Первые рукописи (1899-1906). Поиски «новых форм» и «новой техники» актёра (1904-1905)

Как истинный талант, Станиславский никогда не разрывал теорию с практикой, не мог не писать, размышляя о природе сценического акта. Как показывает история театра, сочетание практики с её осмыслением всегда было принадлежностью великих талантов, которые оставили нам свой опыт, записки, статьи и книги о творчестве. Ценность их трудов очевидна для всех людей театра, кто стремится познать законы и тайны своего дела. Станиславский всю жизнь находился в состоянии активного творческого поиска и часто упрекал артистов в отсутствии любопытства к процессу своего труда: «Подлинное, большое искусство не терпит лжи. Такое требование заставляет актера изучать законы своего творческого процесса, законы, которых подавляющее большинство не знает и не пытается изучить» [44, с. 321]. «Вот эти-то элементарные психо-физические и психологические законы до сих пор еще как следует не изучены» [3, т. 2, с. 109]. В своих беседах с учениками Оперной студии Большого театра Станиславский говорил: «В моей системе, по которой я веду занятия с вами, я стремлюсь увлечь вас в путь исследования в вас самих ваших творческих сил. Я хочу разбить ваши штампы и дать вам новые начала творчества, спасающие артиста от омертвения» [3, т. 1, с. 25].

Феноменально работоспособный Станиславский оставил огромное рукописное наследие, среди которого особое место занимают дневники и записные книжки, которых насчитывается более ста. В книжки заносились впечатления, наблюдения, внезапно посетившие ценные мысли, требующие дальнейшей обработки и осмысления. Заметно, что некоторые фрагменты буквально на ходу записывались для памяти. Другие записи, как крупицы истины, добытые в раздумьях о творчестве, позднее редактировались и переносились на страницы рукописей «системы». В записях 1888-1911 гг. можно видеть, как от самых первых мыслей о собственной практической работе, пока только намёков, некоторых словесных обозначений для буду щей теории творчества, Станиславский приходит к открытию элементов психотехники, к осознанию «системы творчества». Пятьдесят лет потребовалось на открытия и выводы, на постепенное рождение терминологии, становление метода.

В записных книжках 1899-1905 гг. Станиславским были сделаны предварительные наброски и заготовки его первых, тогда так и не законченных и не опубликованных книг о творчестве актёра. Эти книги стали лабораторной пробой будущей «системы» и метода, подготовительным материалом следующих исследований. Личные актёрские наблюдения и выводы здесь носят методологический характер. В «Заметках об искусстве актёра» (1899-1902) Станиславский кое-что цитирует из «системы Щепкина», но больше пишет из собственного артистического опыта, многие его замечания и наблюдения в будущем станут известными положениями «системы» и метода. Наиболее узнаваемыми и ценными для нас и сегодня являются те, которые связаны с элементами действия актёра:

  • -«Вызывать настроение... характерным жестом... заметить жест, движение мускулов, которые дают нужное настроение»;
  • - «Когда играешь злого, ищи где он добрый»;
  • - «Составить гамму жестов, настроений, мимики, звуков... (привыкать, чтобы стали своими)»;
  • - «Игра нутром может быть и идеальна, но от неё можно впасть в чахотку. <...> Половина - техника, половина - нутро. Нутро даёт верный тон и настроение (камертон), техника поддерживает настроение и передаёт его...»;
  • - «Брать образцы из жизни, уничтожать условность сцены, насколько возможно»;
  • - «Театр теперь не забава, а воспроизведение жизни»;
  • - «При скором темпе пауза короче»;
  • - «Определённость речи, жеста, движения и всех сценических эффектов и выражений. Давать кончить одно настроение и переходить к другому»;
  • - «Чувствовать сценическое время»',
  • - «Членораздельность в жестах, движениях и словах. Доигрывание каждого действия, движения и проч.»;
  • - «Сценическое время надо чувствовать»;
  • - «В сборник упражнений. Составление: я - то-то, а он -то-то. Упражнение: убивать естественно комара. Кормить комара, и вдруг он улетает.

Встрепенуться, прислушиваться.

Сидеть смирно, вздрогнуть, шарахнуться, успокоиться...»;

  • - «Режиссёр даёт мысль актёру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика её), отдельные характерные положения; актёр должен понять эту характерность, почему режиссёр настаивает на своих указаниях, и, поняв всё -прочувствовать и спаять отдельные части роли»;
  • - «Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово...»;
  • - «Можно стоять и спиной и линией её выражать настроение»;
  • - «Повышать голосом - актёрский подъём, а не повышение тона. Повышать тон - нервом. Если тихо говорить и повышать - надо особенно заботиться о дикции (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее»;
  • - «Для упражнения — второй акт “Власти тьмы”, сцена раздевания. Матрёна внешне спокойна, а внутренне волнуется»;
  • - «...Я увеличиваю значение актёра, делая его сотрудником автора» [40, т. 1, с. 123-149].

В «Заметках об искусстве актёра» отразился уже довольно солидный сценический опыт Станиславского, приобретённый им в Обществе любителей искусства и литературы и спектаклях МХТ на рубеже веков. И сегодня интересны и полезны для нашей работы его наблюдения о сочетании темпов и ритмов актёра в роли, об отмене амплуа, развитии характерности, «упражнениях», «чувстве сценического времени», замечания о «жестах», «движениях» и «действиях», сделанных в «глагольной» форме. В архивных материалах Станиславского, относящихся к этому периоду, существуют также наброски к статье, которая начинается словами: «Художник черпает мотивы для своих творений из жизни и природы» [7, т. 1, с. 325]. «Черпать из жизни и природы» - сверхзадача метода и «системы», которой Станиславский был верен всю свою жизнь.

После «Заметок» Станиславский приступает к труду, который носит не только методологический, но и педагогический характер. Теперь он называет свой труд «Руководство для начинающих артистов» (1902). К тому времени при МХТ уже появилась театральная школа, некоторые ученики её получали возможность быть сотрудниками театра и участвовать в народных сценах. В середине мая 1902 г. Станиславский увлекается занятиями с учениками драматической школы при Художественном театре. С воодушевлением он пишет В. В. Котлярев-ской: «Первый год пробы школы дал изумительные результаты. Благодаря практическим работам ученицы в первом году играют интереснее, художественнее и опытнее любой выпускницы из последнего класса других училищ» [42, т. 7, с. 234].

20 июня 1902 г., находясь на отдыхе в Франценсбаде, Станиславский вновь сообщает Котляревской: «Мне хочется попробовать составить что-то вроде руководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий. Его я проверю на деле в школе» [7, т. 1, с. 387]. Но вскоре название книги меняется, вероятнее всего потому, что масштабы мысли Станиславского начинают перерастать рамки педагогических задач. Но и не только. Теперь книга называется «Настольная книга драматического артиста». То есть Станиславский выбирает то, что он «единственно любит», потому что он «актёр по природе своей». Только исследование «актёрства» ему интересно, только это близко и дорого. Ему дороги эти высокие мысли о природе и свойствах таланта, правде и красоте в искусстве, о качествах, которыми «должен обладать каждый художник». Бескорыстная любовь к работе и актёрской профессии движет его мыслями об ответственности актёра перед искусством, необходимости работы над собой. Станиславского всегда волновали вопросы театральной этики, и уже в его первых записях составилась нравственная программа коллективного сценического творчества, обращённая к артистической молодёжи. Он обращается к молодым артистам, что прежде, чем «учить толпу», надо «позаботиться о своём образовании и воспитании», чтобы «тонко чувствовать, понимать и толковать произведения гениев» [40, т. 1, с. 166-171]. Теперь написанное подлежит опубликованию, и стиль Станиславского меняется, каждый посыл мысли или авторское утверждение подкрепляются подробными объективными и практическими доказательствами.

Работа над «Настольной книгой драматического артиста» продолжается с 1902 г. ежегодно в летние периоды отдыха, когда у Станиславского появляется немного свободного времени. Осенью 1902 г. он пишет статью «Талант», в которой указывает на сложную природу таланта, выявление его «наставниками», особенностями проявления таланта и его воспитания. Подчёркивает, насколько «тяжела обязанность тех, кому приходится угадывать таланты молодых артистов и давать им советы относительно их артистической карьеры». «Рассуждая теоретически и подходя к актёру со строго художественными требованиями, я признаю следующее. Без таланта нельзя сделать даже посредственного актёра. Техника искусства никогда не может заменить природного дарования. Она способствует лишь его проявлению». Обсуждение темы таланта Станиславский заключает выводом: «И для талантов (чтоб не глохли) и для бездарных (чтоб развивались) нужна техника» [40, т. 1, с. 166-169].

В сезон 1902/03 г. для «Настольной книги» написаны новые фрагменты: «Что надо знать молодым артистам?», «О значении образования для артиста», «Публика должна верить артисту и считать его создания живыми лицами». В 1903 г. между 18 и 22 июля Станиславский вновь работает над книгой во время летнего отдыха на Кавказе и пишет статью «Труд артиста кажется лёгким...». В это же время создаются фрагменты «Надо, чтобы грим стал своим» и «Обыгрывание случайностей на сцене». В последней заметке Станиславский вспоминает, как в роли Астрова во время спектакля ему пришлось обыграть случайно оброненную им на сцене трубку. По этому поводу во время первых петербургских гастролей МХТ в «Новом времени» от 21 февраля 1901 г. критик Ю. Беляев поместил восхищённый отзыв. «Совершенно живое лицо, тогда как другие только копии с живых людей. Малый пустяк: г. Станиславский случайно уронил мундштук. Он сейчас и этим воспользовался: поднял, постучал о скамейку, продул, чтобы очистить от песку, который должен быть на земле, посмотрел на свет. Такой актёр заставляет публику верить, что он в самом деле живёт на сцене» [40, т. 1, с. 498^499].

В начале июня 1904 г. Станиславский живёт в Любимовке. Он вновь пишет В. В. Котляревской: «Хочу писать своё руководство для молодых артистов, но рву написанное, ещё раз убеждаюсь в том, что я литературная бездарность» [7, т. 1, с. 471]. На самом деле о «бездарности» Станиславского говорить здесь нельзя. Чтобы раскрыть сложноорганизованные «механизмы творчества», необходимо мыслить взаимодействиями многочисленных элементов творчества. Подобное мышление приобретается только после выхода исследователя из коридора «линейного мышления» в междисциплинарное пространство. Чтобы оперировать системными взаимодействиями («синергией») элементов «механизма творчества», Станиславскому предстояло открыть приём (метод), который заведёт механизм этих взаимодействий. Естественно, что Станиславский довольно долго не мог овладеть новым стилем, определить и назвать известные сегодня всем элементы и театральные термины, изобрести язык «системы». До сих пор в теории и практике театра существуют терминологические неточности и некорректные определения.

Книга, которую стремится написать Станиславский, содержит много общих рассуждений до тех пор, пока в 1907 г. он не находит «психофизиологические элементы» («систему») творчества. Первым открытым элементом стала «воля». Затем исследуются «воображение», «внимание», несколько позже «переживание» и «действие». В подготовительных материалах книги поначалу ощущается привкус своеобразной схоластики, который, впрочем, быстро исчезает, когда Станиславский начинает разбирать конкретную артистическую работу и выходить на «физическое действие». Когда в 1907-1908 гг. Станиславский знакомится с психологией творчества и психофизиологией человека, следуя «природе», он переносит данные естественной науки на человека-актёра. Открывая один за другим «природные» элементы творчества, Станиславский объединяет их в физическом действии, провоцирующим актёра на органическое «творческое самочувствие». Междисциплинарный анализ творчества актёра, который впервые был сделан Станиславским, указал новый, но уже знакомый ему «природный» путь изучения творчества актёра. Это был путь великого М. С. Щепкина, у которого Станиславский унаследовал заповедь «брать образцы из жизни». Без «природного» (системного) подхода к изучению творчества актёра сказать что-то определённое о труде актёра невозможно. В противном случае наука об искусстве актёра может быть только описанием создания великих образов, историей выдающихся артистических и постановочных достижений. После изучения Станиславским современной ему естественной науки о сложной «психофизической» природе человека в его рукописях возникает слово «система». Стоит заметить, что синергетическое мышление в буквальном смысле слова интеллектуально «затягивает», открывая глаза на организацию мира, природы, явлений искусства и творчества. Таким образом, Станиславский оказывается невольным пленником собственного прозрения; прикоснувшись к «природному» методу, он уже не мог остановиться в постижении истины и всю жизнь продолжал свои творческие эксперименты.

В 1904 г. «Настольная книга драматического артиста» пополняется новыми материалами. 8 августа 1904 г. Станиславский вновь сообщает Котляревской, что он написал «на пробу несколько глав своих записок» [7, т. 1, с. 476]. В небольшом фрагменте «Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовно-психологическая» Станиславский впервые поднимает проблему техники актёра, одинаково подготовленного и к материалу реалистической пьесы, и к особенностям символистской драмы. В театре как раз готовились к выпуску спектакля по пьесам М. Метерлинка. «Нам нужна правда не столько материальная, обстановочная, сколько духовная - психологическая, то есть последовательность, логичность переливов чувств, верный ритм и темп переживания, типичный для образа подбор самих переживаний и красок самого чувства. Нам нужна духовная правда, доходящая до реализма и даже натурализма своей природной естественности» [40, т. 1, с. 183]. В кризисные сезоны поиска новых дорог в искусстве Станиславский не изменяет своему принципу правды жизни и человеческой психологии в художественной форме, в любых, пусть даже самых необычных приспособлениях и смелых преувеличениях. В сезон 1904/05 г. написаны статьи «Сцена - место особенное, священное», «Актёр и публика», «Гипноз рецензий», «Перерасти толпу», «Красота... везде, где жизнь». «Красота разбросана везде, где жизнь. Она разнообразна, как природа, и никогда, Слава Богу, не уложится ни в какие рамки и условности. Вместо того чтоб сочинять новые правила, станьте ближе к природе, к естественному» [7, т. 1, с. 485^486]. Категории жизни, правды, природной естественности по-прежнему остаются для Станиславского главными ориентирами, которые ещё более укрепляются в трудные для МХТ сезоны 1903-1907 гг.

«Всё искусство сводится к настроению», - утверждал Станиславский в 1899-1902 гг. «Театр настроения» пережил пик славы в спектакле «Три сестры». Но уже в сезон 1903/04 г. стало ясно, что прежние режиссерские приёмы воспроизведения жизни, пять лет назад прозвучавшие новым словом в русском театре, пришли в негодность. «Вишнёвый сад» повторил когда-то найденные художественные ценности и превратил их в штампы Художественного театра. «Человеческий дух» погрузился в бездну натуралистических подробностей жизни среди вещей и звуков. Несчастьем старого театра было существование актёра «вообще», вне выраженного времени и пространства. «Обстановка» сцены в русском театре XIX в. состояла из «дежурного» набора двух-трёх безличных павильонов, «сада», «гостиной», «дворцового зала». Спектакли Художественного театра поразили современников декорациями с тщательно продуманными «смысловыми» деталями, предметами, полифоническим звучанием жизни. В декорациях «не играли, в них жили». «Жизненность» провоцировало «бытовое» решение сценического пространства и пользование вещами: актёр занимался запонками, актриса пудреницей. Немирович-Данченко очень скоро начал сопротивляться подобному «золаизму», склонял Станиславского сократить количество подробностей, хотя тоже понимал, что бытие без быта весьма туманно. Он просил обратить внимание на эпичность фабулы чеховского «Вишнёвого сада», её поэзию. «Наживая» всю полноту жизни, театр забыл о чеховском реализме, «отточенном до символа» [28, с. 63]. «Не было лёгкости и акварельности», они погибли под грузом быта и психологии, которые «лезли в глаза». «Примитивнейшие приспособления», когда-то способствующие рождению «тончайших ощущений», обнаружили свою первоначальную односложность. Не сумев найти разумные пределы «естественного», «художественники» сделали реализм скучным.

В 1909 г. Немирович-Данченко подсчитал, что «уже пять-шесть лет» в театре идут поиски новой формы; т. е. «смерть быта» и «мелкого натурализма» началась в сезон 1903/04 г. К тому времени в своём «манифесте символизма», статье «Ненужная правда» (1902), В. Я. Брюсов уже осудил натурализм Художественного театра. Поэт-символист призывал театр «перестать подделывать действительность», отказаться от «ненужной правды» и перейти к «сознательной условности». В мае 1904 г. в театре начались поиски новых форм на материале одноактных символистских драм М. Метерлинка «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри». В работе сказалась общая тенденция русского искусства того времени «прорваться за плотный слой натурального образа мира - к постижению скрытого за ним глубинного смысла». Однако Станиславский поставил задачу найти «земные» истоки «вечного и общего драматизма». «Эсхатологические мотивы Станиславский выводил из жизненных, людских, а не роковых, неведомых причин» [47, с. 149].

Спектакль по пьесам Метерлинка состоялся 2 октября 1904 г. и «не был ни понят, ни принят зрителями». Причиной неудачи спектакля критики и сами режиссёры-постановщики посчитали несоответствие символических обобщений пьес Метерлинка искусству «жизненной правды» Художественного театра. Но, по мнению постоянного рецензента МХТ Н. Эфроса, спектакль скорее не соответствовал замыслу автора пьесы, потому что «Слепых» театр значительно транспонировал из авторского минора в мажор. «В Художественном театре, особенно в финале, пьеса звучала почти гимном свету, смелому порыву вперёд, к гордому будущему, к победе над всякой тьмою» [7, т. 1, с. 466]. М. Н. Строева указывает, что неразгаданная сценическая загадка символистских пьес М. Метерлинка повлекла «компромиссное решение, что и породило непреодолимую художественную эклектику» [47, с. 150]. Так или иначе, но здесь так же стоило бы учесть мнение самого Метерлинка о том, что его пьесы предназначались им только для театра кукол или театра музыкального.

«Труднее всего пришлось актёрам. <...> Они играли смешанно, и это хуже всего, - писал Ю. Азаровский, - ...будничная манера и голос г.г. Москвина и Бурджалова составляли диссонанс с проникновенным и торжественным голосом г-жи Савицкой. В “Непрошенной” г.г. Лужский и Леонидов... вели свои роли в линии решительного реализма, а г. Качалов, наоборот, в линии чистой мистики» [47, с. 150]. Таким образом, хотя в театральном сезоне 1904/05 г. МХТ и начались поиски новых путей сценического искусства в «новой драме», однако «нового актёрского тона» для символистских пьес Метерлинка так и не было найдено. Станиславский сокрушается о «грубо-реальном» «передвижничестве» артистов драматической сцены, но понимает, что отказ от натуральности и быта неминуемо приведёт артиста в «оперный» штамп и декламацию. И всё же, если бы не сложившиеся таким образом обстоятельства с поиском новых форм и символистской условности в актёрском искусстве МХТ, насколько бы отодвинулась идея Станиславского о создании новой актёрской техники? Возможно, что идея эта вообще бы никогда не возникла. Но теперь вопрос, как играть «отточенный до символа духовный реализм», как играть «сверхсознательно», стал особенно насущным.

Весной 1905 г., накануне ещё одного «трудного и опасного сезона» 1905/06 г., Станиславский сознаёт, что старые пути театра разрушаются, костенеют, что театр остановился в своём развитии, «зашёл в тупик» и его искусство требует обновления. «Надо было что-то предпринимать по отношению к театру, ко всем артистам, к самому себе, - и как к режиссёру, потерявшему перспективы, и как к актёру, деревенеющему от застоя» [7, т. 1, с. 500]. Чтобы как-то приступить к решению всех этих проблем, в мае 1905 г. Станиславский создаёт Театр-студию на Поварской улице. В своём выступлении на первом заседании сотрудников Студии, которое состоялось 5 мая в фойе МХТ, Станиславский изложил задачи «молодого» театра. Он призывал молодых актёров и сотрудников МХТ «обновить драматическое искусство новыми формами и приёмами сценического исполнения» [7, т. 1, с. 507]. Станиславский берёт на себя все расходы по организации Студии и в течение 1905 г. лично выплачивает на содержание творческого состава и помещений Студии сумму в размере 80 тысяч рублей.

В мае 1905 г. Станиславский читает труппе пьесу К. Гам-су на «Драма жизни», над которой будет работать в течение долгих полутора лет. И тогда и много лет спустя эту постановку он считает важным этапом своего творчества. «Пусть она не будет принята публикой, но она заставит о себе много говорить и даст театру ощутить новые свои шаги вперёд» [42, т. 7, с. 323], - пишет Станиславский. Сейчас же после чтения и утверждения к постановке «Драмы жизни», в ходе обсуждения новой работы театра В. Э. Мейерхольд предлагает ввести новый способ ведения репетиций. Предполагалось, что без предварительных бесед и анализа пьесы за столом, без составления предварительных «режиссёрских партитур» и мизансцен актёры «сами», «своими пробами» будут подсказывать и предлагать мизансцены и образы. Тогда никто и не подозревал, что предложенный Мейерхольдом репетиционный способ работы в дальнейшем будет положен в основу «нового метода», а к середине XX в. превратится в главный принцип этюдной технологии - как в театральной школе, так и в профессиональном театре.

Предложение Мейерхольда о введении нового способа репетиций и согласие с ним Станиславского вызывает категорическое несогласие и возмущение В. И. Немировича-Данченко, возникает острый творческий спор двух лидеров театра, проявивший и некоторые другие проблемы во взаимоотношениях руководителей МХТ. В начале июня Немирович отправляет Станиславскому письмо в 28 страниц, чтобы установить «отношения без тайных дум». Станиславский отвечает кротко, берущими за душу словами: «Умоляю только об одном. Устройте мне жизнь в театре - возможной. Дайте мне хоть какое-нибудь удовлетворение, без которого я больше работать не могу. <...> Не будем же говорить о каких-то профессиональных завистях и самолюбиях». Станиславский пишет удивительное письмо о своей единственной любви - к актёрскому творчеству: «В режиссёрстве никогда у меня и не было этой зависти. Я не люблю этой деятельности и делаю её по необходимости. В актёрской области я подавил своё самолюбие, упорно уступаю дорогу всем, и поставил крест на себя. <...> Оцените же хотя эту мою (курсив Станиславского. - Е. Я.) внутреннюю работу и победу над собой и не напоминайте мне мои режиссёрские успехи, на которые я плюю. Неужели же я уступил бы прежде кому-нибудь ту роль, которая мне удаётся, - но как легко я делал это всегда в режиссёрской области. Мне ничего не стоит передать просмакованную мной пьесу другому. Это ли не явное доказательство того, что я актёр по природе и совсем не режиссёр. Я не могу удержать улыбки радости, когда меня хвалят за актёрство и смеюсь над похвалами режиссёра. Успех моего режиссёрства нужен не мне, а театру, и я радуюсь в этих случаях только за него. Не сводите же никогда счёты со мной в этой области. Снимите меня с афиши раз и навсегда. Здесь - я вам не конкурент. Лучше подумайте о том, что мне стоило уступить первенство актёра Качалову и другим. Я это сделал для дела и для семьи, и с тех пор у меня нет личных самолюбий. За то я стал строже и ревнивее к самому делу, от которого требую ещё большего за всё то, что я сломил в себе. Я имею теперь право требовать широкой общетеатральной деятельности на всю Россию, хотя бы... ив этом направлении уже нельзя удержать моего самодурства. Может быть, я разобью себе голову, а, может быть... умру спокойно. <...> Давайте работать. Сделайте то же, что и я. Сломите своё самолюбие» [7, т. 1, с. 513-514]. В ходе напряжённой переписки взяла верх художническая этика двух талантливых художников, оба руководителя МХТ приходят к взаимному соглашению о необходимости сохранения общей работы ради «целости и блага театра». Подытоживая переписку, В. И. Немирович-Данченко пишет достойный ответ на последнее письмо Станиславского: «...рассуждая честно, я дол жен признать не себя, а Вас главой тех художественных течений, по которым театр пошёл с первых шагов и которые, в сущности, и создали ему его благополучие. Стало быть, во всех случаях, где наши вкусы расходятся, я должен Вам уступить» [42, т. 7, с. 315].

В июле и начале августа 1905 г., во время своего летнего отдыха на Кавказе, Станиславский создаёт постановочный план «Драмы жизни». Он тщательно готовится, как он говорит, к «самому трудному и опасному сезону» МХТ, утверждает, что «взялся ставить “Драму жизни” для искания новых форм» [42, т. 7, с. 360]. Работа действительно стала этапной в творческой судьбе основателя «системы», это было ещё одно испытание личных творческих сил, ещё одна высокая «планка», которую в очередной раз определяет себе Станиславский. Кроме того, это была рискованная попытка, жажда той самой «широкой общетеатральной деятельности», о которой писал Станиславский Немировичу-Данченко.

В замысле спектакля «Драма жизни» Станиславский делает попытку оторваться от «жизненного» и «бытового» реализма МХТ. Он предполагает поставить трагедию духовного падения идеалиста-учёного Ивара Карено в мистически-ир-реальном ключе, задумывает резкое противостояние мечты и действительности в «трагическом балагане жизни». В режиссёрском экземпляре много экспрессии, глаголов неопределённой формы, безличных предложений, чего не было ни в одном из прежних его режиссёрских планов. Исполнителям предстоит «воспрянуть», «занестись», «фатально», «вечно», «неизбежно». Карено «улетает в фантазии», «уносится на небеса»; у Терезиты «поза исступлённой идолопоклонницы». Терезита «страдает от борьбы со своими пороками», она «в стремлении к идеалу». Обычно свойственная постановщику Станиславскому в прежних режиссёрских экземплярах конкретная «глагольная» постановка мизансцен актёра изменена на неопределённую и абстрактную. Терезита «возвысилась духовно, выросла, дотянулась до Карено. Она спокойна, величава и красива». Карено «подбегает к камню, обхватывает распятие и рыдает... Он потерял почву под ногами. Он - божество, упавшее на землю, он променял духовную чистоту на земные радости...». Многое в будущем спектакле Станиславский планирует «общими» словами, не представляя пока, как всё это надо играть; в замысле преобладают абстрактность и отвлечённые категории. И всё же режиссёрский образ постановки был вполне определён, массовые сцены будущего спектакля - символическая «карусель жизни», «ярмарка», где не люди, а «тени». Они «продают не рыбу, но совесть, отмеривают аршином не холст, но человеческую жизнь» [47, с. 168]. Совершенно ясно, что символистская условность и «стилизация» сценической реальности пошли на пользу только режиссёрскому искусству Станиславского. В этом смысле «Драма жизни» обогатила постановочные приёмы МХТ новой театральностью, новым режиссёрским языком. Но если режиссёрский образ в работе Станиславского появился достаточно легко и оказал на зрителей ошеломляющее впечатление на премьере, то ситуация с «новыми приёмами» актёрской игры складывалась гораздо сложнее.

Летом 1906 г. на Кавказе Станиславский ждёт от В. В. Котляревской ответа на посланный ей вариант рукописи «Настольной книги драматического артиста». «О моих записках Вы молчите. <...> Но... мне нужна Ваша критика, а не похвала... Ради Бога, напишите самым жестоким (курсив Станиславского. - Е. Я.) образом Ваше мнение. Хочу сделать ещё одну последнюю попытку в поисках формы» [7, т. 1, с. 520]. История творческих исканий Станиславского впоследствии показывает, что понималось им тогда под словами «новая форма». Его «новая форма» не является постановкой живописной «ба-рельефности». Обновление актёрского искусства МХТ - не только в преодолении «бытовизма», но в изучении жизни человеческого духа, постижении субъективной правды внутреннего мира человека. Именно на этом пути буквально через два года Станиславский открывает целую систему элементов психотехники актёра, а через четыре года - объединяющий элементы приём, метод сценического действия.

Во время работы над «Драмой жизни» в письме Котляревской Станиславский даёт вполне конкретные практические советы по её работе над ролью Шарлотты в «Вишнёвом саде». Эти советы представляют собой пример первого в истории этюдного метода подхода к роли. «Роль чудесная для тех, кто хочет создавать образы. Если Вы вышли из того периода, когда хочется быть на сцене душкой или милашкой, конечно, хватайтесь за роль обеими руками. Прежде всего, живите образом, не трогая и не баналя слов роли. Запритесь и играйте, что в голову придёт. Представьте себе такую сцену: Пищик делает предложение Шарлотте, и она невеста... Как она будет себя вести. Или Шарлотту прогнали, и она опять поступила куда-то в цирк или кафешантан. Как она делает гимнастику, или как она поёт шансонетку. Причесывайте себя на разные манеры и ищите в себе самой то, что вам напомнит о Шарлоте. 20 раз доходите до отчаяния, но не прекращайте поисков. Найдёте!.. Заставьте влюблённого в Вас немца говорить по-русски и замечайте: как он произносит слова и в чём характерность произношения. Не забудьте сыграть Шарлотту в драматический момент её жизни. Добейтесь, чтоб она искренне заплакала над собой. Таким образом Вы найдёте все нужные ноты гаммы» [42, т. 7, с. 520]. Станиславский предлагает актрисе найти серию действий «что делаю» и «как делаю» в роли Шарлотты в различных ситуациях жизни роли, чтобы составилась «артистическая «гамма» роли». «Гамма» роли предполагает многоплановость ролевых действий, многомерность жизни образа. Фактически Станиславский предлагает артистке проделать этюдный тренинг роли, который сегодня хорошо разработан сценической педагогикой и является неотъемлемой частью работы актёра над ролью. И. Н. Соловьёва также указывает, что впервые самостоятельные этюдные поиски по роли предпринимались артистами МХТ ещё в период нетерпеливых ожиданий труппы от А. П. Чехова его новой пьесы «Вишнёвый сад». Свои «мечтания» о роли актёры обращали в мир своих героев, чтобы найти там соответствующие им как исполнителям сценические «положения» и характерность.

«Молодое искусство» в Театре-студии на Поварской в 1905 г. также не произвело желанных перемен в творчестве МХТ. Станиславский не принял попытки Студии под управлением Мейерхольда порвать с реализмом современной сцены и создать «условно-символистскую форму» в творчестве актёра.

В октябре 1905 г. после просмотра генеральной репетиции фрагментов «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, «Шлюка и Яу» Г. Гауптмана и других работ под руководством В. Э. Мейерхольда Станиславский разочаровывается в экспериментах Студии. В показе Студии он видит «детскую беспомощность» молодых актёров, неспособность вскрыть материал с глубоким содержанием, отсутствие артистической техники, без которой даже интересный режиссёрский замысел превратился в «отвлечённую теорию» [42, т. 1, с. 285]. Символистские попытки Студии под руководством В. Э. Мейерхольда дать «ирреальное», «изобразить не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы её смутно ощущаем в грёзах, в видениях, в моменты возвышенных подъёмов», не были приняты. «Ещё раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссёра и выполнением их - большое расстояние и что театр прежде всего для актёра, и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актёры, с совершенно новой техникой. <...> Все мои надежды стремились к актёру и к выработке прочных основ для его творчества и техники» [42, т. 1, с. 285].

Артист И. Н. Певцов анализирует, что говорил Станиславский на генеральном показе Студии на Поварской. «Прислушиваясь к некоторым репликам Станиславского на просмотре генеральной репетиции, я утвердился в мнении, что форма рождается содержанием, что фиксировать нужно не самую форму, а скорее те мотивы, те причины, которые рождают данную для каждого произведения форму. Если эти мотивы и причины начинают казаться вам изжившими себя, истрепавшимися, вы должны выискать новую мысль, новую, как говорит Станиславский, прелюдию к слову, к тексту, и этой новой прелюдией вы наполняете себя снова и тогда освобождаете форму» [55, с. 228]. «Мотивы» и «причины», о которых говорит И. Н. Певцов, являются предвестниками «побуждений», «хотений», «позывов к действию», которые Станиславский считал основой физического действия актёра. Сегодня мы называем их творческим «импульсом» и даже делаем аппаратурные количественные измерения физических показателей ощущений и восприятий, т. е. измеряем «физическое действие организма актёра» [1; 10; 12].

Через много лет Станиславский напишет, что неудовлетворённость и тревога после неудачи с пьесами Метерлинка, ликвидация Студии на Поварской, недовольство собой как артистом, полная неясность того, куда идти дальше, - всё это не давало ему покоя. Пропадала его вера в себя, что делало его на сцене «деревянным и безжизненным».

7 декабря 1905 г. в Москве разгорелась историческая декабрьская забастовка, на улицах полиция и войска стреляли в восставших, пролилась кровь, были жертвы, и зрительный зал на спектаклях был полупустым. В декабре на срочном ночном заседании правления МХТ на квартире у Станиславского было принято решение ехать на гастроли за границу. «Мы уехали в Берлин и в другие заграничные города потому, что не знали, как нам жить дальше на своей родине и в каком направлении вести своё искусство» [42, т. 6, с. 352]. Но во всех этих заблуждениях и неудачах замечательным было то, что все поиски, противоречия, пусть не скоро, но привели Станиславского к открытию универсального метода и неизменных элементов, составляющих природу сценического творчества.

Вопросы и задания

  • 1. Что означает быть актёром «по природе» и чем природные способности отличаются от «таланта»?
  • 2. Какую манеру актёрской игры в спектакле «Горящие письма» К. С. Станиславский назвал «невиданной» на русской сцене?
  • 3. Что означает найти «верную дорогу» в сценическом искусстве «по Станиславскому»?
  • 4. Почему К. С. Станиславский «отменяет» мизансцену?
  • 5. Расскажите о поисках К. С. Станиславским «новых форм» и «новой техники актёра» в 1904-1905 гг.
  • 6. Напишите реферат на тему «Поиски способов и приёмов органического творчества К. С. Станиславским в период 1888— 1905 гг.».

7. Напишите реферат на тему «Сценическое время в режиссуре К. С. Станиславского на рубеже XIX-XX вв. “Здесь, сегодня, сейчас” - основа метода и системы».

Рекомендуемая литература

Станиславский, К. С. Из записных книжек: в 2 т. / К. С. Станиславский. - М.: Всероссийское театральное общество, 1986.

Т. 1: 1888-1911.-608 с.

Т. 2: 1912-1938.-446 с.

Станиславский, К. С. Режиссерские экземпляры: в 6 т. / К. С. Станиславский. - М.: Искусство, 1980-1994.

Т. 1: 1898-1899.- 1980.-480 с.

Т. 2: 1898-1901.- 1981.-279 с.

Т. 3: 1901-1904.- 1984.-495 с.

Т. 4: 1902-1905. - 1986. - 606 с.

Т. 5: 1905-1909. - 1988. - 622 с.

Станиславский, К. С. Собр. соч.: в 8 т. / К. С. Станиславский. -М.: Искусство, 1954-1961.

Т. 1: Моя жизнь в искусстве. - 1954. - 515 с.

Т. 2: Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. - 1954. - 421 с.

Т. 3: Работа актера над собой. Ч. 2. Работа над собой в творческом процессе воплощения. Дневник ученика. - 1955. - 501 с.

Т. 4: Работа актера над ролью: материалы к книге. - 1957. -549 с.

Т. 5: Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания. -1958.-684 с.

Т. 6: Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. 1917— 1938.- 1959.-465 с.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >