УЧИТЬ НЕ ПЕРЕЖИВАНИЮ, А ДЕЙСТВИЮ (ВЫПОЛНЕНИЮ ЗАДАЧ) (1912-1915)

В театре необходимо действие

5 января 1912 г. состоялось общее собрание членов Товарищества МХТ. В. И. Немирович-Данченко докладывает собранию пайщиков МХТ о желании Станиславского создать студию, в которой Станиславский «будет заниматься своею системою и готовить для Художественного театра актёров и даже целые постановки, назначенные ему театром, но не к определённому сроку. План театра, то есть три новые постановки в сезон, должен не зависеть от работ К. С. в студии. Как режиссёр К. С. не отказывается от больших ролей и ничего не имеет против небольших ролей вроде Абрезкова» [7, т. 2, с. 319]. Расходы по аренде и содержанию помещения студии, а также по уплате жалованья помощникам и лицам, занимающимся в студии, но не входящим в состав Художественного театра, должен был взять на себя Художественный театр. В протоколе собрания указывалось: «Выслушав требование Константина, собрание выразило глубокое сожаление, что Константин Сергеевич отходит от театра, опасение, что расходы по студии могут быть очень большие, и пожелание, чтобы требование Константина Сергеевича было выражено в конкретной форме» [40, т. 1, с. 596]. Собрание было продолжено 14 января, когда Станиславский подробно разъясняет задачи студии и называет сумму на её содержание: «Во всяком случае, не более 10 тысяч, - будет довольно». Станиславский тогда никак не вспомнил, что на деятельность Студии на Поварской им было затрачено 75 тысяч рублей личных денег, а двадцать лет назад - на деятельность Московского Общества любителей искусства и литературы -45 тысяч рублей. Открытие студии МХТ собрание предполагало отнести к началу следующего сезона, а пока Станиславский приступил к постановке пьес И. С. Тургенева «Где тонко, там и рвётся» и «Провинциалка».

Впервые Станиславский делит роли на «куски», «физиологические и психологические желания», «задачи» и «действия» 9 августа 1911 г. на репетициях спектакля «Живой труп», где его работа над спектаклями по «системе» была задекларирована официально. В записях начала 1912 г. Станиславский объясняет этот новый свой подход к роли. «Анализ. Деление на куски. Вот, что хорошо в моём новом способе деления на куски, то есть рассказывать содержание пьесы сначала от пятен впечатлений, а потом от интеллектуальных воспоминаний. Если рассказать только внешние факты (по поверхностному течению), то такой рассказ, как “Хирургия”, “Злоумышленник”, “Полинь-ка”, “Егерь” - будет такая скука и пустота, что не поверишь, что их писал Чехов. Невольно начнёшь искать в них сути, и в этих поисках попадёшь на подводное течение, и тогда всё засверкает» [40, т. 2, с. 15]. Через две страницы в этой же записной книжке новое размышление о «кусках» как о поиске смыслового содержания сцен и эпизодов. «Куски. Почему куски, действие, сквозное действие надо определять словом? Многие говорят: это формальность, протокол. Знаю я этих вдохновенных художников, которые сразу всё чувствуют и схватывают инстинктом. Быть может, они и вспоминают аффективное ощущение, но скользят по чувствам, мажут рисунок. Вспомните больших художников сцены - Сальвинии и др. Как они лепят выпукло, как их куски ныряют глубоко, точно чёлн по волнам. Для того, чтоб назвать, выразить чувство словами - надо очень переживать его со всех сторон. Вот для чего нужны словесные определения» [40, т. 2, с. 16]. С точки зрения определения содержания, поисков выразительности смысла, «кусок» - это то, что впоследствии станет «событием», «событийным рядом» спектакля и роли. Уже тогда Станиславский искал сам и требовал от исполнителей точного и образного «словесного определения» куска.

  • 12 января 1912 г. проводится первая беседа по пьесе И. С. Тургенева «Где тонко, там и рвётся». На первой же репетиции Станиславский разбивает пьесу на «куски».
  • 13 января на репетиции комедии «Провинциалка» И. С. Тургенева Станиславский делит на куски роли Ступендьева и Дарьи Ивановны.
  • 15 января, как сообщает в дневнике репетиций МХТ помощник режиссёра, на репетиции спектакля «Где тонко, там и рвётся» так же продолжается подробная работа над определением «кусков и задач».

В записной книжке Станиславский разъясняет, что такое «задача» и почему в обозначении задачи должны быть «зажигательные глаголы». «Задача. При выборе действия надо быть осмотрительным. Не всякое, хотя и верное, действие хорошо. Надо, чтоб действие зажигало. Например. Обед в рассказе “Переполох”. Чем живёт гувернантка, пока все утешают мерзавку хозяйку? Если актриса живёт: “Хочу скрыть свою обиду” или “хочу понять” - это сухо, не зажигает. А “хочу протестовать, хочу запретить, хочу объяснить, кто виноват” - это зажигает» [40, т. 2, с. 16].

Вслед за МХТ, московская театральная школа и сценическая педагогика конца 1910-х гг. увлекаются новым и модным «искусством переживания». В январе 1912 г. Станиславский пишет об этом в своей записной книжке и делает чрезвычайно важные выводы. «В школе Халютиной у Мчеделова ученики переживают ради переживания. Купаются в переживании. Паузы в две минуты, а потом тихо и невнятно брошенная, скомканная фраза. Это ужасно. Поэтому с нынешнего 1912 года я учу не переживанию, а действию (то есть выполнению задач). Надо войти в круг и зажить в нём, но для чего? Для того чтобы после в этом настроении - действовать, двигаться вперёд» [40, т. 2, с. 9].

Не прошло и трёх лет после пробы «душевного реализма» в «Месяце в деревне», как «чистый» психологический подход к роли был подвергнут самим Станиславским критическому анализу. Дело в том, что актёры быстро учились имитировать переживание. В 1910-1912 гг. Станиславский с отчаянием наблюдает, как культивируемые актёрами психологические состояния превращаются в стоячие озера бездействия. Актеры, «купающиеся в переживании», делали огромные, ничем не заполненные паузы и теряли выразительность. «В театре необходимо действие. Но какое? Прежде считали действием внешнюю фабулу, актёрские телодвижения и пр. Теперь действием драмы считается развитие внутренней жизни драмы и действующих лиц» [40, т. 2, с. 13]. Техника создания мизансцены и внешнего рисунка теперь превращается для Станиславского в синоним ремесла. «Нельзя подходить к роли прямо от внешней характерности. Нельзя идти на сцену и мизансценировать, когда не пережил и не создал перспективы чувства» [40, т. 2, с. 26]. «К характерности надо подходить с двух сторон. Сначала выработать внутреннюю психологическую характерность и образ, то есть играть роль от себя. Отдельно вырабатывать по зрительной и мышечной памяти внешнюю характерность. Момент слияния внутренней и внешней характерности очень труден и щекотлив: начнёшь думать о внешности - начинаешь ломаться. Наоборот, начинаешь думать о внутреннем - пропадает характерность» [40, т. 2, с. 22].

После «Месяца в деревне», на котором своим новым методом переживания Станиславский создавал «внутренний рисунок роли», оказалось, что тщательно разрабатываемый на репетициях «внутренний рисунок» довольно трудно сохранить и воспроизвести на следующих спектаклях. Играть как в первый раз, повторить переживания роли, как в первый раз, - проблема давняя, интересующая Станиславского ещё со времени его деятельности в МОЛИиЛ. Эта проблема, в конечном счёте, и подвигла его когда-то к поискам «творческого самочувствия», дающего стабильность и уверенность актёрскому исполнению. В записной книжке 1912 г. Станиславский пишет о рефлекторной связи, единстве действия и чувства. «Как закрепить чувство, которое лишь моментами аффективно вспоминается. Для этого существует единственное средство связать чувство с действием. Привыкнув соединять чувство с известным действием, с одной стороны, становится возможным повторять чувство через знакомое действие, а с другой - чувства, соединяясь с разными действиями, наталкивают артиста на знакомые психофизиологические состояния» [30, с. 124].

В 1912 г. Станиславский вновь не выстраивает выразительной мизансцены, ему интересна «бессознательная жизнь», выраженная средствами самой человеческой индивидуальности актёра, «аффективными чувствами», которые использует артист в работе над ролью. «Почему я теперь так мало интересуюсь mise en scene? Потому, что прежде mise en scene давала нам чувства или аффективные переживания (от внешнего к внутреннему). А теперь мы идём прямо к аффективному чувству; и для того, чтоб зажить, не надо внешней помощи» [40, т. 2, с. 41]. Поначалу «душевный реализм» натолкнул Станиславского на мысль идти «от действия к чувству», но то, что органическое действие в условиях художественного вымысла уже есть само чувство, стало понятно только в начале 1930-х гг. Зато в эти дни Станиславскому открывается то, что в действии есть взаимосвязь «логики чувства» и физического самочувствия. В конце 1912 г., в период работы над «Тартюфом» Ж.-Б. Мольера, в записной книжке Станиславский пишет: «Коренева -Марианна: как бы я действовала, если бы была влюблена». Вспоминается классическое определение физического самочувствия роли Вершинина в «Трёх сёстрах», дающее верный темп и ритм переживания: «военный и влюблённый».

В 1912 г. взгляды Станиславского на методы режиссёрской и актёрской работы претерпевают существенные изменения. В своих ранних постановках и актёрских работах он увлекался поисками внешней характерности, в которой видел ключ к овладению внутренней сущностью образа. Наряду с характерностью он придавал большое значение внешним возбудителям творчества актёра: сценической обстановке, свету, мизансцене, бытовым деталям, звукам, которые помогали актёрам почувствовать атмосферу жизни пьесы и роли, быть правдивыми и естественными на сцене. В сезонах 1912-1915 гг., не отказываясь от завоеваний в области режиссёрских постановочных средств, Станиславский ищет внутренних возбудителей творческого самочувствия в области психологии, в аффективных чувствах. Если раньше он шёл «от внешнего к внутреннему», то с момента осмысления «системы элементов внутренней техники» - от «внутреннего к внешнему». «До “Драмы жизни” Гамсуна я шёл в творчестве от внешнего (периферии) к внутреннему (центру). После “Драмы жизни” (теперь система) наоборот - от центра к периферии» [40, т. 2, с. 48].

Поиски Станиславским художественной выразительности разноликих взаимосвязей «внутреннего» и «внешнего» в работе актёра, следуя кольцевым моторным программам человеческого организма, грозили превратиться в бесконечное движение по кругу. Но здесь Станиславский совершает своё главное открытие, он переносит органическую взаимосвязь внутреннего и внешнего, психического и физического в актёре-человеке в плоскость искусства — сценического действия, обусловленного вымыслом, художественной целью, сверхзадачей и художественными задачами спектакля.

«Куски», «задачи», «действие», «органические элементы души», «аффективные чувства», «элементы творчества», «сквозное действие» - основная терминология Станиславского в этот период. Но необходимо отметить, что «элементы творчества», «задачи» и «действие» использовались им в работе над ролью вместе и одновременно благодаря «манкости» задачи и сквозного действия. Художественное определение задачи - насущная проблема творчества, Станиславский отводит артистической задаче ведущее значение: «Существуют большие, средние, малые, важные, второстепенные задачи, которые можно сливать между собой... Именно задачи-хо и являются теми огоньками, которые указывают линию фарватера и не дают заблудиться на каждом данном участке пути. Это основные этапы роли, которыми руководится артист во время творчества» [42, т. 2, с. 156].

«Задача создает внутренние посылы, которые естественно и логически разрешаются в действии» [42, т. 4, с. 289-290].

«Посоветую вам никогда не определять наименование задачи именем существительным... сценические... задачи надо непременно определять глаголом» [42, т. 2, с. 162].

«...Прежде чем назвать глагол, подставьте перед трансформируемым существительным слово “хочу”: “хочу делать... что?”. ...Не всякий глагол может быть пригоден, не всякое слово толкает на активное, продуктивное действие. Надо уметь выбирать название задаче» [42, т. 2, с. 164].

«...Важно, чтобы задачи были посильны, доступны, выполнимы. В противном случае они будут насиловать природу артиста... Возьмите задачу полегче, на первое время - физическую, но увлекательную» [42, т. 2, с. 160].

«...Верное выполнение физической задачи позволит вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую» [42, т. 2, с. 160-164].

«Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойство заключается в “манкости”, привлекательности для самого артиста. Надо, чтоб задача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту хотелось ее выполнить. Такая задача обладает притягательной силой, она, как магнит, притягивает к себе творческую волю артиста. Задачи, обладающие всеми этими... свойствами, мы называем творческими задачами» [42, т. 2, с. 159-164].

Через главный элемент творчества актёра - «действенную задачу» - складывалось взаимодействие элементов «внутренней техники» актёра, намечалась взаимосвязь «системы» и метода. В 1937 г. Станиславский писал об этом взаимодействии уже более определённо: «...физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В самом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством; нет вымысла воображения, в котором не было бы того или иного мысленного действия... Всё это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними “элементами” самочувствия» [44, с. 616].

По сути, все творческие поиски и эксперименты Станиславского с «внутренним» и «внешним» в 1904-1912 гг. посвящались одному и тому же: определению «дрейфующей» границы художественного взаимодействия психического и физического в работе актёра. В начале 1930-х гг. Станиславский называл эту границу «зазором» между психической и физической сторонами актёрской задачи, которым необходимо научиться пользоваться и режиссёру, и актёру. В конце XIX в. физическое поведение актёра в «бытовой, жизненной» мизансцене, обыгрывание всевозможных предметов и «правды жизни» рассматривалось им как достоверное дополнение, своего рода введение актёра в переживание «живой жизни». После целого десятилетия тяжёлых поисков новой выразительности, «новых форм» и «новой техники актёра», в 1912 г. Станиславский замечает, что «живую жизнь», «живой глаз» актёра вызывает «по-настоящему» и добросовестно выполненное физическое действие в условиях творческого вымысла. Станиславскому к тому времени уже известны законы человеческого восприятия воображаемого, изучены рефлекторные психофизиологические механизмы восприятия, применимые для сцены. В своих выводах Станиславский опирается на природный закон «натуральности чувств» восприятия воображаемого актёром, дающим верное творческое самочувствие актёру-человеку.

У Станиславского возникает мысль «оживить» актёрское исполнение «физическими действиями», найденными в пьесе и роли. Для их исполнения актёру необходимы «физические приспособления». Все приспособления должны рождаться рефлекторно, «бессознательно» «от себя», и таким образом быть близки человеческой индивидуальности актёра. Насколько уже освоена новая методика Станиславским, можно судить по его короткому замечанию в записной книжке в январе 1912 г. Касаясь вопроса «как надо пользоваться системой», Станиславский пишет о Е. П. Муратовой в роли Глафиры Климовны в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты»: «У Муратовой во втором акте “Мудреца” нет ни приспособлений, ни задач. Есть только вольтаж чувств» [40, т. 2, с. 15].

В январе 1912 г. Станиславский ежедневно репетирует тургеневские пьесы «Провинциалка» и «Где тонко, там и рвётся». Он «разбивает» их на куски, ищет «лейтмотив» («сквозное действие»), «ключи пьесы», и все репетиции начинаются с обязательных упражнений по «системе». «Константин Сергеевич подходил к тому, как надо играть Тургенева, он требовал от актёров, чтобы они не увлекались лирикой Тургенева, не впадали в сентиментальность, а стремились насыщать тургеневских героев энергичным внутренним действием» [7, т. 2, с. 320], -вспоминает О. Гзовская. «Станиславский считал, что герои Тургенева - это внутренне увлекающиеся, горячие натуры. Только воспитание и среда, в которой они росли и жили, заставили их быть сдержанными в выявлении своих чувств. ...Константин Сергеевич говорил, что часто в диалогах Верочки с Горским “она поджаривает его, как карася на сковородке”» [7, т. 2, с. 320]. Станиславский даёт актрисе яркое и образное физическое действие, имеющее «психологические» и «физические» стороны единой задачи, единство и взаимодействие которых создаёт всю полноту смысла и художественной выразительности поведения актрисы в её роли. Через две недели работы О. Гзовской над ролью Станиславский определяет «лейтмотив» (сквозное действие) роли Веры: «Возьми, обними меня. Почему же ты не хочешь?» [7, т. 2, с. 323]. В своих воспоминаниях сотрудник и артист МХТ А. А. Дикий пишет о первых репетициях «Провинциалки»: «...после очень краткой режиссёрской экспозиции мы сразу же перешли к репетициям в “выгородке” и репетировали обычно (в то время для Художественного театра это уже было обычно), разбивая пьесу “на куски” и стараясь найти для каждого такого куска яркую, действенную задачу» [11, с. 146].

В 1912 г. Станиславский впервые указывает на принципиальное различие двух способов работы над ролью: «Разница: играть чувство, настроение или стремиться к цели (делать задачи)» [40, т. 2, с. 41]. Станиславский находит «столбы» для «перспективы чувства» актёра - это «действенные задачи». Задачи должны быть «не сценические, а ваши, - жизненные». «Находить задачи, не “рассуждая, а действуя” от собственного лица “здесь и сейчас”» [40, т. 2, с. 77]. К таким выводам приходит Станиславский уже в самом начале 1912 г. и с этого времени формирование «системы» и метода вступает в фазу своего быстрого развития. В сезонах 1912/13 и 1913/14 гг. почти все решающие для метода физических действий открытия были уже сделаны. Суть исканий была ясна, оставались неназванными лишь некоторые новые элементы физического действия актёра в роли, открытые в дальнейшем на репетициях спектакля «Село Степанчиково».

Новый этап развития «системы» и метода вновь осуществляется на материале тургеневских пьес, насыщенных активной «внутренней жизнью» героев. На репетициях «Провинциалки», «Где тонко, там и рвётся», чтобы уловить и воплотить «все движения души» тургеневских персонажей, размять «внутреннюю технику» актёров для этой сложной задачи, Станиславский начинает творческий процесс с коллективных упражнений по «системе». В записях помощника режиссёра в дневнике репетиций 8 февраля 1912 г. указывается: «После упражнений прошли всю пьесу без остановки», после замечаний снова прошли всю пьесу, «только за столом».

  • 10 февраля: «Занятия начались с упражнений, затем проходили всю пьесу, разбираясь во всём шаг за шагом».
  • 12 февраля: работа «сосредоточивается на упражнениях и исканиях тона пьесы».
  • 24 февраля: «После упражнений проходили сценами и по порядку всю пьесу».
  • 29 февраля: на черновой генеральной репетиции «Провинциалки» в гримах и костюмах, «за занавесом прошли сценами почти всю пьесу - после приступили к репетиции» [7, т. 2, с. 325-328].

Для М. П. Лилиной, «не видевшей себя» в роли Дарьи Ивановны в «Провинциалке», «распахали душу роли, нашли кое-какие аналогичные чувства. От этого родился новый элемент роли - “проказница”, близкий Лилиной. Эту “проказницу” подсказали два совершенно незначащих примечания Тургенева о том, что Провинциалка расхохоталась, и в другом месте -удерживает смех или старается быть серьёзной». Станиславский делает вывод: «Складывать из элементов душу роли - вот настоящая работа художника» [7, т. 2, с. 323]. А. Дикий вспоминает: «Станиславский очень настойчиво требовал от актёров охвата всей жизни образа, а не только той её части, которая входит в пьесу, и потому на репетициях производились подробнейшие экскурсы в самые различные обстоятельства жизни героев, далеко выходящие за пределы, предусмотренные текстом автора» [11, с. 146]. В этом приёме работы актёра над ролью видятся истоки этюдной работы над ролью методом физических действий, истоки всей современной этюдной технологии в русском театре и сценической педагогике. В этюде важно «каждую минуту вспоминать жизнь», «ориентироваться на жизнь, богатую всевозможными приспособлениями», которые «ни один режиссёр придумать не в состоянии».

В газете «Речь» от 8 марта 1912 г. Н. Эфрос писал о премьере «Провинциалки»: «Хохот стоял в зале неумолкающий. Так в Художественном театре ещё, кажется, не смеялись. И шарж был тонкий, блестящий, со многими восхитительными подробностями» [7, т. 2, с. 331]. После четвёртого спектакля Станиславский в русле своего нового метода задач и действий делает выводы о работе над характерной ролью графа Любина, которые и сегодня являются основополагающими для работы актёра над ролью. «Итак, надо прежде всего найти, создать, пережить остов роли, то есть поверить тому, что граф пришёл в чужой дом, что он ищет кого-то, распекает, неожиданно встречает Дарью Ивановну, хочет удрать, недоволен, когда задерживают, скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр. Всё это пережить от своего имени. Это остов душевного образа роли. Когда это сделано, тогда можно одевать остов всякими украшениями. <.. .> Каждую роль надо пережить от себя. В каждой роли - найти себя» [7, т. 2, с. 331-332]. «Остовом душевного образа» роли Станиславский здесь называет «элементарно-психологические» или «сложные физические действия», т. е. то, «что делает» действующее лицо: «скрывает досаду, наблюдает, гордится победой и пр.», психологическую и физическую стороны которых актёру необходимо «присвоить» и «пережить от себя». А то, «как» их выполнить, т. е. физические приспособления, он называет «всякими украшениями».

17 марта 1912 г. Станиславский вновь беседует с Е. Б. Вахтанговым о создании студии, а 26 марта 1912 г. МХТ выезжает на длительные гастроли, сначала в Санкт-Петербург, затем в Польшу и Киев, и возвращается в Москву лишь 4 июня. Вторую половину июня, июль и август Станиславский проводит с семьёй на Кавказе. «Там набросился на записки, точно голодный, и теперь дорожу каждой минуткой, чтобы освободить голову от застрявших в ней мыслей» [42, т. 7, с. 547]. В письмах он сообщает, что «похудел» и «очень много» пишет. В августе в письме благодарит Немировича за то, что тот, поддерживая его творческие искания, снял помещение для студии. Всё лето Станиславский, как он выразился в письме к Л. Я. Гуревич, «гоняется... за вновь ощупанном ощущении при творчестве» и не может «ни на один день прервать эту работу, чтобы не потерять следов» [42, т. 7, с. 545]. В письме Станиславский упоминает «логику чувств», связанную с интересующими его тогда вопросами психологии мышления, рассматриваемыми им в работах французского психолога Альфреда Бинэ.

Вернувшись в Москву, 1 и 2 сентября Станиславский проводит заседания по вопросам деятельности набранной театром студии. На заседаниях Станиславский сообщает, что в студии будут производиться опыты совместного творчества авторов, актёров и режиссёров над созданием пьесы - метода, горячо обсуждавшегося им с А. М. Горьким во время их встречи на Капри в 1911 г. Было решено, что Горький даст Станиславскому для работы в студии несколько сценариев, излагающих сюжетную схему будущего драматургического произведения и характеры действующих лиц. Окончательный текст должен был быть написан Горьким с учётом того, что будет найдено актёрами в репетиционной работе. Вскоре Горький присылает Станиславскому несколько сценариев для опытов со студийной молодёжью. К подобным же опытам Станиславский приглашает А. А. Блока и А. Н. Толстого.

В первых числах сентября начинаются систематические занятия со студийцами, первое время на квартире Станиславского, затем в помещении студии на углу Тверской улицы и Гнездиковского переулка. В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский пишет: «В новой студии собрались все желающие учиться по моей “системе”. Я начал читать им полный учебный курс - так, как он был выработан мной тогда» [42, т. 1, с. 353]. По указаниям Станиславского Л. А. Сулержицкий проводит со студийцами упражнения по созданию творческого самочувствия, по анализу роли, по составлению волевой партитуры на основах последовательности и логики чувства.

12 сентября 1912 г. в письме к Л. Я. Гуревич Станиславский сообщает о своей летней работе над книгой о трёх основных направлениях в театральном искусстве. «Всё лето внимание было направлено в творящую душу артиста... надо было собрать все важнейшие традиции, как Сальвиньевского, так и Кокленов-ского направления. Гёте, Шиллера, Лессинга, Дидро и т. д. всех надо было рассмотреть и закончить главу выводом: существует 2 основных направления: а) искусства переживания и б) искусство представления». В конце своего письма Станиславский сообщает: «Я работаю в студии и не бываю в театре» [50, с. 213].

В своей книге «Повесть о театральной юности» А. Дикий вспоминает: «Студия начиналась с увлекательнейших занятий по усвоению основ “системы ” с самим Константином Сергеевичем, а кроме него - с Сулержицким, Марджановым и Лужским» [11, с. 210]. Параллельно, в сентябре 1912 г. в помещении Студии проходили также репетиции «Мнимого больного» Ж.-Б. Мольера, которые были открыты для всех, кто желал познакомиться с «системой» и новым методом работы Станиславского. Спустя год, в 1913 г., в своём отчёте к 15-летию МХТ Станиславский пишет: «В спектакле “Мнимый больной” мы добивались дать рисунок внутренних переживаний, “внутреннюю партитуру”. Но она должна быть основана на неизменной близости к природе. <...> Эта “внутренняя партитура” может быть основана на самых естественных натуралистических, в смысле натуральности, переживаниях. <...> Вот к чему пришла наша эволюция: она подошла к реализму духовному...» [44, с. 239]. Однако «духовный реализм» уже осенью 1912 г. для Станиславского был неразрывно связан с активным действием и физическим поведением актёра в «кусках» и «задачах» по его роли.

На первой же читке пьесы «Мнимый больной», как сообщает дневник репетиций, Станиславский «разбивает пьесу на куски». В кусках третьего акта «Мнимого больного» Станиславский определяет «задачи» действующих лиц. Задачи поставлены в глагольной форме и содержат точное определение физического действия со всеми его психическими и физическими компонентами. Для Аргана в куске «Домашние дрязги» ставится задача: «Очернить жену». В куске «Месть Пургона» задача исполнителя: «Испугать до смерти Аргана». В куске «Устранение докторов-соперников» задача Туанет: «Вызвать доверие Аргана, импонировать ему». В куске «Гениальный ход Туанет» задача: «Дискредитировать Белину» [40, т. 2, с. 45—47]. В Дневнике репетиций от 19 января 1913 г. помощником режиссёра перечислены названия кусков «первого акта “Мнимого больного”:

  • 1. Экспозиция Аргана (копается в своей болезни).
  • 2. Подчинение самодуром (Арганом) всех своей болезни.
  • 3. Противодействие Туанеты.
  • 4. Личная жизнь Анжелики вразрез с жизнью отца (революция).
  • 5. Деспотизм над дочерью.
  • 6. Эксплуатация самодура (жена овладевает им; подчинение самодурства наглости жены).
  • 7. Борьба двух заговоров (лагерей) Туанеты и Белины (Белина победила; жена ограбила).
  • 8. Завязка второго акта - поиски Туанеты» [7, т. 2, с. 368].

Здесь необходимо заметить, что работа по «кускам» всё больше и больше напоминает методику этюдного определения событий действенным анализом пьесы и роли. Очевидно, что Станиславский естественным образом подходит к учению о событии, которое практически и теоретически развивается в советском театре в середине и во второй половине XX в. Но, как показывают записи тех месяцев, вместе с делением пьесы на куски, Станиславский в своих репетициях и спектаклях усиливает роль объединяющего все куски «лейтмотива» - сквозного действия пьесы и роли. Пока ещё интуитивно, путаясь в каких-то первых словах, мыслях и определениях, Станиславский пишет в записной книжке: «Чтоб жить на сцене - надо верить и действовать, поэтому при творчестве нужны прежде всего три вещи: 1) зерно, 2) сквозное действие и 3) задачи (куски)» [40, т. 2, с. 49].

В сезоны 1912-1915 гг. Станиславский развивает своё учение о сквозном действии пьесы и роли. Много фрагментов о сквозном действии содержат записные книжки этого периода. «Сквозное действие. Обыкновенно сквозное действие понимают в прямом, узком смысле [как действие] простое физическое, прямолинейно ведущее к цели. <...> Сквозное действие - широкая река, чем дальше, тем больше охватывающая подводную жизнь пьесы. В этом потоке сквозное действие каждой роли -это тот путь, который проходит челнок, бросаемый в разные стороны течением» [40, т. 2, с. 39]. Известный факт, что после довольно тяжёлых поисков в роли Аргана на репетициях «Мнимого больного» Станиславский получает ощутимый творческий импульс от верно определённого им сквозного действия роли своего героя. Станиславский пишет в записной книжке: «И в “Мнимом больном” - лейтмотив - мнимая болезнь. Это так; но как понять эту мнимость? Пока я давал самую болезнь и боялся сё, был жалок, совершенно не было смешно. Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили его болезни, играли с ним в болезнь - всё ожило и стало уморительно смешно» [7, т. 2, с. 378].

Открытое Станиславским подлинно «мольеровское» сквозное действие, то чем на самом деле живёт псевдобольной Арган, породило, как писала пресса, «изумительную игру мнимого больного К. С. Станиславского». «Театр хохотал до слёз, до изнеможения, почти буквально зрители “валились со стульев”» [7, т. 2, с. 378], - писала «Рампа и жизнь». «Все украшения фарса, все приёмы буффонады, такой смелой, не вынудили и малой ошибки против «логики чувств» и правильности «желаний», говоря языком самого Станиславского. Станиславский оставался «искренним и выразительным в чувствах» даже тогда, когда «буффонада царствовала уже самодержавно». И от этой искренности переживаний, от яркости чувств, которыми жил Станиславский, «доведя себя до полной в них веры», увеличивался «комический эффект», усиливалась комедийная острота пьесы» [7, т. 2, с. 380], - писал критик Н. Эфрос.

В 1912-1913 гг. Станиславскому открывается, что при делении пьесы и роли на «куски», «задачи», элементарнопсихологические и сложные действия большое значение приобретает именно «гвоздь», «лейтмотив», т. е. «сквозное дейстене» пьесы и роли. В первых спектаклях МХТ наиболее близкими к этому определению были вопросы, куда направлен темперамент, чем живёт артист или персонаж. «Найти себя» в роли - найти органическое для индивидуальности и личности актёра сквозное действие.

Станиславский создаёт целое учение о сквозном действии, формулирует методологическое обоснование сквозного действия: «Действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... “сквозное действие артисто-роли”... Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче» [42, т. 2, с. 338].

«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене, в предлагаемых обстоятельствах и с магическим “если бы”. ...Все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. <...> В каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения» [42, т. 2, с. 339-343].

«...Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи... выполняются в большой мере подсознательно.

Сквозное действие... создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. ...Сквозное действие является могущественным возбудительным средством... для воздействия на подсознание... Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи» [42, т. 2, с. 363].

«...Огромную, замечательную, магическую роль производят в сквозном действии логика и последовательность; они приводят к тому, что нужно. Сквозное действие и сверхзадача -в этом все» [44, с. 656].

В октябре 1912 г. Станиславский работает в студии по «системе»: «Работаю очень много в студии. Только что устроились. Пока уютно и приятно работать» [42, т. 7, с. 552]. В дневнике А. А. Блока от 11 октября 1912 г. есть запись о новостях из «студии Станиславского»: «...актёрам (молодым по преимуществу) даётся канва, сюжет, схема, которая всё “уплотняется”. Задавший схему (писатель, например) знает её подробное развитие, но слова даются актёрами. Пока - схема дана Немировичем-Данченко: из актёрской жизни в меблированных комнатах (что им, предполагается, всего понятнее!)». А. А. Блок пишет: «В Студии репетируют Мольера (!), предполагая незнание слов: подробно обрисовав характеры и положения, актёрам предоставляют заполнить безмолвие словами; Станиславский говорит, что они уже почти приближаются к мольеровскому тексту...» [5, с. 162]. Идея говорить «своими словами» в этюдных поисках роли и образа вызрела в МХТ в ожидании от А. П. Чехова «Вишнёвого сада» ещё в 1903 г., затем на первой читке «Драмы жизни» эту же мысль озвучил Мейерхольд, а уже в 1909 г. предложил в новой программе обучения школы МХТ Станиславский. На качественно новом уровне эта идея вновь возникла именно в 1912 г. в период рождения Первой студии. Данный приём работы активно использовался в сентябре 1913 г. на репетициях «Хозяйки гостиницы» и был официально опробован Станиславским и Л. А. Сулер-жицким на занятиях в Первой студии.

Первая студия получила из рук Станиславского все его новейшие достижения в работе над ролью, новую этюдную методологию, которую в силу различных причин не получили и не освоили «старики» Художественного театра. Рождению Первой студии МХТ предшествовал длительный и тщательный отбор молодых сотрудников для работы в МХТ, а также ещё один отбор поступивших в театр сотрудников в 1912 г. Молодые студийцы были более восприимчивы, на репетициях они впитывали школу «стариков» МХТ и легко осваивали новую методику работы над ролью. Впервые в сценической педагогике обучение строилось на этюдной методологии, требующей воспитания в учениках импровизационного творческого самочувствия.

Более всего студийцы преуспели и были легки в этюдных импровизациях, ставших основным принципом обучения. В интермедии «Мнимого больного», в которой в ролях тупых докторов были заняты сотрудники театра и студийцы, Станиславский дал молодым исполнителям возможность творческой импровизации. В своей книге «Путь актёра» М. А. Чехов вспоминает о первых спектаклях «Мнимого больного». «Наша задача заключалась в том, чтобы быть смешными, и нам предоставили полную свободу в отыскании средств, которыми можно было бы насмешить публику. Задача эта увлекала всех. Мы изощрялись в изобретении смешных приёмов речи, смешных интонаций и пр. Вся наша уборная и многие актёры из других уборных устроили тотализатор, ставя по 20 копеек на того, кто сегодня больше всех насмешит публику» [56, т. 1, с. 72-73]. И только после одной особенно «буйной» и неуправляемой импровизации Станиславский запретил студийцам дальнейшее развитие ролей в этом направлении. Он считал, что импровизация не должна быть бесконтрольным проявлением актёрской стихии, самодовлеющим творческим анархизмом на потеху зрителям, который только разрушает спектакль. Применение импровизации вне замысла, в отрыве от художественных задач не имеет смысла.

В сезоны 1912-1914 гг. только поступившие студийцы и сотрудники МХТ наблюдали, как одетые в спортивные трусики и майки «основоположники» дисциплинированно осваивали основы ритмической гимнастики Э.-Ж. Далькроза. Идеи швейцарского музыканта и педагога во многом перекликались с поисками Станиславского в эти годы. «Особенно это касалось метода физических действий и понимания теснейшей связи между переживанием и темпо-ритмом существования актёра в роли. Не случайно система Далькроза преподавалась в студиях Станиславского. Любопытно, что Далькроз использовал импровизацию, завершая ею каждый этап обучения. В импровизационных упражнениях Далькроз опирался на звук, ритм, динамику и энергию музыкальной темы, осознанные через телесные им пульсы, где острота музыкального чувства зависит от остроты физического восприятия» [53, с. 10-11]. Обращение Станиславского к «системе Далькроза» объясняется тем, что «импровизация в методике Далькроза требовала синтеза физической, пластической и интеллектуальной основы дарования, т. е. нерасторжимого единства души и тела ученика» [53, с. 11]. Открытие художественной и творческой взаимосвязи «психического и физического» в творчестве актёра обусловили интерес Станиславского к творчеству А. Дункан. Артистка в своих пластических композициях собственным телом и жестами передавала свои субъективные переживания, вызванные в ней различными музыкальными произведениями. В системе Далькроза и сценической практике Дункан Станиславский не мог не заметить, что в органической сценической импровизации присутствуют два основополагающих момента: бессознательность и сиюсекунд-ность, т. е. одновременный отклик творческого подсознания актёра на сценический импульс. Не решаясь на создание игрового спектакля в условиях полной импровизации по принципу commedia dell’arte, Станиславский постепенно переходит от импровизации как таковой в этюде к выработке импровизационного самочувствия в роли.

Под влиянием ученичества в Первой студии, в своей домашней «чеховской» студии М. А. Чехов также выстраивает обучение на всевозможных этюдах. «Весь первый период студийной работы протекал в выполнении всевозможных этюдов. Громадное количество этих этюдов составило целый “задачник”. Студийцы собирались преподнести его самому Станиславскому, так как преподавание Станиславского строилось в то время на этюдах. Часто этюд разрастался в сложное и длинное сценическое действие. Мы разыгрывали его несколько дней подряд... ученики переживали то чувство целого... Наши вечера возникали почти исключительно путём импровизации» [56, т. 1, с. 103-104].

Первой студией было получено всё самое лучшее, что было на тот момент в руках Станиславского и в искусстве МХТ, и это не могло не сказаться на творчестве её учеников. В своих воспоминаниях известный режиссёр, народный артист СССР А. Д. Попов, принятый в 1912 г. в сотрудники Художе ственного театра и в ученики студии, объясняет творческие успехи Первой студии новым педагогическим принципом Станиславского по выработке импровизационного (творческого) самочувствия в работах над этюдами. «Причиной большого художественного успеха студии были не только талант и молодость исполнителей, но и дальнейшее углубление актёрского творчества в самой своей основе, даже по отношению к искусству Художественного театра. <...> Со сцены веяло непосредственностью и импровизацией, хотя и была строго разработанная партитура спектакля. Большая практика работы над этюдами при освоении элементов системы принесла свои плоды. Кроме того, студийная сцена всё возлагала на актёра. Некрашеный холст вместо строенных декораций колыхался, когда проходили мимо него, и как бы разрушал иллюзию. Но вот являлись актёры и приносили с собой страшную непогодь, щемящую тревогу за близких людей. Их переживания выражались через глаза, фигуры, они не полагались на режиссёрские ухищрения и шумовые эффекты. Техника шла вглубь: минимум внешнего, максимум внутреннего. Этому способствовали новые открытия в сценической педагогике, сделанные и сформулированные Станиславским» [36, с. 95].

В ноябре-декабре Станиславский руководит работой студии над спектаклем «Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса режиссёра Р. В. Болеславского. На репетициях он «делал замечания, по преимуществу педагогического порядка: помогал актёрам “не врать”, не “наигрывать”, овладевать логикой и последовательностью действий в роли, “жизнью человеческого духа в ней”» [11, с. 214]. В январе состоялся показ первого студийного спектакля «Гибель “Надежды”» труппе Художественного театра. Станиславский пишет: «Показной спектакль имел совершенно исключительный успех и очень явно обнаружил в игре молодых артистов особую, дотоле неведомую нам простоту и углублённость передачи. Я относил её не без основания к нашей общей работе “по системе”» [42, т. 1, с. 353].

4 февраля 1913 г. в студии состоялась премьера спектакля «Гибель “Надежды”». «Вечерние новости» от 5 февраля сообщали: «Спектакль имел громадный успех. К. С. Станиславский торжествовал победу и ходил сияющий» [7, т. 2, с. 368]. На гастролях в Петербурге рецензент П. М. Ярцев отмечает явное сходство актёрской игры в студийном и мольеровском спектакле. Отмеченное критиком сходство объяснялось, скорее всего, одинаковыми приёмами работы. Репетиции спектаклей в театре и в студии велись параллельно по времени, а премьеры состоялись с разницей в месяц с небольшим. В марте П. М. Ярцев едет в Москву посетить занятия студии. 15 марта, «заряженный как бомба», он целый вечер докладывает редактору газеты «Речь» о «чудесах, которых Станиславский достиг в студии» [7, т. 2, с. 374]. 11 мая П. М. Ярцев публикует в газете «Речь» очерк о новой школе актёрской игры в МХТ и его студии. Автор указывает, что техника новой школы учит, как «достигнуть свободного естественного самочувствия на сцене, подготовить почву для чувства, естественного переживания и внутренней правды человеческого духа» [7, т. 2, с. 323].

Основным учебным, педагогическим и обучающим приёмом в Первой студии МХТ стала этюдная импровизация. Этому способствовали проводимые в студии по инициативе А. М. Горького опыты по созданию драматических сцен и пьес совместными усилиями драматургов и актёров. 9 марта 1913 г. Л. А. Сулержицкий посылает А. М. Горькому отчёт о занятиях в студии по новому методу, использующему принцип импровизации, поясняя, что ведёт «упражнения со словами самих учеников». «Темы я давал в зависимости от того, чего хотел добиться от учеников: сосредоточенности, темперамента, умения общаться с партнёром, умения влиять на живой объект тем или иным способом и т. д. <...> Иногда, когда не хватало фантазии на темы, я брал какой-нибудь рассказ или эпизод из рассказа, и ученики своими словами играли на эту тему, но опять-таки бралась тема, а не образы» [7, т. 2, с. 376]. В своём письме-отчёте Сулержицкий подробно описывает, как разрабатывалась студийцами тема «В мастерской у портных». Как представлялось Сулержицкому, эта этюдная разработка была более всего близка тому, что планировали Станиславский и Горький. «Вообще преднамеренно не уславливались, какие будут сцены, всё это вышло само собой, а уж после стали распределять их в порядке известном, чтобы друг другу не мешать» [7, т. 2, с. 376].

  • 27 апреля 1913 г. Станиславский рассказывает А. А. Блоку о работе в студии. Поэт знакомится с упражнениями по «системе», с тем, как студийцы развивают «аффективную память», «приучаются к свободе движений», чтобы «быть в круге», быть «в образе». Станиславский посвятил поэта и драматурга в сценический анализ пьесы и роли, в деление пьесы и роли на «куски», в теорию и практику «сквозного действия пьесы и роли» [5, с. 240-242].
  • 29 апреля 1913 г., после просмотра студийного спектакля «Гибель “Надежды”», Блок, уже посвящённый Станиславским в методику обучения по «системе», пишет в своём дневнике: «Истинное наслаждение от игры актёров. Напоминает старые времена Художественного театра. Ансамбль. Выделить, и то без уверенности, можно двух, “старик” - Чехов, племянник Антона Павловича и “бухгалтер” - Сушкевич. Массовые сцены, звуки моря и звонки пароходов, декорация - прелесть простоты. Публика плачет. Все играют с опущенными мускулами и в круге, редко выходя из образа» [5, с. 246].

В начале 1913 г. Станиславский касается проблемы, которую, по мнению многих критиков «системы» и метода физических действий, ему так и не удалось решить. Возможно, что проблема эта яснее обозначилась в сезоне 1912/13 гг. именно в связи с первым обращением молодых исполнителей Первой студии от этюдов к сложному авторскому тексту. Это проблема перехода от этюдной разработки пьесы и спектакля и собственных текстов к тексту автора. В записной книжке этого периода Станиславский пишет о том, насколько возможно в работе над ролью употребление артистом «своих слов». «Один из самых трудных моментов творчества - сделать чужие слова своими. Для этого, мы говорили, надо изучить куски роли, изгибы каждого куска, задачи, зерно, зерно чувства и начать выполнять куски-задачи своими словами, в соответствующем настроении, то есть с зерном чувства, от себя лично, понемногу подводя, запоминая и привыкая к последовательности кусков. Надо довести эту привычку и знание партитуры чувства до такой точности, которая совпадала бы с душевной внутренней канвой самой роли у автора. В конце концов, произойдёт полное слияние с автором, и его слова как самые меткие и прочувствованные окажутся лучшими и наиболее удобными для передачи партитуры роли. Если же слова роли плохи, как, например, у плохих авторов или в переводных пьесах, и талантливый артист нашёл свои лучшие слова, отвечающие задачам произведения и поэта, - отчего же не воспользоваться этими лучшими словами. Когда это сделано, надо ещё на слова найти внешнюю характерность, и пока на своих словах освоиться с ней. Когда и чувство и воплощение найдены, можно приступать к изучению слова и mise en scene» [40, т. 2, с. 27].

В этом фрагменте из записных книжек важно то, что впоследствии из предложенного здесь Станиславским подхода к авторскому тексту родится режиссёрский метод действенного анализа пьесы и роли, разработанный М. О. Кнебель в 1960-1970-х гг. На репетициях Станиславский впоследствии называл «словесное действие» «физическим действием». Но до сих пор ошибочно считается, что слово всецело относится к психологической, т. е. «внутренней стороне» техники актёра. На самом деле в словесном действии присутствует ярко выраженная естественная синергия психического и физического. Считается, что вопрос перехода от этюдов с импровизированным текстом к авторскому слову не был решён Станиславским. Однако Станиславский решает проблему слова в творчестве актёра как действия физического. За словом автора всегда стоит образ, в ответ на который по законам природы в актёре возникают различные комбинации «киноленты видений», физические реакции и ощущения этих видений. Таким образом, в психофизиологии восприятия актёра объединяются разноприродные «мысле-образы» и физические ощущения авторского текста.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >