ОТКРЫТИЕ СИСТЕМЫ ПРИРОДНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ ДУХОВНОЙ И ФИЗИЧЕСКОЙ ТЕХНИКИ АКТЁРА (1906-1911)

В поисках «правильного творческого самочувствия»

После заграничных гастролей Станиславский переносит начатые в Студии опыты с «условным театром», поиски «новых форм» и «новой техники актёра» в стены Художественного театра. В середине мая 1906 г. он собирает вокруг себя единомышленников, «интересующихся новым направлением нашего искусства»: И. А. Саца, В. Я. Брюсова, Л. А. Сулержицкого, художников В. Е. Егорова, Н. П. Ульянова и других. «Изверившись в постановочных театральных средствах и объявив войну плохой театральности, я обратился к хорошей условности, надеясь, что она заменит собой дурную, ненавистную мне» [42, т. 1, с. 316].

Во второй половине мая Станиславский с клеем и ножницами в руках вместе с приглашёнными им художниками работает над макетами сценографии к спектаклю «Драма жизни». В июне, распределив роли на будущий сезон, Станиславский едет вместе с семьёй в Финляндию на курорт в Ганге. Там он ставит себе задачу разобраться в накопленном материале для книги по технике актёра. «То, что оставалось в неотёсанном виде, следовало обработать и заложить, как камни фундамента, в основу своего искусства. То, что от времени успело износиться, следовало освежить. Без этого дальнейшее движение вперёд становилось невозможным» [42, т. 1, с. 295]. Как провозгласил сам Станиславский, в 1906 г. закончилась его «артистическая юность» и началась «артистическая зрелость». Как всякий художник, он вновь встал перед вопросами выбора своего пути в искусстве и творчестве. В книге «Моя жизнь в искусстве» этому рубежу соответствует глава «Открытие давно известных истин».

В июне-июле 1906 г. на отдыхе в Финляндии в работе над «Настольной книгой драматического артиста» намечается перелом и книга вновь меняет своё название. М. П. Лилина сообщает О. Л. Книппер: «Он доволен, находит, что северный климат и морской воздух ему на пользу; он закаляется. Но, между нами скажу, очень странно проводит время; совсем не гуляет, не купается и даже мало бывает на воздухе; сидит в полутёмной комнате, целый день пишет и курит. Пишет он, положим, очень интересную вещь: заглавие: “Опыт руководства к драматическому искусству”. Я очень строга к его литературе и очень тупа. Но то, что он читал мне из своих записок, мне понравилось» [33, с. 203]. Сам Станиславский вспоминает, как во время утренних прогулок в Ганге он «уходил к морю и, сидя на скале, мысленно перебирал своё артистическое прошлое» [42, т. 1, с. 295].

В это же время в Ганге приезжает В. В. Котляревская, которой, как внимательной и усидчивой слушательнице, Станиславский по нескольку часов подряд читает свои записки в течение всего её пребывания в Финляндии. Все написанные за несколько лет записки, заметки, наброски, фрагменты необходимо было собрать и выстроить в единый замысел, определиться в форме и логике книги. Задуманный несколько лет назад труд всё ещё не был готов и не соответствовал замыслам автора. Состояться книге в дальнейшем помогли, как ни странно, вновь возникшие в следующих двух сезонах трудности и неудачи. Только после событий театральных сезонов 1906/07 и 1907/08 гг. работа о «новой» технике актёра приобретает достаточную удельную тяжесть, чтобы к осени 1909 г. Станиславский смог объявить о победе «нового метода».

Основная проблема, к которой приходит Станиславский в результате летних размышлений и переработки рукописей, не была для него новой, он уже занимался ею в Обществе любителей искусства и литературы. Тогда он впервые начинал играть одни и те же роли по нескольку раз подряд и записал в своей книжке, что умение входить в роли - самое трудное в актёрской деятельности. Ещё в феврале 1889 г. актёр-любитель Станиславский задавался вопросом: «Как уметь оживлять себя, не давать приедаться роли?» [40, т. 1, с. 37]. В общем, проблема осталась прежней, «творческое самочувствие» актёра в роли достигалось и достигается, как отмечает Станиславский, эмпирическими средствами и методами. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актёрской набитой привычки и внешней приученности? Нужна какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его. Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем. Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство. С этими мыслями и заботами в душе я вернулся после летнего отдыха в Москву на сезон 1906/07 года и начал присматриваться к себе и к другим во время работы в театре» [42, т. 1, с. 297].

Прежде чем приступить к репетициям «Драмы жизни», Станиславский ставит в спектакле «Горе от ума» (1906) сцену бала в доме Фамусовых. Он делает две большие паузы массовки сцены бала у Фамусова перед выходом Софьи и появлением Хлёстовой и вновь показывает своё виртуозное владение безусловным временем паузы. Об этой работе Станиславского сохранились подробные воспоминания А. Г. Коонен. «В течение нескольких минут (на сцене это огромное время) раздавался только лёгкий шорох французской речи, переплетаясь то с внезапно вспыхнувшим лукавым смехом, то с позвякиванием ложечек в крошечных кофейных чашечках или с неожиданно врывающимся звоном гусарских шпор. <...> Сейчас может показаться почти невероятной тщательность, с какой Станиславский и блистательно владевший французской речью А. Стахович добивались от нас точности и изящества фразировки, инто наций, изысканного произношения, которым гордилась грибоедовская Москва. Результат этой работы был великолепен. В сцене, где не было ни одного грибоедовского слова, жила и звучала сама грибоедовская эпоха [18, с. 112-113].

В «Горе от ума» Станиславский вновь, как когда-то в «Горящих письмах», в спектаклях Общества любителей искусства и литературы, затем в спектаклях МХТ, блестяще использует безусловное время паузы. Открытая Станиславским временная координата («сейчас») - природный камертон, настраивающий актёра на естественное поведение, «человеческие» реакции. Сценическое время - часть времени жизни самого актёра и зрителя. Время, текущее «как жизненное» «сейчас и здесь», обостряет восприятие актёра, заставляет исчезнуть ощущение спектакля по обе стороны рампы. Уходит атмосфера театрального представления, создаётся живая атмосфера реального события, в котором участвуют все, кто находится на сцене и в зале. Спектакль «Горе от ума» стал, как считал Станиславский, «уступкой» широкому московскому зрителю, некоторым возвратом к прежнему и привычному для зрителя Московского Художественного театра творчеству. Благодаря использованию уже опробованных приёмов с «бытовым» сценическим временем театр вновь снял с пьесы традиционные штампы актёрского исполнения. Родился свободный от рутины замысел, как будто пьеса эта совершенно новая и никогда не игралась. Н. Эфрос писал: «Не всё удалось. И кое к чему подступали неверно, в некоторых ошибочных увлечениях. И всё-таки “баланс” спектакля определённо в пользу Художественного театра. Мы получили, во всяком случае, интереснейшую интерпретацию бессмертной комедии, мы увидали на деле, как ещё многое новое может быть вложено в эти старые, вековые рамки» [7, т. 2, с. 38]. Другие рецензенты отмечали, что Художественный театр «оживил старый, мёртвый дом Фамусова: ведь, в сущности, раньше в этом доме не жили; в нём не было ничего, показывающего, что здесь совершают что-нибудь кроме произнесения монологов. ...Старый дом ожил, или, лучше сказать, впервые стал домом, потому что раньше были только декорации дома. Здесь не только читают, но живут, и это видно по тысяче мелочей. Старый дом живёт. И жизнь входит в него с каждым новым лицом». Критик В. Мирович также отмечает: каноническое «“В деревню, к тётке, в глушь, в Саратов” звучали, как будто слышал их первый раз» [7, т. 2, с. 39].

В сентябре Станиславский начинает репетиции «Драмы жизни» и привлекает к работе в качестве своего помощника по режиссёрской части Л. А. Сулержицкого. В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский пишет: «Первый опыт практического применения найденных мною в лабораторной работе приёмов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, был произведён в пьесе Кнута Гамсуна “Драма жизни”» [42, т. 1, с. 306]. Началась тяжёлая, как говорили в Художественном театре, работа «по новой манере».

«Но как постигнуть природу и составные элементы творческого самочувствия? Разгадка этой задачи стала “очередным увлечением Станиславского”, как выражались мои товарищи. Чего, чего я не перепробовал, чтобы понять секрет. Я наблюдал за собой - так сказать, смотрел себе в душу - как на сцене, во время творчества, так и в жизни. Я следил за другими артистами, когда репетировал с ними новые роли. Я наблюдал за их игрой из зрительного зала, я производил всевозможные опыты, как над собой, так и над ними, я мучил их; они сердились, говорили, что я превращаю репетиции в опыты экспериментатора, что артисты не кролики, чтобы на них учиться. И они были правы в своих протестах» [42, т. 1, с. 300]. В беседе-интервью с К. Чуковским в мае 1907 г., уже после февральской премьеры «Драмы жизни», Станиславский рассказал о новом подходе МХТ к символистской драме К. Гамсуна, подвергнув сомнению само определение «символистская пьеса». «...Мы решили играть её на голом нерве - взять её как драму психологическую. Почти изгнали жесты, всё перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобрело, таким образом, удесятерённую значительность...» [7, т. 2, с. 41]. «Символ должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Выдуманный символ есть ребус, а не символ... Чехов в “Вишнёвом саде” исходил из образа, от краски, от пятна, а символ у него возникал помимо воли. <...> Публика же непременно хотела видеть отдельный символ в каждом отдельном штрихе...

Специально символической игры нет». Отказ от бытового, жизненного поведения должен был привести режиссёра, а за ним и актёров к совсем другому пластическому рисунку спектакля и роли, к другой концентрации внутренней жизни действующих лиц. В своём интервью Станиславский предположил, что из соображений экономии сил актёра, вынужденного «играть на голом нерве» «бестелесную страсть души», в театре вскоре может выработаться «шаблон отвлечённой игры, вроде того, который есть для игры реальной».

Если говорить языком сценическим, на репетициях «Драмы жизни» была разорвана связь актёра с малым кругом предлагаемых обстоятельств. Артисты существовали вне жизненного («бытового») времени и пространства. «Смерть быта» была осуществлена Станиславским конкретно и жестоко. «...Я направил всё внимание на внутреннюю сторону пьесы. А для того чтобы ничто не отвлекало от неё, я отнял у актёров все внешние средства воплощения - и жесты, и движения, и переходы, и действия, потому что они казались мне тогда слишком телесными, реалистическими, материальными, а мне нужна была бестелесная страсть в её чистом, голом виде, естественно зарождающаяся и исходящая прямо из души актёра. Для передачи её, как мне тогда казалось, артисту достаточно глаз, лица, мимики. Так пусть же он в неподвижности переживает порученную ему для передачи страсть с помощью чувства и темперамента» [42, т. 1, с. 309].

На репетициях Станиславскому было трудно «убеждать актёров пробовать новые тона», «трудно работать с труппой и с Ольгой Леонардовной над поисками новых путей актёрского творчества» [7, т. 2, с. 46]. Нельзя считать удивительным такое противостояние труппы, если в записной книжке Станиславского 1 ноября появляется короткая запись: «Красовская бегала по театру и во всё горло кричала, что там, наверху, репетируют сумасшедшие. Она не высидела. (Мы репетировали в верхнем фойе “Драму жизни”)» [40, т. 1, с. 214]. Надо сказать, что и вся природа самого человека-актёра Станиславского явно сопротивлялась непривычному репетиционному процессу. В письме к Стаховичу он сообщает: «Пьеса надоела ужасно, и мы не можем дождаться того часа, когда мы сдадим её. <...> В труппе относятся к моей пробе весьма недоброжелательно, и кто может, язвит и тормозит» [42, т. 7, с. 361]. Перед премьерой Станиславский «успеха не ждёт», но «сенсаций, спора и руготни» ожидает «много».

В своём отчёте к десятилетию художественной деятельности Московского Художественного театра Станиславский перечислил все сложности творческой работы над спектаклем «Драма жизни». «Сама пьеса исключительной трудности предъявляла к артистам и режиссёрам целый ряд художественных и технических требований. Так, например, при этой пробе надо было добиться: сильных переживаний, отвлечённых мыслей и чувств, большой энергии темпераментов, тонкого психологического анализа, внутреннего и внешнего ритма, большого самообладания, внешней выдержки и неподвижности, условной пластики и торжественного, мистического настроения всей пьесы» [42, т. 5, с. 414]. Только людям театра понятно, о чём тогда говорил Станиславский в своём отчёте, с какими его личными затратами и затратами труппы был сопряжён этот спектакль в «новых формах», эти поиски «нового тона». Но, как тогда высказался театральный критик Н. Эфрос, «бесплотным актёр всё равно никогда не будет», и грандиозная задача - вырваться из тесной оболочки живой жизни - в Художественном театре так и не осуществилась. В своей речи к 15-летию Художественного театра Станиславский относит эксперименты на спектакле «Драма жизни» к «опытам с условным театром». «Самое важное в “Драме жизни”, - это те полосы, те огромные куски внутреннего чувства, которые мы пытались передать путём условным» [44, с. 239].

Премьера спектакля «Драма жизни» состоялась 9 февраля и, как это и предполагал Станиславский, действительно вызвала большие споры и театральную полемику. Но уже 13 февраля Станиславский обращается с письменной просьбой к труппе постараться «удержать спектакль в репертуаре», так как премьерный «нерв» «перестал действовать». Станиславский просит исполнителей стараться «доводить до полной чистоты - неподвижность, выдержку позы - при силе темперамента. Над этим работать неустанно, от спектакля к спектаклю». Станиславский указывает, что «неподвижность и выдержка позы» требует «темперамента». «Отняв силу голоса, необходимо удесятерить темперамент, но на деле вышло не так - вместе с голосом сбавили и силу темперамента. Понятно, что результат вышел печальный. <...> Многие молодые артисты ещё не могут... при слабом голосе поддерживать тона и темп акта; это по плечу опытным артистам» [7, т. 2, с. 63-64].

К этому времени у Станиславского уже был накоплен некоторый опыт относительно художественной функции разнообразных соотношений темпа и ритма в работе актёра. О темпо-ритме он уже писал в своих «Заметках о творчестве актёра» 1899-1902 гг. Станиславский уже хорошо знает, что темп это скорость исполнения, а ритм - наполнение «нервом». Поэтому ему уже понятно, что внешнее поведение часто не соответствует тому, что происходит с человеком на самом деле. Станиславский на разные лады пробует использовать это жизненное и природное соотношение-противоречие в работе с актёром. «Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки глаз Качалова и сказать фразу с пафосом, - невозможно: непременно собьёшься на искренний тон... Подъём голосом - актёрский подъём, а не повышение тона. Повышать тон - нервом. Если тихо говорить и повышать - надо особенно заботиться о дикции, членораздельности (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее» [40, т. 1, с. 143].

Как же найти новый ключ к такому творческому самочувствию, которое не опирается на подробный быт, скучные длинноты бытового поведения, прямолинейную динамику текста, ситуации и актёрского «тона»? Надо признаться, что эта проблема и поныне жива в профессиональном театре и театральной школе. «Реалистическое» воспроизведение подробностей «жизненного» поведения на сцене зачастую ничего не даёт ни уму, ни сердцу зрителя, самого актёра, и остаётся всего лишь скучным упражнением тренинга для студента-актёра. Случилось так и в Художественном театре, где постепенно сделали сценический реализм унылым, затянутым, штампованным, однообразным «бытовизмом». Именно отождествление «системы» и метода Станиславского с практикой некоторых «натуралистических» черт спектаклей МХТ до сих пор отталкивает многих начинающих свой путь в искусстве студентов-режиссёров и студентов-актёров от «прямолинейно» понятых ими «системы Станиславского» и метода «физических» действий. Особенно актуальным вопрос творческого самочувствия остаётся для сценической педагогики, когда студент-актёр даже под руководством режиссёра-педагога не в силах совершить художественное восхождение от быта к бытию, от чисто физического существования в «простейших физических действиях и ощущениях» к смысловому, художественному физическому действию. Возможно, отчасти это происходит из-за тесных временных рамок этюдного существования студента-актёра.

Наиболее глубоким исследованием поисков Станиславского в области новой техники и творческого самочувствия в период постановки «Драмы жизни» до сих пор является работа М. Н. Строевой [47, с. 192-205]. М. Н. Строева пишет: «На репетициях “Драмы жизни” устанавливается своеобразный культ чувства. Внутренняя техника - воспитание чувств, овладение творческим самочувствием, переживанием, страстью образа затмевает всё телесное, материальное, внешнее. <...> Между тем сам Станиславский, играя Карено, испытывал подъёмы вдохновения лишь в редкие мгновения. Его беспокоило то, что “безжестие” порождало не “бестелесность”, а “скованность тела и души”. “Отрыв внутренней жизни образа от жизни внешней тушили вдохновение, страсть гасла”. Попытка отыскать ключ к “творческому самочувствию” в игре на “голом нерве” не удалась. Именно поэтому настроение Станиславского после “Драмы жизни”, в которую он вложил так много и где немало открыл, не могло быть победным (позже он напишет, что “зашёл в тупик”). Необходимо было продолжать лабораторную работу в поисках иного ключа к “творческому самочувствию”. Главной проблемой оставалась проблема актёрской техники...» В сезон 1906/07 г. Станиславский впервые так близок к «мысли о необходимости создания особой “системы”, которая помогла бы актёру разбудить его подсознание и естественно подняться к поэтическому вдохновению». Но «как помочь актёру подняться над бытом?.. - вот дилемма, над которой снова и снова бьётся художник» [47, с. 201-204].

На 10-летнем юбилее театра Станиславский скажет уже вполне определённо: «Не сомневаюсь, что всякое отвлечение, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утончённым и углублённым реализмом» [42, т. 5, с. 385]. «Углублённый реализм» - совместная жизнь тела и духа человека, его быта и бытия, физического и психического в их нерасторжимой взаимосвязи. После «Драмы жизни» Станиславский ещё более укрепляется в своём убеждении, что связь с «живой жизнью» не может быть разорвана даже в «отвлечённой игре». Мысль была для Станиславского не новой, он как бы возвращается к давно известной ему истине: органической правде жизни. Но на самом деле вопрос «внутренней техники» на «Драме жизни» обернулся вопросом «темперамента», т. е. вопросом физической, телесной активности. Станиславский всё ещё не предполагал, что вопросы воспитания «нового актёра с совершенно новой внутренней техникой» ему предстоит решать в тесном соотношении с вопросами психофизиологии актёра.

В период постановки «Драмы жизни» невозможно не оценить работу помощника Станиславского по режиссёрской части Л. А. Сулержицкого. С октября 1906 г. по март 1909 г. Л. А. Сулержицкий делает краткие записи некоторых мыслей, замечаний и советов актёрам, высказанных Станиславским на репетициях спектаклей «Драма жизни», «Бранд», «Синяя птица», во время бесед о «Гамлете». В декабре 1909 г. Сулержицкий передаёт свои записи в дар Станиславскому как своему «учителю» в красиво оформленной тетради, озаглавив их «Замечания Станиславского» [45, с. 19-42]. В записях можно отметить те положения и мысли Станиславского, которые в его «системе» и режиссерской практике остались неизменными до последних дней его творчества, легли в основу метода физических действий, а также и те, которые подверглись впоследствии коренному пересмотру.

Уже в те дни в высказываниях Станиславского можно уловить интуитивное понимание полной физической включенности всего организма актера в сценический процесс: «На сцене каждую минуту вы должны чего-нибудь определенно хотеть, весь, целиком» [45, с. 19]. Вывод о взаимодействии всех систем организма актера в его сценическом действии, пусть даже при полной неподвижности тела, когда наиболее активно работает мысль, восприятие, эмоция, является физической работой организма актера в роли, основой метода. По сути, это и есть самый главный вопрос внутренней техники, которую начинает осваивать Станиславский в «Драме жизни». Все видения, ощущения и восприятия воображаемого актёром имеют физический импульс, физические «побуждения», различными формами выраженные в сценическом времени и пространстве. Причины внешнего противоречия, «нелинейного» сочетания истинного физического действия актёра и его внешнего поведения лежат в сфере творческого подсознания. Можно сказать, что метод физических действий рождается как осознание Станиславским этого природного, а значит, художественного парадокса.

На репетициях 1906-1907 гг. Л. А. Сулержицким впервые записаны знаменитые парадоксы Станиславского об актёрской работе. Чем неожиданнее и менее банальны физические приспособления актера для воплощения ролевого физического действия, тем выразительней и ярче осуществляется сценическая задача. «Когда хотите выразить темперамент - говорите медленно. Как только почувствуете, что темперамент пошёл, схватите себя, растормошите, и когда захочется говорить с темпераментом - задерживайте слова. От этого препятствия темперамент будет ещё сильнее подниматься». «Настоящий ритм - не скороговорка, а наоборот: чем выше ритм, тем медленнее говорите» [45, с. 19-20]. «Высшие приспособления всегда контрастного характера» [45, с. 136], - утверждает Станиславский. Можно вспомнить первые наставления парадоксального характера, старательно усвоенные нами от педагогов ещё в театральной школе:

  • - играй «спиной» к факту;
  • - меньше «мастерства» - больше искусства;
  • - работай «для себя», тогда всем будет интересно;
  • -страх, боль, опьянение не переживают и не играют, а борются с этими представляемыми состояниями.

Примеры парадоксального поведения актера в сценических задачах, использование неожиданных и странных на первый взгляд приспособлений, в дальнейшем лягут в основу метода физических действий. Парадоксы актёрского творчества -«нелинейное» взаимодействие между осознанной актёром сценической задачей и рождённой подсознанием формой её осуществления. Мастерство игры проявляется там, где приспособления носят интересную, а не банальную или сентиментальную форму. Как говорит Станиславский в это время: «Для того чтобы сыграть злодея, надо показать моменты, когда он добр. Когда хотят показать сильного, надо найти минуты, когда он слаб» [45, с. 25]. «Перед драматической сценой сделайте индифферентное лицо» [45, с. 307], - советовал Станиславский актерам.

Искусство актера соткано из парадоксов и сам актёр в своем творчестве на каждом шагу творит парадоксы. «Телесное воображение» и «мышление телом» - один из самых глубоких парадоксов актёрской практики, до сих пор не изученное психофизиологией в той степени, чтобы классифицировать это явление на научно-теоретической основе. Первым начал это осуществлять в своей теории и практике Станиславский. К парадоксам актёрской игры, как в обыденности, привыкают всё новые генерации актеров всего мирового театра. Искусство актёра - идеальный пример того, как самое хаотическое, нелинейное сочетание глубоких взаимодействий психического и физического, сознания и подсознания создаёт в результате великолепный порядок. Парадоксальность «формулы» перевоплощения становится основой и неотъемлемой частью профессионального мастерства. Актёр привыкает к тому, что он должен:

  • - становиться другим, оставаясь самим собой;
  • - работать сознательно, чтобы встать «на порог» творческого подсознания;
  • -быть «инструментом и исполнителем», «материалом и художником», «Гамлетом и зрителем» одновременно;
  • - жить и играть одновременно;
  • - быть искренним и отстранённым одновременно;
  • - быть чувственным и рациональным одновременно;
  • - превращать «сейчас» в длительность и одновременность;
  • - превращать всё своё телесное существо в «концентрированную психику»;
  • - создавать вымысел при помощи физической реальности сцены и собственного тела;
  • - превращать воображаемое в ощущаемое;
  • - делать воображаемое центром подлинного физического восприятия, основой физического самочувствия роли;
  • - искать правдоподобие там, где его не может быть в принципе;
  • - видеть невидимое «внутренним зрением» вместе со зрителем;
  • - соблюдать «публичное одиночество»;
  • - соблюдать принцип: чем субъективней внутренний мир актёра, тем ярче его объективизация;
  • - понимать, что «лобовое» общение менее результативно, чем «рикошет»;
  • - стоять «спиной» к событию;
  • - владеть «логикой эмоции» и «эмоциональной логикой»;
  • - превращать время переживания в пространство чувства (в паузы и различные сочетания сценических темпов и ритмов);
  • - повторять, не повторяясь, даже на двухсотом спектакле;
  • - соединять прошлое, настоящее и будущее в одном «сейчас»;
  • - мыслить телом, воображать телом, видеть телом, слушать телом;
  • - создавать «логические алогизмы» поведения и приспособлений;
  • - понимать, что одни и те же причины психической жизни роли порождают совершенно разные внешние физические последствия;
  • -понимать, что «отказаться от себя» - означает «убить образ»;
  • - воспринимать воображаемое на сцене так же реально, как и всё действительное (закон реальности сценических чувств и безусловности сценического времени);
  • - верить в иллюзорный «двойник» театра, так как созданный образ долговечнее, чем сам актёр;
  • - сознавать, что образы театра «зримее» в пустоте;
  • - понимать, что «всё» возникает из «ничего» (тишины, молчания);
  • - понимать, что в паузе больше смысла, чем в длинных речах, что тишина выразительней шума, а неподвижность - динамики;
  • - сознавать, что чем условнее режиссёрский приём, тем «безусловнее» существование в нём актёра;
  • - уметь недоговорив - «сказать всё».

Но основной «психофизический» парадокс сцены и актёра заключается в том, что вымысел и иллюзия театра создаются физическим телом актёра, и вне этой «телесности» не может быть сценического искусства и творчества. Таким образом, решение вопросов «внутренней техники» и «творческого самочувствия» в работе Станиславского оказывается неразрывно связано с вопросами «телесной» практики актёра. «Телесная жизнь духа» - это взаимодействие физического и психического, мышц и воображения, ситуативных сценических обстоятельств и семантических обстоятельств «свернутой» информации мозга и подсознания, волевого внимания и моторного рефлекса.

Можно утверждать, что сценические парадоксы - это отлаженный самой природой механизм художественного воплощения. Парадоксы актёрского искусства являются мнимыми, так как это нераскрытое рациональным (научным) путём взаимодействие природных (художественных) категорий сцены: времени и пространства в их человекомерных измерениях, психики и физики актёра. Также можно сказать, что все сценические парадоксы порождены некорректным соединением (посредством художественного приёма, сценического образа) различной природы размерных объектов, их неравновесных взаимосвязей, подвижных нелинейных взаимоотношений.

При выборе физических приспособлений для выполнения «линии целенаправленного физического действия» Станиславский всегда советовал ориентироваться на жизнь, богатую всевозможными, иной раз даже странными, парадоксальными сочетаниями в поведении человека текста и подтекста, формы и сущности его действий, внешнего поведения и истинных намерений.

«Жизненные приспособления безграничны... природа неисчерпаема, необъятна» [45, с. 461], - обращается к актерам Станиславский-режиссер. Творческое подсознание актера выдает подчас самые немыслимые комбинации парадоксального сочетания физического действия и выражающих его физических приспособлений. «Восторг выражается отчаянием, злоба -радостью и т. п.» [45, с. 294]. «Чем сдержанней жест, тем сильнее темперамент» [45, с. 197]. «В минуты горя человек начинает хохотать» [45, с. 136]. «Чем нежнее чувство, тем на сцене оно должно выражаться мужественнее» [45, с. 56]. «От любви часто иронизируют» [45, с. 130]. «Полный покой лица - это исходная точка для перехода к драматической сцене» [45, с. 305]. Эти советы Станиславского повлияют на открытие и создание метода физических действий в период с 1906 по 1916 г. Благодаря этим парадоксам следующие театральные поколения создадут школу мастерства, в которой профессиональным будет понимание, что надо «не играть образ, а действовать в образе» [45, с. 303].

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >