Присутствие личности

Традиция русского реалистического перевоплощения актёра в образ - в постижении «души и сердца роли». И в обязательном подключении в процесс рождения образа личности артиста, его собственной души и сердца.

Михаил Семенович Щепкин называл себя «сочувствующим артистом». К.С. Станиславский определил этот способ соединения актёра с образом, это особое качество нравственной ответственности за свое творчество, как искусство переживания.

Идея высокого сценического сочувствия актёра своим образам и народной жизни нашла свое идеальное воплощение в учении Станиславского, в актёрском искусстве Московского Художественного театра, стала центральной идеей и национальной особенностью русской актёрской школы.

В книге «О технике актёра» Михаил Чехов приводит слова Ф.И. Шаляпина: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно когда он говорит: “Прощайте, дети!”» М. Чехов считал, что актёрское сочувствие «строит душу сценического образа... Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется над выходками Фальстафа... И его со-страдание, со-радостъ, со-любовь, его смех и слезы передаются зрителю как смех, слезы, боль, радость и любовь вашего сценического образа, как его душа» [4, с. 78]. Большая цитата из книги А. Бурова «Актёр и образ» раскрывает огромное значение активного присутствия в сценическом образе личности актёра.

Да, действительно, именно театр является самым привлекательным из всех искусств, потому что он располагает бесчисленными возможностями для проявления личности актёра и режиссёра. И мы всегда видим в позиции актёра-художника то самое прекрасное, что есть у него по отношению к миру. Потому что содержание личности актёра - в ее этической наполненности прежде всего. Сразу вспоминается «гений» у Пушкина, с которым «злодейство» - вещь несовместная. Вспоминаются этические заветы К.С. Станиславского о любви, прежде всего к искусству! Вспоминается этика М.С. Щепкина. Равнодушное лицедейство никому не может стать интересным, оно всегда было чуждо русской актёрской школе. В России хороший актёр всегда был больше, чем актёр.

На протяжении всего XX века огромное притяжение личностного начала в актёрском искусстве использовали не только большие режиссёры-художники, но и «политические», идеологизированные театры.

Театр Б. Брехта - замечательное явление в практике мирового театра. Б. Брехт, Е.Б. Вахтангов, а после режиссёр Ю.П. Любимов талантливо и красиво превращали личности актёров в структурообразующий элемент в своих спектаклях. Личностное начало то непременно выделялось в актёрском искусстве прошедшего века (это Высоцкий - Гамлет, Ефремов - Бороздин, Юрский - Полежаев), то жестко критиковалось.

Однако зададим вопрос: разве не всякая актёрская работа требует присутствия личности? Ведь «эффект личного присутствия», как определял это явление А.А. Гончаров, прежде всего совершенствует творческую индивидуальность, определяет сверхзадачи художника и его замыслы, выявляет отношение не только и столько к роли, сколько к жизни.

Знак личности артиста стоит на лучших актёрских свершениях в русском (советском) театре прошлого столетия. Об умеющих раскрыть себя в своих лучших работах, «сверхзадачи» своей души, человеческое «Я», мы говорим «актёр-личность»!

Играя «других», такие актёры умеют не потерять себя, оставаться самими собой, что в театре так же является частью мастерства. Личность актёра обогащает сценический образ актёра.

«Личность, человеческая индивидуальность актёра всегда в движении и развитии. Актёрами не становятся в день получения диплома об окончании театральной школы. На постижение профессии уходят долгие годы, вся жизнь. Это годы познания мира и своего собственного самопознания и становления. Но процесс становления человеческой личности вовсе не беззаботная прогулка по жизни; встреча с самим собой, своим индивидуальным и содержательным человеческим “Я” приходит как награда за тяжкий труд, за поиски и свершения, за доброту и отзывчивость» [4, с. 84], - пишет А.Г. Буров, как бы адресуя своим ученикам это своеобразное пожелание-напутствие. И он не одинок в таких пожеланиях будущим актёрам. Ведь актёр в будущем должен стать соавтором режиссёра, соавтором спектакля - художником.

В.М. Фильштинский, руководитель актёрского курса в СПбГАТИ, «свирепо» воюет с «пластилиновой» теорией, согласно которой актёр - это «пластилин» в руках режиссёра. Или «винтик», или просто исполнитель режиссёрской задачи. Для личности настоящего артиста подобное отношение в большинстве случаев неприемлемо и с трудом воспринимается. В.М. Фильштинский, который как педагог и режиссёр, по собственным его словам, «всерьез» относится к Станиславскому, повторяет убеждение Станиславского, что артист - «профессия самостоятельная, соавторская и авторская». Фильштинский напоминает своим студентам, что учатся они все-таки не на «винтика», что «как личности они должны быть готовы и способны к активному сотворчеству с режиссёром» [28, с. 67].

В числе тех, кто утверждал, что актёр - «самостоятельный творец», были Станиславский и Е. Вахтангов. Несмотря на то, что сам Вахтангов когда-то назвал перевоплощение «пресловутым», «убившем личность актёра», он на практике не отказался от перевоплощения в его самой яркой и содержательной форме - гротеске. А именно гротеск учитель Вахтангова Станиславский считал «сверхсознательным совершенным созданием истинного художника» [26, т. 6, с. 255-256].

Актёр-художник не может не быть личностью. Если есть масштаб художника и личности, то будет и масштаб образа, сверхзадачи — масштаб душевной и духовной сущности актёра.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >