ОРГАНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Искусство перевоплощения как искусство быть собой

Основой сценического творчества и любого зрелищного искусства является искусство актёра-человека, владеющего мастерством ведения театральной игры, умеющего воплотить на сцене драматический характер и образ. «Все без исключения артисты -творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными» [26, т. 3, с. 224], - пишет К.С. Станиславский в «Работе актёра над собой» в главе «Характерность».

«Сверхзадача» или цель дисциплины «Мастерство актёра» - овладение таким исполнительским мастерством, когда на сцене появляется живой, убедительный, правдивый сценический образ, неразрывный с самим существом артиста. Действуя в образе, актёр уже не может четко разделить, что в его сценическом поведении принадлежит ему, а что - роли и персонажу, «где образ, а где он сам».

Однако требование создать сценический образ появляется в программе обучения школы только к последнему этапу, когда наступает неминуемое решение проблемы актёрского перевоплощения в образ в курсовых и дипломных спектаклях. Разнообразие жанров дипломных работ ставит педагогов и студентов перед насущной необходимостью характерности, перевоплощения и образа. Образ должен иметь характер, быть убедительным и существовать в жанре.

Выпускники театральной школы выходят на сцену, чтобы овладеть образом, «слиться» с ним, стереть грани между «я» и «он». И если выпускник театральной школы вспомнит, какие перед ним стояли сценические задачи на самом первом этапе обучения, то он вправе заявить, что в полной мере постиг на себе те художественные парадоксы, на которых зиждется сценическое искусство. Эти законные парадоксы искусства лежат в основании школьного обучения. Если задача актёра-дипломника в его квалификационной работе - создание художественного образа, воспроизведение на сцене поведения и действия какого-либо персонажа, то первым требованием, которое ему предъявляют на первом курсе и на первом занятии, является требование быть собой, самим собой. Быть на сцене таким же простым, естественным, органичным, каким он как человек бывает в жизни. Свободным, непринужденным в самых разнообразных проявлениях. Ибо, чтобы стать другим, прежде всего необходимо научиться быть и оставаться на сцене самим собой.

Этот парадокс актёрского искусства отражает диалектическое единство актёра-человека и создаваемого им образа, их нерасторжимость, их взаимопроникновение. Без участия органического человеческого «Я» образ «другого» будет неубедителен. И потому студенту-актёру на первом же занятии предложат осмыслить и освоить навыки, совершенно противоположные театральной игре. Ему строго скажут: «Никого и ничего не играйте! Научитесь сначала быть на сцене самим собой! Все, что вы делаете на сцене - делайте по правде, через свои органы чувств и восприятие. “От себя” оценивайте воображаемое и то реальное, что перед вашими глазами на сцене. По-настоящему, душой, телом, глазом, ухом, задействуйте ваши чувства, мысли, фантазию. Смотрите на сцене своими глазами, слушайте своими ушами».

Таким образом, сутью школы на первом курсе является воспитание навыка подлинной работы всего организма студента-актёра — в сиюминутном и непрерывном процессе действия от собственного имени.

Развитие сенсорной системы актёра (восприятия) и тренировка органов восприятия происходят в упражнениях и этюдах.

Восприятие - личное и непосредственное самого студента как человека - источник подлинного сценического существования, органического процесса действия. Без восприятия и оценки видений воображаемой реальности и сценической обстановки не возникает действия.

Тренинг внутренней психотехники студента включает работу над сиюсекундным восприятием всего, что есть в малом круге на сцене, и всего, что рождается воображением. Удержать с помощью внимания видения воображения требует напряжения воли, сознательного, грамотного подхода. «Главное состоит в том, что театр увеличивает возможности восприятия» [3, с. 254], -пишет П. Брук о восприятии актёра и зрителя в театре.

Напряженная, придирчивая работа восприятия, работа для себя, а не на показ, сосредоточенность на внутренних и внешних объектах при помощи внимания, - всё это навыки первого этапа обучения. «В таком тренинге познаются законы природы» [15, с. 87].

Таким образом, студент учится жить на сцене по законам самой жизни и одновременно тренирует свою творческую природу - творческую психофизиологию, психотехнику, «телесный аппарат».

У актёрского учебного тренинга три направления:

  • а) работа над внутренней психотехникой;
  • б) работа над внешней техникой - воспитание аппарата, транслирующего тонкости психотехники;
  • в) воспитание творческой личности и профессионального характера, воли, так как творчество - всегда волевой акт.

Предлагая эту программу тренинга, выдающийся педагог З.Я. Корогодский советует тем, кто ведет занятия, не забывать указывать на недостатки выполнения заданий: критиковать небрежность, приблизительность, легкомыслие, страх, которые появляются в студенческом исполнении.

Как правило, в театральной школе весь первый курс, первые два семестра развивают психофизический аппарат студента-актёра для того, чтобы психофизику обычного человека превратить в психофизику актёра. Именно это учебное время довольно строго и последовательно посвящают всесторонней разработке «сценического материала» студента: «технике» его души и тела, внутренней и внешней пластичности, открытости его восприятия, воображения, внимания, - всего, что присуще ему лично. Студент должен сам и под руководством педагогов найти себя, но себя сценического, привлекающего собственной, самобытной индивидуальностью.

Необходимо выделять и использовать на сцене всё лучшее в себе, что отличает студента от всех остальных людей, не только студенческого курса, но и от людей всего мира. Ведь одинаковых людей в жизни не бывает. Как искусство драматического театра держится за счет разнообразия характеров, образов и их столкновений, так искусство актёра состоятельно именно в силу отличия, непохожести сценической индивидуальности одного актёра на индивидуальность другого мастера сцены.

В упражнениях-тренингах, этюдах, в простейших жизненных действиях, перенесенных студентом-актёром в условия сцены-коробки, он на первых же шагах обучения просто обязан проявить свою творческую (интересную для всех) индивидуальность. Тем более, что в этюдах первого курса ничего и никого «играть» нельзя. В этюдах всё является предлагаемым обстоятельством -«если бы...», «я в предлагаемых обстоятельствах...», «а если бы я..., то...».

В таких условиях главную роль играет сама индивидуальность студента, его личность, которые могут проявиться самым неожиданным даже для него самого образом. Самые простейшие упражнения, этюды на знакомые жизненные и бытовые обстоятельства, на жизненные действия в условиях вымысла и воображения заставляют откликаться творческую психофизиологию молодого исполнителя.

Осознание логики и цели своего поведения в знакомых студенту по собственной жизни обстоятельствах закрепляют профессиональные навыки внутренней и внешней техники молодого исполнителя. Постепенно им вырабатываются своеобразные профессиональные рефлексы на предлагаемые обстоятельства, их восприятие и оценку. Поведение на сцене превращается в подлинное, органическое, без зажимов, единое психофизическое действие.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >