«Через сознательное к подсознательному творчеству» - девиз актёрской системы К.С. Станиславского в театральной школе и в творчестве актёра-мастера

Понятие «сознательное» как закон творчества, всю его важность впервые обосновал в своей актёрской системе К.С. Станиславский: «Ремесло актёра учит, как выходить на сцену и играть. А истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества» [2, т. 2, с. 109].

До и после Станиславского об этом законе размышляли, говорили, писали многие великие актёры, педагоги, теоретики сценического искусства: И. Клерон, Д. Дидро, Коклен-старший, А.Н. Островский, Л.С. Выготский, М. Чехов, Н.Я. Берковский, Б. Брехт и многие другие. Они утверждали, что искусство тонкой интуиции скрывает в самой своей сердцевине сознательное отношение актёра к его труду, трезвое понимание механизмов творчества. Лишь тогда «зритель увидит творца в экстазе - через сознательное попадающего в подсознательное творчество» [2, т. 1, с. 25].

К.С. Станиславский переносит «сознательное» и на воспитание будущего артиста, очень много говорит и пишет об этом в период работы с Оперной студией: «...надо положить в каждом студийце первую основу самодисциплины... чем выше дисциплина его мысли, тем крепче его (творческий) круг. Чем шире круг его сознания, тем шире и круг его творческой фантазии и тем живее все образы летящего творческого “сейчас”» [2, т. 1, с. 67]. Гениальное мышление Станиславского связывало «сознательное» с основной характеристикой сценического времени - настоящим моментом «сейчас».

Станиславский пишет: «Ум артиста - сила огромная», необходимо объединить «гармонично действующие силы сознания и сердца» [2, т. 1, с. 61]. Ум и неотделимая от ума воля, мужество у одаренного актёра помогает «сознательно научиться вводить себя в творческий круг. <...> Своим расширенным сознанием... великие творцы сцены... отыскивали тончайшие качества в роли, сосредоточенностью и бдительностью... тонким, наблюдательным умом, мужеством и полным спокойствием...» [2, т. 2, с. 23].

Надо сказать, что если сознательный подход к творчеству и способен иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного актёра, то этот же сознательный подход у одаренного студента-актёра (имеющего открытую или скрытую природу) только способствует яркому проявлению подсознательного и бессознательного. А если же студент эмоционально подвижен, внутренне и внешне пластичен, органичен, то непременно освоит сознательный принцип использования своей фантазии и воображения. Недаром все большие артисты-художники обязательно занимались теорией творчества, размышляли над его законами и написали по этому вопросу много разных трудов. Великий актёр М. Чехов своей публикацией собственной актёрской системы воплотил мечту К.С. Станиславского о сознательном постижении тайны творчества.

М. Чехов, мечтая о театре будущего, писал, что артисты будущего «будут более сознательно подходить к творческим процессам, сознательно отдаваться впечатлениям, <...> сознательно и целенаправленно освобождаться от холодного, рассудительного, рассудочного восприятия» [30, с. 316].

Принцип осознанного действия в сценической задаче вводится в обучение с первых шагов по сцене. Задачи берутся созна тельно. Но воспринимаются рефлекторным, «вторым» существом актёра до наивности просто, как могут это делать дети в своих играх, до конца и беззаветно отдаваясь воображению и фантазии. Сочетание ума и наивности есть совершенное сочетание таланта актёра. Чаще всего на их почве появляется та самая искомая «гениальная простота».

К.С. Станиславский и М. Чехов оба утверждали, что пишут свои актёрские системы для «талантливых». Остерегали от давления на интуицию, потому что подсознание не выносит насилия. Как ни дави - выйдет только зажим. Сознание помогает освобождению творческого подсознания, творчество начинается со свободы и кончается, когда начинается насилие над природой.

Станиславский и Чехов советовали терпеливо ожидать, пока не начнет свою работу подсознание, только «мечтать», думать о своей задаче, пока решение ее воплощения не постигнет исполнителя само собой. «Надо не усилиями искать выхода... а в молчании прислушиваться к голосу своего подсознания. Продумать молча, в уединении... всё вырисуется, станет простым, своим и легким» [2, т. 1, с. 41].

К.С. Станиславский любил вспоминать индусскую мудрость: ученик спросил учителя, как найти решение своей творческой задачи. Учитель посоветовал ему довериться своему подсознанию. «Ты загляни в карман своего подсознания и спроси его: “Готово?” И если оно тебе ответит: “Нет” - иди погулять. Вернувшись, вновь спроси: “Готово?” Если оно снова ответит тебе “нет”, - опять иди гулять. До тех пор спрашивай, пока не услышишь ответа: “Готово”. Тогда действуй. Так и вы... не стремитесь упорством воли разрешить трудное место... достигните полного спокойствия и перемените задачи внимания. И ваше творческое зерно в вас самих покажет вам, где была ошибка» [2, т. 2, с. 31].

Через сознательное восприятие конкретной задачи (с установкой на воображаемое) студент выходит на вторичную установку - действие, - которая постепенно, в процессе тренинга, переходит в подсознание, в навык. У студента вырабатывается «шаблон» деятельности, приведенный в движение. Это и есть психофизический, психомоторный рефлекс, так называемый «актёрский рефлекс».

Главное в тренинге (сознательном и комплексном) - создать многоуровневое поведение. Слова педагога: «Действуйте!» -не помогут. Необходимо создать условия активного, действенного восприятия. Вновь: «Любая мысль иль побужденье уже есть действие само». Педагог в тренинге организует все уровни и стороны действенного «побужденья» студента: сознания, души, тела. Один уровень возбуждается (например, физический), чтобы освободить другой (психику) и снять умственный зажим. Или же наоборот, дается интеллектуальная сторона задачи, чтобы студент забыл о физическом напряжении. Таким образом, один уровень действия возбуждается, чтобы дать свободу (шаблон) другому уровню. Главная цель тренинга - освободить творческое подсознание студента для непринужденной работы.

Многослойное существование в комплексном тренинге приводит студента к образованию устойчивых связей (по теории И.П. Павлова) в коре полушарий мозга, к образованию (профессиональных, актёрских) условных рефлексов. Развивается внутренняя и внешняя актёрская система, весь психофизический аппарат. Работает принцип структурной связи: чем сознательней -тем бессознательней, чем объективней - тем субъективней. Чем условнее «язык» режиссёра, тем безусловнее актёрское «переживание». Чем больше «актёра» в роли, тем больше «образа», что в большой степени касается и комплексного тренинга.

Вместо долгой «настройки» студента и пространного объяснения предлагаемых обстоятельств (а это означает, что педагог лишает воображение студента творческой инициативы), студенту дается чрезвычайно простой, так называемый «ключ» этюда-упражнения. Например: «оправдать место действия», «войти в предлагаемые обстоятельства», «оценить предмет», «найти цель жизненного действия», «оценить какой-либо простой факт», «оправдать паузу», «переменить темпо-ритм какого-либо жизненного действия», «переменить отношение», «найти цель физического движения». Такой «ключ» очень прост, жизненно конкретен. Тогда напряжение сознания студента, цели его этюда

«рикошетом» направлено на физические поиски. Студент ищет, как ему ответить на поставленную проблему физическим действием. Он ищет, в каких предлагаемых обстоятельствах может быть «пауза». В каком действии какой «темпо-ритм». Как эффективно «оценить факт», в каких обстоятельствах возникнет «органическое, оправданное молчание» и т. д. Студент очень занят, погружен в поиск, ему некогда «играть и показывать». Увлеченность целью снимает все его зажимы: внутренние и внешние. Сознание занято, оно радушно предоставляет поле деятельности подсознанию.

Совсем не удивительно, что способные студенты все возникающие препятствия, все «почему», все подробности уточняют сами в процессе импровизационного действия, как это происходит в обычной жизни. Хотя после этюда-упражнения не помешает подробный разбор и анализ действий.

Сознательная сосредоточенность на цели - это очаг возбужденного сознания, активное функционирование одной из зон мозга, отвечающих за решение логических задач. И чем сложнее задается мозгу его главнейшая функция - распознавание образов и решение логических задач, тем больше в нем параллельно возникает очагов возбуждения. При восприятии виртуальных образов сознания (как показывает позитронно-эмиссионный томограф - ПЭТ), если ум предупрежден об этом в одном из отделов мозга установкой на восприятие воображаемого, практически одновременно ПЭТ отмечает возбуждение и других зон коры головного мозга. Это свидетельствует о так называемом «параллельном процессинге», одновременной обработке информации мозгом. Значит, сознание и подсознание, также как и физика и психика в работе актёра, взаимосвязаны крепко-накрепко и функционируют параллельно, «подгоняя» и стимулируя друг друга.

Утверждается, что возбуждение в правом полушарии необходимо для того, чтобы оно не «мешало» говорить левому, как бы «отвлекая» своеобразный мозговой «зажим» на себя, создавая более широкие связи. У неспособных к решению задачи при освоении абстрактного теста свечение части коры лобного отдела левого полушария, отвечающего за абстрактное мышление, было более локальным и ярким, чем у умных и одаренных. У одаренных и способных решить задачу свечение охватывало более широкую область коры, то есть наблюдалась большая эффективность связей между нейронами.

И ещё научные факты: приборы показывают учащённые сердцебиение и пульс, тепловое излучение биологически активных точек, потоотделение кожи, мозговую активность, если испытуемому предлагают вспомнить и пережить, например, обиды не за себя, а за «другого», за близкого человека или от лица какого-либо персонажа. «Свои» печальные воспоминания «от себя», как это ни странно, приводят испытуемых в тихие, тяжелые раздумья без открытого проявления чувств и ярких эмоций. «За друга», «за сестру», «за мать» аппаратурные количественные показатели резко рвутся вверх при условии совершенно сознательного восприятия неприятного воспоминания не за себя, а «за другого», вместо другого. Возможно поэтому М. Чехов имел единственное расхождение со Станиславским, отказываясь от привлечения к работе личных аффективных чувств актёра. Чехов считал их невыразительными и полезными только в самом начале работы над ролью. Позднее наука доказала еще более сложную организацию эмоциональной памяти актёра, о чем сказано ниже в данном параграфе.

Таким образом, можно утверждать: чем больше сознательного в подходе актёра к своему труду (и не столько в смысле дисциплины, сколько в творческих механизмах и приемах работы), тем дальше и глубже его пути в собственное творческое подсознание.

«Ключ» в комплексном тренинге - это сознательно воспринимаемая сценическая задача, для выполнения которой подбираются варианты. Подбираются с активной установкой на воображение. В то время как «ключ» педагога всего лишь понятийная, «сухая», осознаваемая величина, как, например, «пауза», «отношение», «перемена темпо-ритма» и т. д. Эти определения без жизненного, конкретного эмоционального образа. «Ключ» находится в руках педагога. А вот то, что начинается в дальнейшем, когда студент начинает поиск действий, то это уже образные видения, несущие его личную образно-эмоциональную информацию. Они принадлежат студенту, его жизни, и студента нельзя лишать этой внутренней инициативы, свободы выбора мысли и действия.

«Ключ» создает «непрямое», не «буквалистское» восприятие. При восприятии, данном «рикошетом», богаче работает психофизиология, восприятие воображаемых ощущений, органы чувств студента. Восприятие художественным способом, опытом воображения показывает, что исполнитель на сцене знает и чувствует больше, чем пережито им. Опыт актёра оседает всю жизнь в его нервных клетках, в сенсорной системе.

Актёр вмещает в свою память гораздо больше, чем было им испытано в его собственной судьбе. Наука указывает на память всего человечества, очаги которой могут актуализироваться в любом человеке по мере востребованности.

ПЭТ подтверждает, что мозг человека воспринимает всё посредством ощущений, органов чувств. Таким образом, сознательное в творчестве актёра только активизирует чувственнообразное восприятие. Мозг актёра и человека руководит сенсорной системной памятью восприятий, ему ничего нельзя принимать «на слово», он всё проверяет и досконально изучает органами чувств, ощущениями. Память мозга актёра несет видения и образы, которые на сцене оцениваются как в жизни и даже подробнее, чем в жизни, аппаратом актёрского восприятия: ухом, глазом, осязанием. Мозг живёт ощущениями, а если их недостаточно, то мозг самостоятельно начинает производить ощущения и воспринимать их, так как мозг человека до некоторой степени самодостаточен. Поэтому на сцене не может и не должно быть приблизительного обозначения воображаемого предмета, на него должны быть психофизиологические затраты, его полноценное осязание и видение, неторопливая, сознательная работа органов восприятия.

Воспринимать сенсорно, «телесно», «всем собой». Видеть, слышать, обонять, осязать, оценивать, принимать определенное решение. Приняв решение, соответственно действовать. Это и есть полноценный сценический процесс. Для этого необходимо развивать, тренировать глаз, ухо, все телесные данные студентаактёра. Студент должен сознательно воспитывать собственные органы чувств, всю свою транслирующую систему. Учёба на первом этапе и школа помогут ему найти пути и логику собственной творческой работы, работы над собой.

«Ключ» - сознательная установка на воображаемое, эмоциональное восприятие - растормаживает все области творческого подсознания студента-актёра, которые активно просят своей реализации (еще и в силу желания сценической работы). Как правило, все новоиспеченные первокурсники горят желанием творческой реализации. Педагогу важно не погасить инициативу и направить ее в нужное русло.

Необходимо различать сознательное и «рассудочное». Активное, четкое, глубокое понимание сверхзадачи не означает рассудочного понимания. В книге «Работа актёра над собой» Станиславский указывает на ненужность сухой, рассудочной сверхзадачи. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, - необходима.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >