ВВЕДЕНИЕ

В учебном пособии в хронологической последовательности рассматривается формирование метода и системы в творчестве К. С. Станиславского. Эти открытия выдающегося реформатора театра и сегодня определяют русскую сценическую культуру и методику профессионального обучения в российской театральной школе.

Основной трудностью понимания «системы творчества актёра» является её неразрывная взаимосвязь с открытием метода физических действий. «Чтобы понять метод, нужно хорошо знать всю систему Станиславского в процессе её исторического развития, становления[1]», -говорил М. Н. Кедров [14, с. 68].

Становление «системы» и метода раскрывается с точки зрения физического действия как системного явления в работе актёра. Автором рассматривается системная взаимосвязь элементов творчества актёра в его физическом действии, открытый Станиславским «живущий в актёре мысле-образ», идея рассмотрения всякой мысли как внутреннего активного действия.

В пособии приводятся известные, а также малознакомые даже профессиональному читателю цитаты из записных книжек, стенограмм репетиций, отдельных личных записей, статей и речей К. С. Станиславского. Обильное цитирование высказываний учеников, соратников и других современников великого реформатора русской сцены позволяет открыть сегодняшнему студенту-актёру неизвестные страницы истории метода и «системы».

Прямая речь К. С. Станиславского и его современников, выдающихся деятелей искусства конца XIX - начала XX в. и ставших таковыми в будущем его учеников, погружает нас в атмосферу театра той поры, когда происходил трудный, противоречивый процесс формирования уникальной системы творчества актёра.

ПОИСКИ СПОСОБОВ И ПРИЁМОВ ОРГАНИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (1888-1905)

Актёр по природе

В истинном художнике живёт неодолимая страсть к познанию природы творчества. И прежде всего - собственного творчества. Любой творец желает подчинить акт воплощения своей воле - он «пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому что это свободно льётся из его души». Тоска чеховского Константина Треплева об органическом творчестве коснулась и Константина Алексеева, преуспевающего потомка богатой купеческой фамилии Москвы. Эта творческая рефлексия превратила молодого фабриканта в будущего реформатора русской сцены, великого артиста и режиссёра.

Если бы К. С. Алексеев (Станиславский) просто «вырос» из актёра «в режиссёры», скорее всего, не было бы в русском театре ни метода физических действий, ни известной в мировом театре его «системы» творчества актёра. Открывал и создавал их человек, влюблённый в актёрское искусство, артист-«люби-тель», «дилетант». Так в XIX в. в России называли исполнителей «самодеятельного» любительского театра. Мечты о режиссуре у К. С. Алексеева не было никогда. Но собственно сам режиссёрский театр в России появляется благодаря этому арти-сту-«дилетанту».

В большом и богатом купеческом семействе Алексеевых царила интеллектуальная, музыкальная, артистическая атмосфера. Следили за художественными новинками, музыкальными, драматическими и даже ученическими спектаклями театральных школ. Старались посещать премьеры, гастрольные спектакли, дружили с деятелями искусств и выдающимися меценатами. В детях воспитывались истинный вкус и любовь к искусствам. Деятельность домашнего семейного театра «Алексеевский кружок» началась с представления трёх небольших водевилей 5 сентября 1877 г. В четырнадцать лет Костя с братом «бредили» комедией Мольера, поставленной учащимися Московской консерватории. Костя удивил тем, что добыл пьесу и чуть ли не всю выучил наизусть. В эти же дни для четырнадцатилетнего мальчика «ударом молнии» стала игра знаменитого итальянского трагика Эрнесто Росси. В пятнадцать лет Костя Алексеев начинает тщательно вести дневник своих актёрских работ, который он назовёт «Художественными записями». Вместе с друзьями, как и он увлечёнными искусством Малого театра, готовится к просмотру каждого спектакля. Сначала они читают и обсуждают пьесу, затем увиденный спектакль. «Я смело могу сказать, что получил своё воспитание не в гимназии, а в Малом театре» [42, т. 1, с. 431]. Постепенно зародилась «страсть к игре», желание «чудесного», которое, по убеждению Константина, есть «только на сцене» [42, т. 1, с. 89-90]. По воспоминаниям младшей сестры Зины, «Костя держался на сцене смело, не было заметно в нём зажатости. Он не походил на любителя, а казался мне настоящим актёром, которому учиться нечему. <...> Обычно на спектаклях Костя был в центре внимания зрителей, так как и с ошибками в игре был лучше всех. <...> В роли Мегрио Костя мало походил на любителя» [50, с. 381, 383]. Константин был организатором всех семейных театральных затей, выдумщик ряженых процессий и пантомим, руководитель и режиссёр домашних спектаклей, затем известный исполнитель многих других спектаклей любительских коллективов Москвы. В девятнадцать лет Константин называет Т. Сальвини «своим Богом», копирует его на сцене.

Репетиции приносили молодому человеку ни с чем не сравнимое ощущение удовольствия, волнения и счастья. «Мы заперлись в зале и начали репетировать. Всё шло хорошо. Я остался довольным собой и поэтому очень повеселел на всё остальное время сегодняшнего дня» [7, т. 1, с. 64]. Лето и осень 1881 г. прошли под знаком «самоусовершенствования» в нескольких новых ролях в домашнем театре в имении Алексеевых Любимовке. Что же ещё надо настоящему артисту? «Необходим был режиссёр, но так как его не было, а играть хотелось страшно, приходилось самому стать режиссёром» [42, т. 1, с. 48]. После отрепетированного и сыгранного в домашнем театре спектакля из нескольких комедийных сцен 24 июля 1882 г. Константину был поднесён лавровый венок с надписью на ленте: «От артистов-любите лей - товарищу-режиссёру».

С апреля 1883 г. «Алексеевский кружок» играет спектакли в домашнем театре на триста мест в семейном доме Алексеевых в Москве. Это был период «подражания», «ремесленного копирования» любимых артистов. В эти годы Константин ещё занимался «вредной» для актёра работой «перед зеркалом». Но это был также и период «впитывания искусства», художественного «самовоспитания», «самоизучения», накопления опыта, осмысления театральных впечатлений. В двадцать лет Константин увлекается музыкальным театром, сольным пением, и у него возникают мечты об оперной карьере.

Константину Алексееву был двадцать один год, когда он искал учителя драматического искусства. Он уже старается отказаться от «копировки» любимых актёров, стремится «играть самостоятельно». В январе 1884 г. Константин берёт несколько уроков драматического искусства у немецкого актёра-гастролёра Эрнста Поссарта. Поссарт продемонстрировал ученику свою «теорию творчества, основанную на музыкальности и технике». Зимой и весной 1884 г. Константин берёт уроки у известного оперного певца, профессора Московской консерватории Ф. П. Комиссаржевского. После каждого урока ученик и учитель увлечённо беседуют об актёрском искусстве. С Комиссар-жевским Константин делится мыслью о создании музыкальнодраматического кружка или даже Общества любителей искус ства с широкими эстетическими задачами. Он пишет Комис-саржевскому, что в этом Обществе молодые любители искусства могли бы «испытывать и научно развивать свои силы» [7, т. 1,с. 68].

В 1885 г., когда Константину Алексееву исполнилось двадцать два года, в поисках необходимой сценической практики он вынужден был выступать в «компании каких-то подозрительных лиц» под псевдонимом, потому что «играть было негде, а играть до смерти хотелось» [42, т. 1, с. 98]. Псевдоним «Станиславский» Константин заимствовал у артиста-любителя А. Ф. Маркова (впоследствии ставшего доктором), в свою очередь перенявшего этот псевдоним у балерины М. П. Станиславской, в которую Марков был влюблён. Константин симпатизировал Маркову за его «даровитые» любительские актёрские опыты. В эти годы в любительском творчестве Алексеева происходит «переворот», он впервые записывает в своём дневнике слова, которые потом будет повторять всю свою творческую жизнь: «правдиво и жизненно». «Очень правдиво и жизненно выходит на сцене, когда двое разговаривающих становятся в дверях в профиль к публике и лицом друг к другу, опираясь спинами о косяки двери...» [42, т. 5, с. 77]. Впоследствии эту подсмотренную «жизненную» мизансцену Станиславский использует в роли Анания Яковлева в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского.

В сентябре 1885 г. Константин Алексеев поступает на курсы драматического искусства при Московском театральном училище, которые покидает уже через три недели. Причины были разные: занятость на фабрике у отца, невольные опоздания и неявка на репетиции, колкости товарищей-«разночинцев» насчёт поблажек молодому человеку со светскими и театральными связями - т. е. причины явно неубедительные. Главная же причина была в том, что учили там по принципу «делай как я», т. е. тому, «как надо играть» ту или иную роль, вместо того, чтобы учить «искусству» [42, т. 1, с. 70-72]. Станиславский был разочарован программой обучения, хотя управляющей «классами» была выдающаяся артистка Малого театра Г. Н. Федотова, а педагогом - артист того же театра О. А. Правдин. В книге

«Моя жизнь в искусстве» Станиславский вспоминает о проведённых в училище неделях: «Нам говорили очень образно и талантливо, какой должна быть роль в пьесе, т. е. о конечных результатах творчества, но как сделать, чтобы этого добиться, каким творческим путём и методом подходить к этому желаемому результату - об этом умалчивали. Нас учили играть вообще или в частности данную роль, но нас не учили нашему искусству. Была беспочвенность и бессистемность. Практические приёмы не проверялись научным исследованием. Я чувствовал себя тестом, из которого пекут булку определённого вкуса и вида» [42, т. 1, с. 70]. Так или иначе, но Станиславский не посчитал для себя полезными занятия в театральном классе. Он решает продолжить самостоятельную работу над собой в любительских спектаклях «Алексеевского кружка». В ближайшем времени ему предстояло отрабатывать в домашнем театре характерную роль (пока ещё «внешнюю характерность») солдата Пленшара в комедии-оперетте Ф. Эрве «Лили».

Осенью 1885 г. Станиславский пишет свои «мечтания» -соображения, как бы он обставил и сыграл роль Мефистофеля в опере «Фауст» Гуно. Интересно, что в результате из-под его пера выходит первый режиссёрский постановочный план. Подробное описание комнаты доктора Фауста, его грим, грим Мефистофеля, другие выразительные компоненты роли и предполагаемого спектакля должны были преодолеть рутину оперного спектакля, помочь выявить содержание и идею произведения.

В двадцать три года, став директором и казначеем Российского музыкального общества (РМО), Станиславский знакомится с выдающимися деятелями русской музыки, активно занимается устройством общедоступных концертов, музыкальных вечеров, «квартетных собраний», постройкой учебной сцены и т. д. Он проектирует с Комиссаржевским класс ритмики для учеников оперного пения. «Я доказывал Комиссаржевскому необходимость культивирования физического ритма для певцов. ...Мы нашли аккомпаниатора-импровизатора и по целым вечерам жили, двигались, сидели, молчали в ритме» [42, т. 1, с. 93]. У молодого актёра-любителя постепенно развиваются собственные воззрения на актёрское мастерство; в дальнейшем он существование в ритме также считал показателем живых переживаний артиста в образе. Но стремление Станиславского к оперной карьере прерывается по причине осознания им недостаточности собственной музыкальной подготовки. Но всё то, из чего состоит талант: любовь к творчеству, трудолюбие, постоянные артистические поиски - закономерным образом выводят Станиславского на собственную дорогу в искусстве.

Огромную роль в выборе Станиславским дальнейшего творческого пути сыграла его работа с режиссёром Малого театра А. Ф. Федотовым над ролью Ихарёва в «Игроках» Н. Гоголя в январе 1887 г. Репетиции и творческое общение с ним стали для актёра-любителя «самой лучшей школой». Спектакль «Игроки» на сцене Немецкого клуба имел успех. «Впервые я встретился с настоящим талантливым режиссёром. <...> После него я уже не мог возвращаться к прежним любительским скитаниям» [42, т. 1, с. 101]. После удачной премьеры участникам «федотовского» спектакля не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого артистического клуба «без карт», т. е. без традиционно сопутствующей тогда любому клубу игры в карты. Планы «любителей» поддерживает и Ф. П. Комиссаржевский. В следующем 1888 г. планы начнут осуществляться.

Весной 1887 г. Станиславский репетирует в «Алексеевском кружке» в «новом тоне и стиле» оперетту «Микадо» Сюл-ливана, встреченную с большим ажиотажем московской публикой. Декорации были созданы художником К. А. Коровиным, настоящие японские костюмы выписаны из Парижа. Спектакль потребовали повторить несколько раз. Постановка получила одобрительные отзывы видных деятелей искусств А. И. Южина, С. И. Мамонтова. Хвалебная пресса отмечала «стройность», «оригинальность», «осмысленность», «остроумность» и «жизненность» оперетты. Газета «Московский листок» писала о «художественности» спектакля и ставила его в пример артистам и антрепренёрам. «Первое место занимал по красивому голосу, осмысленной фразировке К. А-в» [7, т. 1, с. 85].

В 1887 г. исполнялось десять лет «Алексеевскому кружку». За десять лет Станиславский вышел из «артистического детства» в «артистическую юность». Это был рубеж, за кото рым его ожидали более крупные артистические завоевания. Если в минувшее десятилетие Станиславский играл одну, две или три роли в год, то в следующем десятилетии - 1888-1898 гг. -начинается его постоянная, планомерная артистическая работа. За двадцать лет до создания Московского художественного общедоступного театра (МХОТ), в период с 1887 до 1898 г., Станиславский сыграет семьдесят шесть ролей. Уже в 1888 г. Станиславский репетирует несколько значительных ролей, вошедших в его репертуар последующего десятилетия. В апреле 1888 г. под руководством А. Ф. Федотова Станиславский работает над ролью Барона из трагедии Пушкина «Скупой рыцарь». На этих репетициях над ним, по его собственному выражению, была произведена «операция», «ампутация», «потрошение», «выщелачивание театральной гнили, которая всё ещё держалась в тайниках». Позже Станиславский написал, что режиссёр Федотов вместе с художником Ф. Л. Сологубом «задали» ему тогда «такую взбучку», которой он «во весь свой век» забыть не может. «Это ли не успех?» [42, т. 1, с. 106] - радостно заключает Станиславский.

После трёх лет активной деятельности в Музыкальном обществе двадцатипятилетний Константин Сергеевич Алексеев выходит из состава дирекции РМО. В 1888 г. он проводит огромную работу по организации Московского Общества искусства и литературы (МОИиЛ), вкладывает в его деятельность на первом сезоне существования 45 тысяч рублей собственного капитала. В дальнейшем МОИиЛ именуют Обществом любителей искусства и литературы (ОИИЛ). В ноябре и декабре 1888 г. Станиславский становится известен как крупный деятель в области культуры и искусства Москвы, благотворитель и меценат. Открытие Общества имеет большой социальнокультурный резонанс в среде московской творческой интеллигенции.

При ОИИЛ учреждается Музыкально-драматическое училище. «Любители» должны обучаться по установленной программе, в соответствии с «последовательной и строгой системой». Каждая репетиция «должна быть уроком драматического искусства» [7, т. 1, с. 96]. Чтобы подготовить программу обучения для Общества, Станиславский изучает опыт и систему преподавания драматических классов в Парижской консерватории. Председатель ОИИЛ Ф. П. Комиссаржевский в это время в Москве созывает конференцию по вопросам обучения в школе Общества.

Членами правления и преподавателями ОИИЛ являлись видные деятели искусства, знаменитые артисты. Профессиональная артистическая среда оказывает благотворное влияние на новые актёрские создания Станиславского. Близкое общение с актёрами Малого театра сказывается на его постоянном стремлении к самообучению. Знаменательно, что через день после торжественного открытия Общества по инициативе Станиславского состоялось открытое заседание, посвящённое столетию со дня рождения М. С. Щепкина. На заседании присутствовала почти вся труппа Малого театра. Известно, что актёрская «система Щепкина», его театрально-педагогический метод станут основой будущей «системы» Станиславского.

Уже после первых спектаклей ОИИЛ с участием Станиславского в главных ролях - «Скупого рыцаря», «Жоржа Дан-дена», «Горькой судьбины», «Каменного гостя», «Вспышки у домашнего очага», «Тайны женщины», «Горящих писем» и других - о молодом артисте-любителе заговорила московская публика. О его ролях и таланте писали рецензенты, его сценическую работу одобряли артисты московских театров, называя «настоящим артистом» [42, т. 5, с. 561]. Над чем бы ни работал Станиславский на любительской сцене, за два десятилетия (1877-1897) он ни разу не поставил спектакля без собственного участия в главной роли. Во всех своих ролях и спектаклях в Обществе искусства и литературы Станиславский руководствовался только одним правилом: всё ради художественной выразительности актёра в роли и образе.

М. Н. Строева, автор фундаментального труда о режиссёрских исканиях Станиславского, отмечает, что до 1898 г. режиссура Станиславского была направлена только на актёра. В режиссуре Кронека Станиславский заимствовал лишь его постановочную культуру, близкую скорее к театральной дисциплине и этике, чем к творчеству. «Отталкиваясь от мейнингенцев, русский режиссёр формировал совсем иной театр. В этом театре главная роль отводилась актёру, а не режиссёру. Если Кронек заменял, заслонял собой актёров, то Станиславский -даже в этот начальный период - всё делал ради актёра. Судьбу русского режиссёра всю жизнь определяло и направляло то, что сам он был первым актёром создаваемого им театра. На себе самом он проверял свои открытия» [47, с. 14]. Все мелочи, бытовые картины, исторически достоверные массовые сцены, «куски жизни» возникали как ракурс, или как проекция главного героя - действующего артиста. Вся театральная реальность для Станиславского начинается в точке под названием «живой актёр» и заканчивается в ней. Всё в театре подчинено артисту и его образам; Станиславскому - «актёру по природе» - это было понятно как никому другому. Он первым проницательно указывает на безусловность процессов артистической психофизиологии, на «буквальное» время актёрского воображения и переживания, - то основное, что даёт «правду и жизнь», открывает метод и «систему».

Успех Станиславского в спектаклях Общества будет расти от сезона к сезону. Вскоре он будет играть в гастрольных турах рядом с Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, О. О. Садовской, П. А. Стрепетовой. Его пригласят вступить в прославленную труппу Малого театра. Но сам Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» впоследствии значительным образом преуменьшит свой артистический успех. Успех или неуспех, как истинный художник, он признаёт только у самого себя. Однако же без Станиславского-актёра не было бы в русском театре ни метода физических действий, ни «системы».

  • [1] Здесь и далее выделения курсивом в цитатах, за исключением случаев, указанных особо, сделаны автором учебного пособия для акцентирования внимания на основополагающих моментах.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >