ХАРАКТЕРНОСТЬ И ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

«Характерность при перевоплощении - великая вещь!»

Характерность - один из наиболее ответственных разделов программы по мастерству актёра. Овладение характерностью предполагает обязательное знание описанных выше природных законов и механизмов актёрского творчества. Овладение навыком характерности в театральной школе происходит после освоения основных элементов актёрской психотехники.

Комплексность элементов актёрской психотехники обусловлена единым органическим действием, а органическое действие -наличием всех элементов сразу. Характерность также находится в теснейшей зависимости от сценического действия, что должно быть подробно рассмотрено и в дальнейшем усвоено студентом-актёром в течение второго - «переходного» - этапа обучения.

Характерность является переходным этапом к высшей ступени творчества актёра — к перевоплощению на основе актёрского переживания.

«Все без исключения артисты - творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными» [26, т. 3, с. 224], - пишет К.С. Станиславский в «Работе актёра над собой» (глава «Характерность»), И далее продолжает: «Характерность при перевоплощении - великая вещь!»

В основе перевоплощения лежит актёрское переживание — закон театра и сценического действия.

«Театр переживания» К.С. Станиславского поднимает значение человеческой души для сцены. О том, как переживания в театре за другого человека совершенствуют душу и духовность 87 актёров и зрителей, пишет Н. Берковский: «По Станиславскому, основа театрального искусства - актёрское переживание... Актёр провоцирует на переживание всех и вся, духовная жизнь, пробужденная в нем, требует ответа и соответствий у других; он заговорил на особом языке, который не может не развязаться у всех действующих на сцене, иначе переживание было бы для него дар напрасный.

По Станиславскому, можно было бы сказать, что актёр подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы, актёр, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы сегодня вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого.

По учению Станиславского, два момента у актёра совпадают: в актёре получают мощь и развитие собственные его переживания, в меру того, как он обращает их на познание чужой духовной жизни. Постижение того, чем живет кто-то другой, является одновременно для актёра могучим средством для развития собственной духовной личности: другого он познает, а сам при этом кем-то новым становится» [4, с. 85-86]. Таким образом, переживания за героя, за персонажа, вместо «другого», обогащают актёрскую личность, подготавливая ее тем самым к перевоплощению.

Однако актёру нужны не все переживания, которые ежесекундно сопровождают нас в жизни. Сценические переживания проходят жесткий отбор, они «фильтруются» образом действий того «другого», или, как обычно пишут драматурги, - «действующего лица». Актёр должен поставить себя на место действующего лица. Творческое действие при помощи эмоциональной памяти вызовет в артисте переживания, аналогичные тем, которые надлежит испытывать герою пьесы, персонажу. Но эти вызванные чувства пока что принадлежат не персонажу пьесы, а самому артисту. Таким образом, актёр находит себя в роли: «я есмь» в предлагаемых обстоятельствах. Далее, проверяя на самом себе логику действия персонажа, отбирая из своих чувств в действиях те, которые ближе, аналогичной чувствам этого персонажа, концентрируясь на них, «культивируя» их в себе, посте-88

пенно делая эти чувства более сложными и глубокими, актёр подходит к созданию внутренней характерности действующего лица. И теперь психофизические действия последнего будут значительно отличаться от действий и чувств самого актёра-человека в подобных обстоятельствах.

Отбор логических действий, соответствующих характеру данного персонажа, является первой ступенью к созданию характера и актёрскому перевоплощению в образ, а затем и будущего сценического образа. Полное внутреннее оправдание, проживание характерных проявлений, поступков, движений, действий, чувств, мыслей персонажа - идеальное предвосхищение будущего образа. Ведь характерность, переживание и перевоплощение - это еще не образ целиком, это только переход в образ.

Характерностью называют совокупность внутренних качеств и внешних манер, определяющих сущность того или иного образа. Здесь имеются в виду основные черты характера изображаемого лица, способ его мышления, эмоциональные свойства натуры («зерно» будущего образа), его действия и поступки, особенности поведения.

Каждый человек, как и сценический характер, обладает только ему присущими чертами. Часто приводят в пример, что даже самый безликий человек «характерен этой своей полной безликостью». Так, сам К.С. Станиславский писал, что «нехарактерных ролей просто не бывает». Другой вопрос, насколько характерность должна быть внутренней, а насколько внешней.

Даже если актёр избегает внешней характерности, идет «от себя» и не больше, «играет самого себя», эксплуатируя собственную индивидуальность, которая полюбилась зрителям, и если ему просто удобнее так существовать на сцене, - у него всё равно работают механизмы внутренней характерности, близкой его натуре. Такие актёры делают объектом искусства собственную духовную личность и внешние данные, а характер создается не внешними средствами, но особым мышлением, чувством, особенной логикой поведения, неожиданной оценкой фактов, своеобразным отношением ко всему, что происходит. Великий французский актёр XIX века Б.-К. Коклен говорил, что такие актёры и актёры одного амплуа «всецело подчиняют роль себе».

И, хотя внутренняя характерность всё же на самом деле неразделима с внешней (по закону неразрывности психического и физического, закону единства формы и содержания в творчестве актёра), внешняя характерность всегда может помочь в постижении внутренней характерности. Об этом писали М.А. Чехов и В.Э. Мейерхольд. В их актёрских системах даже существовали тренинги способов перехода от физической формы характерного поведения к его органическому оправданию: «биомеханика» В.Э. Мейерхольда и «психологический жест» М.А. Чехова.

Противоречия и расхождения в спорах о внутренней и внешней характерности разом снимаются в тот момент, когда происходит полное духовное и физическое оправдание актёром самых необычных, «характерных» черт персонажа. Мы не говорим здесь, конечно, о «вредной» характерности, которая «не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и представляет вам повод к ломанию» [26, т. 3, с. 216]. Характерность, не выражающая существо роли, - бессмыслица, а не оправданная внутренне -плохое мастерство.

Характерность - это средство, с помощью которого актёр приближается к сценическому перевоплощению. Эти средства актёр в каждой новой своей работе открывает заново. «Такая характерность - это открытия актёра в роли, некоторая сумма актёрских узнаваний, то, за счет чего преодолевается им дистанция между собой и образом. Эта характерность не портретные черты, а средство, путь, способ, которым пришел актёр к созданному в спектакле характеру. Такая характерность может и откровенно присутствовать во внешних чертах сценического характера, и может быть практически невидима, едва-едва уловима, но эта характерность существует в удавшейся актёрской работе обязательно, иначе актёру не прийти к перевоплощению, к рождению нового сценического характера» [4, с. 67].

Создание характерности - процесс, требующий большого труда и долгих поисков по всем направлениям сценического существования актёра. Только процесс творческого познания, органического сочетания, путей «от себя» и «от персонажа», может привести студента-актёра к перевоплощению, за которым открывается путь к созданию полноценного образа. Г.А. Товстоногов повторял, что перевоплощение - «награда за честный труд».

К.С. Станиславский верил в духовное и физическое перевоплощение актёра, которое возможно только на пути «от себя кроли на основе переживания». Как создатель научной теории творчества, как исследователь системности сценического искусства, Станиславский связывал законы и механизмы сцены с творческой человеческой природой.

Перевоплощение по Станиславскому - это переход действием актёра-человека «от себя к роли», повторяющийся всякий раз заново. Но перевоплощение - ни в коем случае не забвение актёром себя человеческого. «Перевоплощение придет само из глубин подсознания, как продолжение процесса действенного освоения роли» [22, с. 65], - указывает профессор О.Я. Ремез на значение действия в перевоплощении.

Сознательное, человеческое, личностное, психологическое, физическое присутствие актёра-человека в роли, необходимость остаться самим собой в логике жизненного действия персонажа пьесы - важнейшая предпосылка перевоплощения. Персонаж живет только в нашем воображении; бесплотный, он существует на бумаге, зашифрованный текстом автора. Но «он “будет”, если заговорит голосом актёра, станет видеть окружающее его глазами, слышать его ушами, думать его головой» [22, с. 51]. Сенсорная и транслирующая психофизическая система актёра - «тот строительный материал, из которого выстраивается сценический образ. Другого способа по-настоящему, подлинно воспринимать происходящее на сцене у актёра нет. Он может стать другим лишь в том случае, если останется самим собой. В этом - диалектика актёрского искусства» [22, с. 51].

Попытка отказаться от себя не удастся - актёр станет слеп, глух, безрассуден. Перевоплощение актёра состоит не в том, чтобы уйти от себя, а в том, чтобы в действиях роли окружить себя предлагаемыми обстоятельствами героя, роли и сжиться с ними так, чтобы уже не знать, где действует и поступает актёр, а где персонаж. Органическое выполнение психофизических действий и задач незаметно стирает грани между «Я» (исполнителя) и «Он» (образа), когда ваши действия и «его» соединяются сами по себе, а верное самочувствие, действие и чувство приводят вас к органической жизни на сцене в образе действующего лица, к тому, что принято называть «перевоплощением».

Олицетворение актёром характера персонажа предусматривает ту или иную степень «отчуждения», переходы от себя к роли, или же заданные режиссёром «зазоры» между актёром и ролью. Всё это не исключает глубокого проживания обстоятельств и событий роли, которое, напротив, служит защитой от многочисленных штампов поверхностной внешней характерности (очки, усы, веер и т. д.), якобы означающих «перевоплощение» артиста в образ. Излишнее же злоупотребление игрой «в самого себя» даже у самой яркой артистической индивидуальности может остановить творческий рост личности актёра и так же превратиться в штамп. Таким образом, ясно и очевидно, что до сих пор не утеряли своей актуальности слова К.С. Станиславского: «Характерность при перевоплощении - великая вещь! А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам» [26, т. 3, с. 224].

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >