СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Актёр и образ

В пособии уже рассматривался основной закон, без которого не существует театра как искусства - закон сценической образности.

Реформаторы русской сцены К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко понимали, что вне образного мышления нет творчества. «Видения» стали открытием К.С. Станиславского, который связал их с действиями актёра. И по сей день эта важнейшая проблема актёрского творчества еще не разработана по-настоящему. Сегодня все актёры понимают, что не накапливать видения в процессе создания образа невозможно. Это всё равно, что экспериментировать в физике, игнорируя закон сохранения энергии. Нельзя удовлетворяться случайностью: увидится что-нибудь по ходу репетиции - хорошо, не увидится -ничего не поделаешь. Необходимо ежедневно и специально работать над своими видениями, постепенно собирая их в единый сценический образ.

Показателем подлинности творческого процесса актёра является его постоянная опора на образ. Восприятие своих внутренних видений психикой актёра, вторым его «Я» (подсознанием) -неотъемлемая черта сценического актёрского существования. Восприятие воображаемого для хорошего, опытного актёра превращается в процесс более интенсивный, подробный, глубокий, чем восприятие в обыденной жизни. Сцена увеличивает возможности восприятия актёра. Оно происходит на разных уровнях и представляет собой довольно сложное явление. Первое сознательное «Я» («исполнитель») заставляет второе «Я» («инструмент») воспринимать и реагировать. Всеми реакциями актёра ру ководит подсознание, которое творит неразрывно с телом актёра, с его сенсорной, эмоциональной памятью, рефлексами.

Пока актёром не установится гармония между психикой и физикой, не будут сняты зажимы тела и души, до тех пор не начнется творческая работа подсознания. Четкая, сознательная, целевая деятельность способствует рождению тонкой материи сценического образа творческим подсознанием актёра.

Именно мозг заставляет глаза видеть то, что он велит им видеть. Мозг человека приказывает душе и сердцу чувствовать то, что надо чувствовать. То же самое происходит с внутренним зрением и восприятием актёра. Сознание актёра руководит всеми проявлениями подсознательного. (Отдельная и важная тема - то, как освобожденное творческое подсознание влияет на сознание и духовный рост актёра-человека и преображает его.)

Задействуя собственные условные и безусловные рефлексы, актёр воспринимает, переживает, рождает образы в своем воображении. Импровизация актёра способствует новому сочетанию видений и образов. Так каждый раз возникает новая творческая информация в роли и в образе, который создает артист.

Очевидно, что образ одновременно является и мыслью, и эмоцией актёра. Параллельно этим процессам формируется физическая, внешняя выразительность актёра в роли. В триединстве «ум + душа + тело», как и в триаде «мысль (цель) + психофизика + действие», скрывается работающий «моторчик», вечный двигатель по производству образной энергии театра. Например, «зерно» образа, по учению В.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского, это «эмоционально-образная сущность» исполняемой актёром роли. В «зерне» сочетаются весь комплекс восприятий, чувств и выразительных средств актёра. «Мысль-форма» («мыс-ле-образ») впервые была определена К.С. Станиславским и введена в технологию и обиход сценической работы.

Всё в процессе сценической работы актёра преломляется через образ: «образ мыслей», «образ действий», «образ движений и пластики», воображение предлагаемых обстоятельств, восприятие сценических условностей, преображение материальной среды сцены внутренним взором актёра, даже восприятие самого себя в сценической обстановке.

Образ - посредник, транслирующий то, что хочет донести актёр окружающему миру.

Все указанные выше процессы воплощения образа не зависят от степени их открытости или закрытости для глаза зрителей. Перевод, превращение жизненной правды в сценическую можно осуществлять не только так, чтобы никто этого не заметил, но и так, чтобы условиться, «открыто» договориться со зрителем не скрывать механизмы образных превращений на сцене.

В первом случае преуспевает так называемый «закрытый» по линии рампы невидимой «четвертой стеной» психологический театр реалистических реалий и правдоподобия. А во втором случае - театр, «открытый» на зрителя, без занавеса и четвертой стены, где с некоторым умыслом подчеркивается «условность» возникающих метаморфоз. Принципы организации перевода жизненных реалий или фантазий в сценическую правду, то есть в образ, неважны, главное - органическая, гармоническая убедительность этого процесса преображения. Неважно, в театре «душевного натурализма», «игровом», «психологическом» это происходит. Кому какой театр по вкусу, но образ - есть незыблемый фундамент театра как искусства. «Игра», «психология», «правда» в открытом или закрытом виде сосуществуют и прекрасно сочетаются в любом театральном направлении. Театр не существует без психологии так же, как и без игры.

И всё же ни одно из направлений развития театра не обходится без образности. Это закон художественности. Иначе искусство становится жизнью. И еще хуже, когда происходящее на сцене нельзя причислить ни к «жизненному», ни к «сценическому», и тогда мы говорим, что это просто «плохой» театр.

Итак, образ - посредник актёра в трансляции его искусства окружающему миру. «Мысле-образ», о которых писал К.С. Станиславский, порождаются действиями актёра и по своей природе материальны.

Мысле-форма, родом из плотной материи физического тела, поля актёра, превращается в тончайшее энергетическое создание. «Эта поддающаяся воздействию воображения субстанция позволяет формировать силой мысли образы, адекватные грубоматери альным предметам нашего мира» [23, с. 6], - пишет И. Силантьева, современный ученый, исследующий природу рождения, восприятия и переноса человеком образов его воображения.

Какова же материя театрального образа, из каких составляющих частей или категорий сценического существования актёра она воплощается? Или у «мысле-форм» актёра есть носитель? У современной науки на этот счет есть совершенно определенные и доказанные версии. Нам же определенно ясно, что происхождение образов театра надо искать в недрах действенного психофизического процесса.

Психофизическая реальность сцены и актёра - результат внутренних видений, воображаемых ощущений и восприятий, из которых актёр создаёт образы театра в определённых темпо-ритмах. Темп - скорость, ритм - наполнение этого процесса энергией. Итак, духовные процессы актёра на сцене вполне материальны. Хотя в отдельных случаях, играя роль, можно ведь и не создать образ... К.С. Станиславский определял конечную цель творчества актёра умением существовать в образе, умением действовать в образе при любых стилистике и жанре.

Человеку, а особенно актёру, дана способность генерировать, усиливать волны своего биополя, волевым актом устремлять их целенаправленно. Это объясняет природу когда-то таинственного «лучеиспускания» и «лучевосприятия» К.С. Станиславского, которые он усмотрел в физическом действии актёра. Ему не удалось изучить эти процессы. М. Чехов пошел дальше, он утверждал, что тело актёра есть «воплощенная душа», и каждая клеточка тела актёра «психотворит», создавая образы.

Все актёры много трудятся над своими ролями, но их пути создания ими образа во многом совпадают благодаря тем законам творчества, которые К.С. Станиславский назвал «природными и едиными для всех народов, стран и времен». (Об этих законах подробно рассказано в главе 1 данного пособия.)

Все усилия педагогов и студентов в течение всего обучения в конечном итоге направлены на умение создать сценический образ. Образ является результатом, совокупностью всех усвоенных навыков и умений всего процесса обучения, когда в комплексе за работают в творчестве студента законы: органического действия, характерности и перевоплощения, переживания, существования в стиле и жанре. Жанр впоследствии предложит студенту режиссёр-педагог в дипломном спектакле.

О законе стиля необходимо сказать, что там, где нет стиля, там нет и искусства. Неважно, ярко он выражен или же создается такое впечатление, что его совсем нет. Однако стиль, говорил Станиславский, не в том, чтобы для одного автора писать декорацию, где стены под наклоном, а для другого прямые. Стиль совсем не в том, какую шляпу носит артист, и что Достоевского играют в мрачных тонах. Для Станиславского это довольно дешевый заменитель стиля. Стиль лежит глубже - в природном, духовном и образном созвучии автору, написавшему роль и пьесу.

Прежде чем продолжать разговор о принципах, вне которых механизм воплощения образа не заработает, попробуем обратиться к опыту прославленных мастеров мировой сцены в работе над образом в разные эпохи, в разных странах. Ведь времена в искусстве всегда одинаковы и не влияют на законы искусства, как это утверждал К.С. Станиславский.

Актёры разных стран в разное время подчинялись общим закономерностям работы над ролью. У них, хотя они никогда и не общались между собой в силу несовпадения их в историческом времени, совершенно одинаковые ощущения, восприятия и взаимоотношения с теми, кого они играют. Попробуем не считать фантастикой все, что доверят нам о своих образах великие Ф.И. Шаляпин, Н. Хмелев, актриса эпохи французского просвещения И. Клерон, М. Чехов, А. Демидова, французский актёр XIX века Б.-К. Коклен.

Продуктивная способность воображения Ф.И. Шаляпина в работе над ролью требовала выхода, у него была потребность фиксировать образ всегда и везде. Даже перед репетицией он набрасывал углем на стенах своей гримерной замышляемый образ в разных позах. Всю жизнь он был верен этому методу «настройки» на образ.

Известно, что Шаляпин придавал основополагающее значение сознательному началу в творчестве и создавал образ упорным, порой мучительным трудом, минуты озарения случались редко. Исходным моментом возникновения образа артист считал мысль, побуждаемую к действию волей. Он говорил (в переводе на язык конкретно-научный), что пребывание в образе длится столь долго, сколь долго воображение его удерживает, а мысль фиксирует его. Рожденный волей актёра и силой его мысли, образ существует до момента мысленного же его разрушения.

Кроме подхода снаружи, от рисунка, Шаляпин считал верным также внутренний подход к образу, указывая на то, что если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать его внешний облик. Шаляпин оказался прав: образы психики человека и актёра - такая же реальность, как электрон и гравитация. Так считают ученые сегодня, так фиксируют электронные приборы. В актёре эти образы всегда готовы к материализации через инструмент актёра - его тело. Шаляпин считал тело актёра инструментом, на котором можно сыграть любую мелодию.

«Оживание» роли - сложное, труднообъяснимое явление, -замечает Ф.И. Шаляпин, - для того, чтобы роль уродилась здоровой, надо долго, долго проносить ее под сердцем (если не в сердце), до тех пор, пока она не заживет полной жизнью» [23, с. 5].

Ф.И. Шаляпину как никому удавалось создавать в своих рисунках и воображении силой своей мысли «мыслеформу» (термин открыл К.С. Станиславский в начале XX века, когда впервые заговорил о «киноленте видений» и «иллюстрированном подтексте», что стало подлинным открытием в сценическом искусстве). Образ, созданный работой мысли Шаляпина как материальная субстанция, становился самостоятельной личностью в психике артиста. Он познавал эту личность во всех возможных проявлениях. Мыслеобраз, созданный психической энергией артиста для самостоятельного бытия, - это материализованная мысль, энергетическое образование полевого уровня, тот неуловимый «материал», с которым работает актёр.

Французский актёр, режиссёр и педагог Луи Жуве считал, что на сцене рождаются «и формируются новые существа, и мы никогда не узнаем, они ли нас наделяют воображением или, наоборот, сами являются продуктом нашего воображения».

Л. Жуве любил называть себя «ремесленником» и был совершенно уверен, что всё сценическое появляется из физической деятельности актёра. Он всю жизнь упорно преследовал одну практическую цель - «овладеть механизмом ремесла, понять таинственные психо-физиологические движения, которые одушевляют актёра на сцене» [29, с. 131].

«Мыслеформа», переходя из состояния внутреннего видения в психофизическую реальность (в каждом физическом действии актёра), постепенно становится неким «психологическим зеркалом», по которому актёр Шаляпин корректирует образ. Фактически это двойник, подобный своему создателю, но не тождественный ему, ибо носит черты вымышленного человека, иную психологию, иной эмоциональный мир. Есть актёры, особенно старшего поколения, с опытом, которые физически ощущают на сцене присутствие некой энергетической сущности, вступают с ней в контакт. Играя роль, Ф.И. Шаляпин видел этот исполняемый образ-двойник. Он писал: «Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг» [23, с. 6]. О том же поведал артист русского театра самой реалистической школы -Московского Художественного, Н. Хмелев: «Вначале, после первой читки, этот образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня, и уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной» [23, с. 6]. Надо сказать, что Хмелев неоднократно признавался, как в создании образа он чаще идет от внешнего к внутреннему, физически копируя то, что подсказывает интуиция.

Ф.И. Шаляпин сознательно стремился к фиксированию мыслеобраза, рожденного его подсознательной интуицией. Его автопортреты в ролях были промежуточным моментом между замыслом, пробой и воплощением образа. В портретах концентрировалась психическая энергия, рисунок был «манком». Имея его перед глазами и внутренним взором, «Шаляпин входил в резонанс с психической энергией, им же закодированный в рисунке. Наступал момент совпадения вибраций субъекта и объекта, и рисунок возвращал заложенную в нем образную информацию: воскресал двойник - образ, побуждая резонировать, как струна струну, дремлющий в актёре мыслеобраз. При воздействии рисунка -мыслеформы единственно ей присущей частотой вибрации происходила своего рода раскодировка образа, настрой “инструмента” - психофизического аппарата актёра, причем столь же точно, как точно звучит эталонное “Я” камертона» [23, с. 7].

Актёр мыслит, воображает всем телом свой образ, собственной психофизикой воплощая его душу и переживания. М. Чехов пишет: «...само тело становится другим, когда мы на сцене, потому что на сцене оно превращается в конденсированную, кристаллизованную психику» [30, с. 155].

Психофизика актёра непрерывно структурирует сценический образ. Согласно теории установки Д. Узнадзе, своими рисунками Шаляпин готовил себя к акту перевоплощения. Их вибрации совпадали, и Шаляпин сознательно отдавал себя во власть мыслеформы. Корректировалось даже физическое тело артиста при полном контроле личности за этим процессом. Современники поражались, как неузнаваемо менялась фигура артиста, рост, цвет глаз, манера поведения.

Есть общие законы творчества в актёрской работе, которым все актёры повинуются не только сознательно, но и подсознательно, бессознательно. Еще раз напомним, что первым это объяснял К.С. Станиславский. Многие после него предпринимали попытки изучить механизмы ремесла и во многом их выводы совпадали. Например, Алла Демидова пишет о том, что природа переживания и воплощения «во всех школах одна и та же и разделять их не стоит» [10, с. 18-20].

При всей разности подхода к роли и технических систем актёрской работы, Демидова отмечает в своем творчестве те же самые признаки состоявшегося перевоплощения, о которых свидетельствуют актёры, жившие в разные исторические эпохи: Луи Жуве, Ипполита Клерон, Михаил Чехов, Павел Гайдебуров, Бенуа-Констан Коклен-старший и многие другие.

Указывая на разность актёрских технологических систем создания образа, Алла Демидова пишет, что методика работы и приемы, способы сначала вырабатываются подсознательно, интуитивно, а потом вытесняются в сознание у каждого актёра.

Исследуя актёрскую энергетику, Демидова решает, что самое главное - «передать образ и его энергию».

Актриса делит подход к роли на три этапа:

  • 1. Первый связан с воображением, когда она пробует будущий образ в пластике, манере («это еще не образ, но это уже не я»),
  • 2. Второй этап технический: закрепление текста, мизансцен, закрепление того, что есть о будущем образе в ее подсознании, но постепенно переходит в сознание. «И это надо выразить телом, голосом. А если тело тебя не слушает, как бы ярко ты ни видел, передать всё равно не сможешь. Актёр должен играть и тренировать свою выразительность».

Неважно, от внутреннего или от внешнего оттолкнулся актёр. Подсознательно или сознательно удалось актёру приблизить образ или войти в него, оба разных подхода одинаково хороши и взаимосвязаны друг с другом. Лишь бы это произошло точно и органично.

3. «На третьем этапе (игра) в хорошем творческом состоянии идет раздвоение... твоя душа на грани образа, ты как бы внутри его, в его оболочке, и должна быть сильная, волевая концентрация на нем, иначе он легко ускользнет... Но не забываешь ни на минуту, что ты на сцене и перед тобой зал... Наблюдаешь за собой со стороны и делаешь это как бы несознательно... Однако, когда мы говорим о сознании, подсознании, отторжении, вхождении в образ, - это термины лишь для удобства, чтобы быть понятой. В действительности идет единый процесс, и все границы размыты, взаимопроникаются все пласты сценического существования» [10, с. 19-20].

Великий актёр Б.-К. Коклен (1841-1909) в своих теоретических трудах исследовал законы и механизмы воплощения образа. В книге «Искусство актёра» (1886) он пишет о том, что инструментом актёра является он сам, его «Я» и тело. Раздваиваясь в роли на «Я» и образ, актёр создает второе «Я». Господствовать должно второе «Я», которое наблюдает. И чем больше второе

«Я», тем выше художник; образ становится живым за счет того, что актёр находится внутри своего образа.

Об этом же думает Д. Дидро, когда создает свой знаменитый «Парадокс об актёре». На примере творчества И. Клерон Дидро пишет теорию актёрского перевоплощения, так называемую теорию «ивового манекена», в которой утверждается, что благодаря идеальному образу, созданному воображением актёра, искусство обретает свою реальность, не менее значимую, чем сама жизнь и природа.

«Какой же талант был у Клерон?» - спрашивает Дидро в своем «Парадоксе» и отвечает: «Талант создавать великий призрак и гениально его копировать». И несмотря на то, что этот призрак вымышлен воображением, он существует в нашей душе как некая новая реальность.

И Дидро, и артисты-художники, предвосхищая научные физические открытия XX века, доказывали реальность сценических образов в театре. Дидро пишет, что парадокс в том, что в артистке Клерон в минуты творчества два существа: «Великая Агриппина и маленькая Клерон». Актриса становится душой огромного «ивового» манекена. Образа, способного восхитить или «ужаснуть» своей силой даже автора, придумавшего свой персонаж.

К.С. Станиславский и М.А. Чехов не раз размышляли о том, что образы возникают внутри нас, а существуют вне нас. Первая точка зрения принадлежит Станиславскому, а вторая Чехову. Но если проследить за этими размышлениями, то становится понятно, что разногласия по этому вопросу между ними нет.

М. Чехов призывает «властвовать» над возникающим перед внутренним зрением образом и предлагает «задавать ему вопросы». Но не холодно-рациональные, а рожденные эмоциональным восприятием воображения. То есть Чехов призывает к образному мышлению, указывая на то, что художественный образ, предстоящий внутреннему взору, открыт до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, целями, затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа «видится» его внутренняя жизнь. Чем сложнее вопрос, задаваемый образу, тем терпеливее надо ждать. Спрашивать и ждать. В процессе вопроса и ожидания ответа на равных правах участвуют и сознание, и интуиция.

По вопросу «внутри» или «снаружи» актёра находится воплощаемый образ, Станиславский дополняет Чехова, Шаляпина, Демидову и других: «Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как бы мысленно переставляются во вне нас, для нашего просмотра» [26, т. 2, с. 85].

Так или иначе, но Коклен-старший, как бы предполагая возникнувшие в будущем споры о раздвоении актёрской души, писал: «... “Я”, которое видит, должно неограниченно, насколько это возможно, управлять вторым “Я”, которое выполняет» [14, с. 58]. В § 2.8 данного учебного пособия уже рассматривался закон «двойного зрения» актёра.

В «Мыслях о театре» Луи Жуве подробно прослеживает по этапам сложный психологический процесс слияния актёра с персонажем. Жуве приводит яркое высказывание великого актёра Т. Сальвини о «двойной жизни на сцене»: «...пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу и в месте с тем так анализирую свои слезы и смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть» [29, с. 133].

Далее Л. Жуве анализирует свой собственный актёрский опыт и приходит к следующему выводу, что, только пройдя через фазу осознанного раздвоения, актёр обретает способность к подлинному перевоплощению. Персонаж «возвращается к вам, он действительно воплощается и существует. То, что актёр видит и чувствует в этот момент, - особое состояние... (спокойная уверенность, изумление, что ты стал, наконец, персонажем, новое видение, никакой стесненности, никакого усилия), разрешение двойственности, персонаж и актёр теперь едины» [29, с. 133], -пишет Жуве. «Чувство актёра приходит в равновесие с его сознанием... актёр управляет своим чувством». Переживая сценическое действие, он «сознает в то же время, что оно воображаемое» [29, с. 134].

В работе над ролью Л. Жуве стремится отыскать физические законы поведения персонажа, родившиеся из условий его жизни и предлагаемых обстоятельств, в чем явно следует методу физических действий Станиславского. По убеждению Жуве, именно «физические, доведенные до автоматизма привычки» [29, с. 134] порождают в актёре мысли, чувства и помогают ему перевоплотиться в образ.

О сценическом перевоплощении актёра, о способах соединения актёра с образом, о процессах создания сценического характера написана книга «Актёр и образ» А.Г. Бурова, высказывания из которой мы цитировали в других параграфах. За простотой и понятностью слога профессора А.Г. Бурова стоит глубокое знание законов сцены. Автор обращается к читателю, мягко и настойчиво напоминая о наиважнейших условиях работы над ролью, которые сделают перевоплощение полнокровным. Для этого актёру предстоит пойти трудным путем: преодолеть дистанцию между собой и образом путем творческого познания, делая на этом пути открытия, не отрываясь от жизни, соединяя судьбу и личность актёра-творца с актёром-образом.

О присутствии личности в созданном образе рассказывается в следующем параграфе, во многом как бы конспектирующим книгу «Актёр и образ» А.Г. Бурова.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >