Ещё актёрская привычка: если человек рассердился, то значит, он отвернулся и ко всему относится недоброжелательно и невнимательно» [45, с. 157].

Станиславский объясняет, что его метод предлагает актёрам необыкновенную свободу в выборе выразительных средств и приспособлений, зачастую противоречащих формальной логике. Режиссёр указывает на художественную выиг-рышность и привлекательность приспособлений, казалось бы, внешне не совпадающих со смыслом физического действия роли. «Поймите на своём примере разницу актёрского и жизненного самочувствия. Вот вы старались показать смущение, а ведь в жизни стараются скрыть его» [45, с. 140]. «Отдают имение Фоме. Тогда реакция - сделать неприятность Фоме, но не криком, это слишком обычно. Пока не думайте о крике. Это выйдет бессознательно. Иногда в минуты горя человек начинает хохотать - до такой степени всё в жизни его не клеится! Человек делится с собеседниками радостью, которую ему дал спектакль, а тон у него почти трагический: “Это, господа, что-то необыкновенное!” Высшие приспособления всегда контрастного характера» [45, с. 136]. Станиславский ориентирует актёров на жизненную правду. «Жизнь богата безмерно и полна неожиданностей. Мне вспоминается мать, которая избила своего ребёнка, едва не угодившего под трамвай. Оправдываясь перед прохожими, она говорила, что он у неё единственный. От любви часто иронизируют. Эти примеры должны убедить нас освобождать приспособления от шаблона. <...> Также, изображая злодея, я должен видеть, где он добр, изображая доброго, знать, где он зол» [45, с. 130].

12 сентября 1917 г. на репетиции «Чайки» Станиславский скажет о сложной взаимосвязи, несовпадениях «внутреннего» и «внешнего», как это бывает только в «живой жизни», ещё определённее. Запись помощника режиссёра П. Ф. Шарова в дневнике репетиций: «Если надо изобразить скуку, то всю сцену актёр сидит повеся нос; если сцена бодрая, то актёр непременно должен прыгать и быть весь в движении. На самом деле может быть наоборот» [7, т. 2, с. 67]. То есть скучающий может веселить себя громкой песней и танцем, а бодрость выражаться молодецкой неподвижностью, в которой «горит глаз» и бурлит энергичность. Таким образом, чрезвычайно важным в характере природного взаимодействия «внешнего и внутреннего», психического и физического, физического действия и физического приспособления является то, что оно исключает необходимость формальной зависимости. Именно поэтому развивается присущая природе театра этюдная методология в сценической работе, а в театральной школе студенту-актёру прививается навык импровизационного самочувствия, без которого нет метода физических действий. Природа и живая жизнь показывают театру, что любая закреплённая актёром форма противоречит искусству переживания и методу физических действий, импровизационным по своей природной сути.

На постановке «Села Степанчикова» Станиславский-актёр искал для своей роли полковника Ростанева сквозное действие в своей жизни и в самом себе. Как человек, сам по себе прекраснодушный и добрый по природе, по свидетельствам современников часто доходящий в некоторых вопросах до наивности большого ребёнка, Станиславский носил в себе потребность гармонии, любви и покоя, и его «божеское» начало не могло уверенно и жёстко бороться с «дьявольским». «Война, искоренение зла требуют от меня - Ростанева - сил, которыми я не обладаю» [7, т. 2, с. 499]. В своей работе над ролью Сальери он также испытывает свойственное ему самому чувство недоверия к гениальности как к случайному в искусстве. Он противопоставляет ей систему, этически она выше, чем импульсивное, беспорядочное творчество «легкомысленного гения». Его Сальери спасает искусство от случайностей. Настоящий служитель искусства Станиславский искренне сострадал Моцарту: «Нет! никогда я зависти не знал...» Однако если Сальери-Станиславский сознательно приходил к финалу-убийству, то сам Станиславский не смог бы ради своей «системы» допустить это «бесовское дело». Роль была «не его», не удалась, принесла ему одни мучения.

Таким образом, искусство Станиславского, искавшее тонкого соответствия с жизнью, стало выдавать жизнь за театр и неизбежно проигрывало. Черту художественности, отделяющую зрительный зал от сцены, а театр от жизни, режиссер все активнее превращал в тончайшее лезвие. Начинать готовиться к спектаклю он советует с анализа прошедшего дня, выяснить перед спектаклем, «что сегодня меня больше интересует, какая сторона моих задач». Какой бы сложной и некрасивой ни была эта правда жизни, только она могла непосредственно и неотразимо воздействовать на зрителя. Через несколько месяцев Е. Б. Вахтангов напишет знаменитое: «Театр стал жизнью». В эти годы Вахтангов начнет уходить от «живого» человека, от своего учителя Станиславского к человеку «играющему», к созданию собственного метода.

«Моей трагедией» назвал Станиславский роль Ростанева в спектакле «Село Степанчиково». «Жажда идиллии, стремление спасти Настеньку» были слабыми; после мучительных репетиций Немирович-Данченко данной ему властью над распределением ролей и над постановкой снял Станиславского с роли. Он требовал от Ростанева фанатизма и мужественности. Ростанев и Станиславский - оба проиграли в одном лице. В спектакле, в котором человек-актер свободно пользуется собственной интуицией, вольно рождается жизнь, а не «строится» деспотическая ре жиссерская реальность. В этом спектакле каждый занял соответствующее место, и Станиславский вышел из борьбы. По выражению режиссера, случился «трак!». Это была трагедия Станиславского: разошлись дороги театра и метода, которым он пытался этот театр создать. Теперь режиссер не создаст в МХТ ни одного нового образа, вновь обратится к спасительной условности («Каин», «Ревизор», «Горячее сердце»), много сил отдаст работе в студиях, где будет работать над «системой» и методом физических действий.

17 сентября 1917 г. на репетиции «Чайки» Станиславский предлагает О. Л. Книппер-Чеховой и М. А. Чехову пойти на сцену и сделать ряд этюдов на тему ссоры и примирения Аркадиной с сыном, т. е. «физически проверить правду». В этюдах преобладали штампы. У обоих было много «механических подогреваний». Станиславский предлагает найти физическую правду «без слов», думать о том, что делать, а не о том, как делать. Тогда получится «законченность, чеканка физической правды» [45, с. 204]. Предложение Станиславского делать этюды со словами текста или без них (этюдный метод; метод действенного анализа; действенный анализ роли и пьесы) - это режиссерский и актёрский прием анализа пьесы и роли, который используется только в репетиционный период. Непосредственно для спектакля он не годится. В отличие от метода действенного анализа, метод физических действий является универсальным способом работы, так как используется и на репетициях, когда импровизируется текст, и во время самого спектакля в пределах текста и задач автора на глазах зрителей. Метод физических действий - живой, всегда импровизационный метод реального существования актера в спектакле и образе, ибо знание смысловой (художественно-сценической) основы своего физического действия актером здесь, сегодня, сейчас и создает «подсознательное творчество».

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >