В ОСНОВЕ ШКОЛЫ - ЗАКОНЫ ПРИРОДЫ И ИСКУССТВА

Обучение по законам искусства - законам природы

К.С. Станиславский никогда не разделял законы искусства и законы природы. Потому что в становлении жизни, в её организации человеком действуют те же самые законы, которые управляют миром искусства. А все законы искусства сконцентрированы в естественной природе человека-актёра. Человек-актёр применяет на сцене все данные ему природой многочисленные способности своей психофизиологии (видения воображения, восприятие видений собственного воображения, восприятие собственных воображаемых ощущений, телесное восприятие, память физических действий и ощущений, внимание, фантазию, моторные программы организма, умение отчуждаться от самого себя и видеть себя со стороны, «самозеркалить» и т. д.).

«...Все артисты без исключения воспринимают духовную пищу по установленным законам природы, хранят воспринимаемое в интеллектуальной, аффективной или мускульной памяти, перерабатывают материал в своем артистическом воображении, зарождают художественный образ, со всей заключающейся в нем внутренней жизнью, и воплощают его по известным, для всех обязательным, естественным законам. Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат...» [2, т. 2, с. 108].

По К.С. Станиславскому, «рождение образа», как и «рождение ребенка», также происходит по законам природы. Природа театра заключается прежде всего в естественной телесной природе актёра-человека, единой для всех театров, времен, школ и стилей. «Процессы актёрского творчества остаются в своих природных, естественных основах теми же для новых поколений, какими были для старых. ...Именно в этой области чаще всего вывихивают и калечат свою природу начинающие артисты» [2, т. 2, с. 111].

Первоэлемент сцены - творчество человеческой психофизиологии актёра (чаще говорят «психофизики»), другого пути нет. На основе человеческой природы актёра, его психики, психофизиологического восприятия им видений собственного воображения, работы его «нутра», возникает образ как реальность человеческого тела и сознания актёра. Именно индивидуальное человеческое начало актёра необратимо наращивает действие сценического образа. «Актёр-образ» является устойчивой структурой с прочными связями в творческой психофизиологии актёра. Их невозможно разорвать, даже если подвергнуть внутренним и внешним изменениям разными театральными методами и способами работы.

Когда-то существовал первичный актёрский синкретизм («нерасчлененность») воплощения образа на сцене. Аристотелю, впервые написавшему о новом виде искусства - драме, не удалось до конца проанализировать в своей теории механизмы актёрского «подражания», подробно описать связи актёра с образом и образа с актёром. К тому же в то время актёры еще носили огромные маски, т. е. буквальные «образы» своих героев. Во времена Аристотеля с момента появления на сцене греческого театра первого «действующего» актёра в коллективе хороводного эпического спектакля прошло каких-то двести лет. Этот actor был в конфликтном диалоге с хором и находился в эпицентре действия и борьбы разных сил в трагедии. Его называли протагонистом, что в переводе означает «первый борющийся».

Постепенно яркая выразительность физического поведения и борьбы протагониста привела к появлению девтерагониста и тритагониста - второго и третьего «борющегося» и «действующего». Зрителям стала гораздо интереснее трагедия, представленная актёрами через физически действующие образы, их борьбу и конфликты, а не через эпически-повествовательное хоровое исполнение. Так исчез стиль хороводного спектакля Древней Греции и из священного обрядового действия театр превратился в собственно искусство драматического сценического действия. Видимое и энергетически воспринимаемое зрителем взаимодействие образов стало природной спецификой, законом только-только возникшего театра.

Основным лицом этого возникшего театра, его центром, стал человек, создающий собой драматическую форму, сценические образы. Поэтому вне связи «актёр-образ» ни театра, ни актёрского искусства вообще не существует, как и любого искусства без функции образности.

Воплощение образа является преодолением дистанции между актёром и образом. К.С. Станиславский назвал это «перевоплощением». «Перевоплощение - единственный и непременный путь создания образа. Другого пути к образу нет. Следовательно, вне перевоплощения актёрского искусства вообще не существует. Используя в качестве материала для творчества исключительно свои собственные природные данные, актёр обязан воплотить в сценическом образе какое-то другое лицо, от имени которого он действует в спектакле. Актёр соединяет свою плоть (физическую, эмоциональную, интеллектуальную) с плотью (физической, эмоциональной, интеллектуальной) вымышленного драматургом персонажа. Это и есть перевоплощение. Перевоплотиться для актёра - это значит постичь, принять и пронести в себе в течение сценической жизни роли чью-то другую структуру, другое состояние. Но другое - как своё собственное. Стать другим, оставаясь самим собой. Вот простейшая формула перевоплощения. И наисложнейшая задача актёрского искусства» [4, с. 34].

Исторически черты перевоплощения, его приметы очень сильно изменялись внешне, но внутренние механизмы переживания образов и их действий не изменились. Преодоление расстояния между актёром и образом - есть предмет актёрского искусства, его суть именно в этом переходе, связях между человеком и драматическим героем-фантомом.

Основной закон артистической природы актёра в том, что он всегда одновременно и лицо, означаемое текстом, и лицо, означающее текст по-новому в каждой его интерпретации. В то же время актёр совершает сценические действия, постоянно оставаясь самим собой. Двойственное положение, нерасторжимое единство двух противоположных функций актёра: жить и одновременно изображать, играть; быть самим собой (существом из плоти) и одновременно другим (существом вымышленным, написанным на бумаге) - волшебное клеймо сценического амплуа. Это и есть основная загадка, которую решают все актёры всех времен и разных театральных стилей. Именно актёр решает вопрос единения реальности и иллюзии в сценическом искусстве.

«Важно договориться только, что подлинное перевоплощение - это обязательное единство актёра и образа. Но это не значит, что в сценическом создании должно быть выдано поровну того и другого. Соотношения объективного и субъективного могут быть разные в разных ролях и спектаклях. Там больше одного, здесь преобладает другое, в одной роли актёр-субъект выявляется исключительно опосредовано, через образ, им созданный, и тогда дистанция между актёром и образом едва уловима, она угадывается скорее подсознательно. А в другой роли дистанция эта весьма наглядна. Но и тут и там должно состояться перевоплощение актёра в образ» [6, с. 61].

Приведенные здесь высказывания театрального педагога профессора А.Г. Бурова подтверждают устойчивость структуры «актёр-образ», являющейся законом для любого сценического творчества, в каких бы формах и стилях это единство ни проявилось - во всех временах и во всем мировом театре.

Парадоксальности механизма перевоплощения в разных направлениях, формах и стилях мирового театра еще не достаточно изучены естественной наукой и философией театра. Хотя методическая сторона этого явления нам уже достаточно известна. В открытом по линии рампы «политическом», «народном», «условном» театре механизм перевоплощения на первый взгляд довольно сильно отличается от перевоплощения в закрытом по линии рампы - «психологическом», «бытовом». Оговорим, однако, что «условный театр» - это неверное определение, ведь всё искусство театра является «условием» между актёрами и зрителями. На самом деле перевоплощение происходит по одной и той же генеральной схеме «актёр-образ» как в первом, так и во втором случае.

Сложность структурных связей в системе актёр-образ совершенно очевидна и замешана на законе образного восприятия творческой человеческой природы, индивидуальным проявлением которой становится актёр или режиссёр. От каждого из них конкретно зависит, каким способом будет создан образ: натуралистическим, игровым, «масочным», отстраненным и т. д. Ни один из применяемых способов не исключает перевоплощения на основе переживания, просто процесс этот происходит открыто или менее «закрыто». Эта мера открыто-закрытости перевоплощения зависит от театрального приёма, вида театра, от сценической индивидуальности исполнителя, особенностей творческого восприятия зрителей и художественных задач. Актёрская методика, «почерк» мастера сцены - сугубо индивидуальное самобытное проявление его творческой личности.

До сих пор всерьёз считается, что «система» Станиславского непригодна в традиционном восточном театре. Восточная религиозно-этическая концепция поведения не допускает открытых «исповедальных» переживаний, поэтому артист восточного театра даже в роли скрыт под маской или гримом. Исполнитель в восточном народном театре пользуется генетически известными его зрителям символическими, «вечными» ритуальными жестами, «телесными иероглифами». Но это вовсе не означает, что всеобщий закон физического восприятия и переживания психофизиологией актёра видений воображаемых предлагаемых обстоятельств в театрах но, кабуки или нихон буё (новый стиль) не работает. Нихон буё - японский театр, в котором соединились традиции старинных театров но и кабуки. К примеру, только лишь через жесты рук артист японского театра «нового стиля» может выразить все гаммы чувств, образов и предлагаемых обстоя тельств. Сдержанность жеста лишь ещё раз показывает, как организм артиста проделывает огромную физическую работу по психофизиологическому восприятию создаваемых образов. Исполняя символические, почти ритуальные жесты и движения, артист любого традиционного театра всё же совершает работу своей творческой психофизиологии по формированию и восприятию видений собственного воображения.

Эксперименты нейросинергетики показывают, что процесс восприятия образов одновременно является процессом их формирования. То есть естественная наука указывает на одновременность творчества и восприятия художника. Таким образом, восприятие есть физическое действие всего организма (психофизиологической системы) исполнителя по формированию образов любой, даже самой «условной» театральной реальности. Психофизиология артиста «здесь и сейчас» «производит» и одновременно воспринимает собственные комбинации «внутренней киноленты видений». Без этих человеческих микропроцессов нет человека, нет живого актёра, нет театрального искусства, школы и мастерства.

Психофизиологический процесс восприятия и переживания образов актёром в рамках восточной религиозно-этической концепции в народном театре Востока «свёрнут» за ненадобностью до нейронального уровня, на зрителей излучается вибрация души и резонансы тела актёра. Ясно, что восприятие, как формирование художественных образов, в любом типе мирового театра отсутствовать совсем не может. Происходит этот процесс как в сознании, так и в подсознании исполнителя и зрителей. Визуально его вполне отражают понятные зрителю восточного театра яркая театральность, «телесные символы», выразительные маски, ритуал. Однако не столько символы и ритуальные движения роли, сколько скрытое для глаза, невербальное, но ощущаемое зрителем восприятие актёром видений воображаемого и есть физическое действие исполнителя в национальных театрах Востока. Такую же художественную работу осуществляет организм артиста любого театрального направления. Таким образом, в универсальном для мировой сцены методе физического действия, открытом Станиславским, все физические движения и мизансцены являются всего лишь физическими приспособлениями для исполнения художественной задачи артиста.

Сегодня, после двадцати пяти столетий существования театра, можно сказать, что школа актёрского мастерства произошла и держится на естественных законах, выведенных из опыта различных взаимоотношений актёра-человека и воображаемого им образа - структуры нейронных связей, возникающей на поле мозга, которая переносится телом актёра на сцену.

Закон перевоплощения в образ на основе переживания актёра - всеобщий закон, так же как закон реального физического действия организма актёра. Если актёр под маской, это не означает, что его переживания за персонажа отсутствуют. Они так же безусловны, как и в «реалистическом» воплощении образа. Переживания или игровые действия «под маской» - один и тот же органический процесс. Действия от «себя» включают подлинные переживания актёра, психофизиологическое восприятие фантазий, ассоциаций и видений образов воображения.

По мере зрелости театра и драматической школы, их исторического становления, все великие мастера сцены изучали свои и чужие творческие процессы. Сформировался некий запас частных методик создания сценических образов. Здесь-то и образовался главный перекресток всех поисков: «где я», а «где образ», «сколько меня», «сколько его»?

Ожесточенно спорили представители школ «представления», «переживания», «крайней чувствительности», «полного самообладания». Хотя двойственная природа театра (одновременно игрового и психологического, переживания и отстранения), да и самого актёра-человека, уже давно была доказана Кокленом, Сальвини, Дидро, Станиславским, разными режиссёрскими методами. Споры были бессмысленны, так как означали противостояние всего лишь художественно-эстетическое. Вкусовщина и дилетантство, незнание и неверие в законы театральности всегда вредили театру, а особенно школе. Еще раз подчеркнём: как театр один на всех, так и школа должна быть единой в своем следовании универсальным законам и механизмам искусства.

Закономерные противоречия в природе актёрской игры, многослойность жизни в образе, взаимоотношений актёра с воплощаемым персонажем рассматриваются сегодня как проблема диалектического единства актёра и образа. О «конгломерате» актёра и образа писали А.Д. Попов, Б.Е. Захава, А.Г. Буров, А.С. Демидова. Изучению закона одновременного существования на сцене в одном и том же лице артиста и создаваемого им образа посвятили жизнь все другие мастера мировой сцены. В этом главное таинство перевоплощения.

О проблемах единства актёра и образа написано очень много, в этом заключаются основные парадоксы актёрского искусства и бесконечные перспективы развития мастерства и школы. Противостояние способов воплощения в структурной и очень устойчивой связи «актёр-образ» значения не играет. Вся эстетическая сторона этих споров, их идейная сторона являются всего лишь внешним проявлением одних и тех же законов творчества. В «игровом» или «натуралистическом» театре структура «актёр-образ», подвергаясь внутренним и внешним изменениям, всё же остается неизменной. Топология актёрского перевоплощения существует в любом театре, иначе театр перестает быть таковым, превращается в обрядовое действие, в жизнь...

Законы театра - это азбука школы. Азбука не предполагает эстетики. Эстетика - дело вкуса. Вкусовщина - проявление дилетантства в профессии и большой враг театральной школы. Поэтому студенту в школе предлагают сначала на себе самом изучить азбуку, основные сценические законы актёрского существования, а потом уже научиться складывать буквы в слова, и только потом «читать свободно»: играть в разных стилях и жанрах на последнем этапе обучения. Можно, конечно, играть и не получив школы. Таких талантов в истории театра немало. Однако путь у такого актёра всё равно один: даже если он не совсем осознаёт этот путь, не понимает до конца, он всё же будет идти по нему и быстро преодолеет его при помощи интуиции, таланта, природных данных. Волей-неволей такому актёру-самородку мимо единственных природных механизмов творчества не «проскочить».

Только их соблюдение, в данном случае интуитивное, «по вдохновению», вполне может гарантировать успех.

Однако путь актёра к сценической правде очень не прост. «Ему надо идти к автору, к режиссёрскому замыслу, к предлагаемым обстоятельствам пьесы и будущего спектакля, к самому себе (не вскрытым и не выявленным еще собственным душевным ресурсам). К образу (его искомому “зерну” и сверхзадачам), но, прежде всего, актёру надо вернуться к жизни» [4, с. 58]. Актёру парадоксальным образом предлагают соединить свою жизнь с жизнью сценического персонажа. Это означает: создать сценическую реальность на основе живой действительности, ведь воображение актёра опять же самыми парадоксальными способами питается окружающей его реальностью. Если убрать переплетающиеся между собой реальность и вымысел в действиях актёра, оставив одно или другое, то искусство исчезнет. Природный образный закон театра неразрывен с самой живой жизнью, одно без другого не существует, соединяясь в актёре. Иначе театр умирает. Все школы театрального искусства формируют сознательное понимание и освоение двух разных фундаментов творчества актёра: жизненного и сценического, умение органично объединить их в акте сценического действия.

Сознательное освобождение творческого подсознания актёра (его кладовой образного богатства) порождает неведомый никому прежде образ. И если в результате органического единства жизненной правды, правды сценического поведения и реально функционирующего воображения актёра, возникает убедительный образ - искусство есть. А если нет - нет и театра.

Очень часто деятели театра в своих творческих поисках отходят от театра как такового, от его образно-игровой природы. Например, знаменитый польский режиссёр Ежи Гротовский превратил свой театр сначала в актёрскую лабораторию по совершенствованию актёрского мастерства, а потом вывел эту лабораторию за рамки искусства - в область духовной практики: сакрального (ритуального, заветного) человеческого поведения, общения, священного по своей сути действия. Е. Гротовскому стал интересен просто человек на сцене, без сюжета, роли, маски, образа, всех остальных художественных средств театра. Актёр должен был совершить духовный акт, откровение, нравственный прорыв, стать «проводником» в понимании действительности для себя и для тех, кто приходил на спектакли-занятия. Буквальным было сценическое время, буквальным - пространство и действия актёров со зрителями-соучастниками. Е. Гротовский говорил о своём творчестве, что он «начал там, где когда-то закончил Станиславский».

Последовательный приверженец учения К.С. Станиславского, Е. Гротовский резко сдвинул структурный центр сценического образа на актёра-человека, пытаясь нарушить структуру «актёр-образ». Но это стало всего лишь его опытом отрицания театра, отказом от привычной театральности, губительной саморефлек-сией искусства. Заметим, что К.С. Станиславский писал и говорил все-таки не об этом. Показательно, что Е. Гротовский вывел актёра к тому пределу, за которым тот уже перестает быть актёром, где остается одна его человеческая сущность. «Не будет сюжета, театра, артиста... останется человек, разыгрывающий свою последнюю драму» [3, с. 66], - так потом напишет об этих опытах П. Брук, который всегда с интересом следил за творческими исканиями польского режиссёра. Опыты Е. Гротовского еще раз показали, что искусство кончается там, где кончается театральность. А жизненная правда уже есть, она в самом актёре. Важно найти их верное соединение, подать его в той или иной форме, чтобы выразить смысл.

Сегодня в большой моде (сам Станиславский не раз писал о «модном» и, как правило, быстро преходящем в искусстве) разнообразные духовные сакральные действа, непосредственно «задействующие» на сцене человеческий дух. Театр превращают в храм самым буквальным и простым способом. Однако даже для тренинга актёра такой путь не совсем годится. Актёрская технология, прежде всего, охватывает сложную систему опосредова-ний, художественных средств и способов. Именно поэтому театр - искусство, мастерство. Но оно не отрывает, а включает в себя духовный акт через исполнение ролевого действия.

Сделать роль по-настоящему глубоко требует от актёра огромных духовных затрат и свершений, на которые уходит гораздо больше сил, чем на ритуал или обряд. Модные «духовные» или восточные экзотические тренинги в театральных школах не совсем приемлемы. «Соблазнение малых сих» на путь театра-ритуала возвращает сценическое действие к религиозным, языческим истокам и приводит чаще к эпатажу, подмене или отмене театра как искусства. Не имеет смысла заново отправлять искусство в породившее его лоно. Некоторые виды тренинга могут быть полезны только при подготовке какого-либо спектакля особого жанра. Добавим, что любой священный акт всегда претендует на духовный прорыв, но не всегда, однако, им является. Впрочем, духовный акт актёра в роли не менее труден. Ибо всякое искусство есть молитва, но не всякая молитва - искусство. На заре античного хороводного спектакля театр получил по наследству от дионисийского священнодействия закон откровения. Недаром и К.С. Станиславский определяет театр как «жизнь человеческого духа», место духовных открытий и совершенствования души. Касаясь вопроса о творческих исканиях и вопроса обучения молодого поколения, Станиславский предлагал «не открывать уже открытую Америку, так как процессы актёрского творчества остаются в своих природных, естественных законах неизменными и вечными» [2, т. 2, с. 111].

По мере осмысления историей и теорией театра профессиональных механизмов творчества актёра укреплялось и профессиональное обучение. Актёрский синкретизм сменился подробно разработанными системами разнообразных соотношений актёра и образа в роли. Сценический образ актёра в роли получает научное объяснение благодаря трудам К.С. Станиславского, а также теоретикам и практикам сцены уже в XX веке. Указывается на необратимую временную структуризацию сценического образа в процессе действия. Актёр и в самом деле первым не только среди художников, но и среди мыслящих людей вообще открыл и с гениальной ясностью воспроизвел один из важнейших законов и механизмов жизни человека и общества - действие с целью. Прежде всего студенту - будущему актёру предстоит обучиться жизненному действию и поведению. Закон действия остается первичным с тех самых пор, как вышел на сцену древнегреческого театра actor - «действующий», протагонист - «первый борющийся».

Именно в русской сценической школе благодаря К.С. Станиславскому существует замечательная методика обучения актёра. Это этюдный подход к сценическому действию актёра, к роли и образу через физическое действие и метод действенного анализа. Этюдный метод помогает изучить внутренние законы профессии, осознать природу сценического действия через постижение жизненного действия.

Касаясь незыблемых законов и категорий сцены, ещё раз подчеркнём, что механизм перевоплощения явно или неявно существует во всех театральных способах работы, стилях и жанрах, он не зависит от формы выражения. Единство «актёр-образ» существует даже в недрах глубоко натуралистического бытового направления. И даже когда актёр играет, как говорят, «самого себя», актёрская опора на образ существует, ибо образность - основа всякого творчества. К.С. Станиславский считал видения и «мысле-образы» основой актёрского существования.

Считается, что «густая» жизненная правда и правдоподобие грозят превратить театр в жизнь. Так, во всяком случае, утверждал Е.Б. Вахтангов на примере МХТ в 1917 году. А с другой стороны, прямая, открытая условность, игра могут лишить театр «правды жизни» и сделать его облегченным, неинтересным, неглубоким и неубедительным. И всё же: «две стороны» бывают только в плохом театре, а в театре-искусстве гармония между правдой и реальностью устанавливается сразу. Для настоящей художественной правды неважно, в какой форме ее подают или воспринимают.

Итак, психофизическая природа актёрского искусства проявляется в одновременном функционировании трех законов творчества:

  • а) органичность действия и переживаний актёра-человека;
  • б) создание характерности на основе переживания и перевоплощение («...актёр на сцене должен создавать характеры. А это-то и есть перевоплощение... которое забывается в значительной степени не только в институте, но и в театре» [8, с. 240],
  • - так писал о втором законе творчества Л.С. Вивьен - народный артист, режиссёр и знаменитый педагог);
  • в) рождение образа, его осуществление в стиле и жанре.

По сути, эти три закона соответствуют трём основным разделам теоретических трудов К.С. Станиславского по изучению актёрского искусства. Здесь требуется сказать, что эти три закона актёрского творчества и театрального искусства на практике работают не по отдельности, не в логическом и последовательном распорядке, как это установилось в программе русской школы почти сто лет назад. В сценическом акте актёра эти три закона работают ежесекундно и одновременно. Самому актёру приходится вертикально контролировать: органику действия и переживания, характерные проявления в действиях, непрерывность перевоплощения, способ существования в жанре, предложенном режиссёром и автором. Образ рождается в результате их совместной одновременной деятельности. Органика не существует отдельно от продуктивного и правдивого действия, действие отдельно от характерности, а образ от всего предыдущего вместе. Происходит неразрывное по вертикали и горизонтали ежесекундное, целостное, единое, необратимое становление, структуризация сценического образа во временном виде искусства - театре.

Ещё одним природным законом существования живого актёра-человека, с его необратимым временным механизмом, является закон сценического времени: здесь, сегодня, сейчас - основная категория сценической жизни актёра.

Стараясь соответствовать вышеуказанным творческим механизмам, школа театра делит освоение профессиональных навыков на три основных раздела. Из них, как правило, и состоят все программы обучения.

При всей разнонаправленности театральных путей, существует единая методика школы, которая основана на законах творчества органической природы актёра-человека и самого театрального искусства, направленного на отражение жизни и собственных реалий. Ведь всякое искусство не только отражает мир, но и создаёт отражаемый мир. И не столько отражает, сколько создает этот новый мир - мир искусства.

Постоянное взаимодействие всех уровней и связей в сценическом существовании актёра-человека: физического и психологического, сознательного и подсознательного (плюс колоссальное бессознательное), реального и воображаемого - остается требованием всех трех этапов обучения в школе. Студент с первых шагов в театральной школе и в зрелом творчестве учится идти к образу от собственной природы, быть собой, играть на себе, через себя, «всем собой» пока не научится приходить от себя к образу органично. Другого пути (даже если «вскочить» в образ сразу, как говорят актёры между собой), других инструментов, другого организма у актёра нет и не будет.

В начале 1900-х годов К.С. Станиславский искал органическую сценическую психологию и был озабочен поисками «верного творческого самочувствия» актёра. Он замечает, что внимание, воображение, восприятие, «внутреннее зрение» и другие «природные» способности артистической психофизиологии начинают работать органично при выполнении «действенной художественной задачи», то есть при волевом и целевом физическом поведении. «Природное» означает «художественное». В 1932 году К.С. Станиславский окончательно приходит к выводу, что единственный способ творческой работы в любом театре мира, традиционном народном или классическом, это физическое действие (действие с целью), в котором принимает участие весь организм артиста.

По убеждению К.С. Станиславского, самым активным действием актёра является его мысль или его «мысле-образ» [2, т. 1, с. 56]. Психофизиолог В. Бехтерев считал, что в человеке нет ни одной мысли, которая не имела бы своего телесного физического выражения, пусть незаметного для постороннего глаза, но всё же ощущаемого. Существует множество научных подтверждений идеомоторных актов как феномена нашей психики. Это означает, что нет ни одной мысли актёра, которая не являлась бы физическим действием всего его организма! Активное мышление о сверхзадаче, по сути, и есть сквозное физическое действие артиста в спектакле. Поэтому, решая вопрос соотношения метода и «системы», точнее всё же будет говорить о «физической психотехнике» актёра. Станиславский говорил об умении «смотреть и видеть» невидимое всем организмом. «Под словом “слушать” подразумевать “видеть”» [25, с. 258], - писал Станиславский в своих записных книжках. То есть у артиста, который находится в роли, «нет границы между душой и телом». Тело актёра, по меткому замечанию М. Чехова, всегда активно «психотворит» [30, с. 155].

Практикам сцены давно известно, что вне метода нет «системы». Спасительная «система» К.С. Станиславского без участия множества природных элементов творческой психотехники в физических затратах актёрского организма «не работает». Элементы психотехники органически объединяются в физически активном теле актёра, его ролевом физическом действии, направленном на художественные цели - сквозное действие, сверхзадачу. Их сопровождают многие другие компоненты актёрской психотехники. Например, без такого волевого компонента, как цель, сценическая игра артиста не является искусством. Станиславский считал сверхзадачу и сквозное действие самыми мощными «манками» в работе над ролью и образом.

Универсальность «физического метода» К.С. Станиславского также и в том, что этот живой импровизационный (этюдный) метод годится как для самостоятельной актёрской, так и для постановочной режиссёрской работы с актёром. Суть в том, что «система» и метод как природные средства актёра легко превращаются в режиссёрский инструментарий. Таким образом, «природный» метод физического действия актёра является «родовым», основополагающим. Режиссёрский анализ пьесы и роли физическим действием актёра («действенный анализ пьесы и роли») становится, таким образом, только «видом», то есть частью универсального сценического метода физических действий. Масштаб поставленных задач, смелые сценические эксперименты, научная интуиция, настойчивое утверждение сделанных выводов превратили «теорию Станиславского» в универсальную теорию творчества. «Теорию», которая реформировала русский театр и породила целую «артистическую культуру», этику и школу сценического труда.

Благодаря современным аппаратурным методикам изучения актёрского творчества, мы сегодня можем увидеть, как физически работают системы организма артиста при восприятии видений и ощущений воображаемого, каковы количественные затраты психофизиологии актёра на создание нового внутреннего мира, воплощение художественной реальности. Эти физические затраты организма направлены на создание реальности искусства. Станиславский писал в последний год своей жизни: «Вместо “создания жизни человеческого духа” - создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной форме» [25, с. 323].

Десятилетиями К.С. Станиславский постепенно открывал и изучал всё новые элементы мастерства и психотехники актёра. Он называл их «элементами» в «механизмах» творчества. В 1932 году Станиславский окончательно объединяет все открытые им элементы психотехники и объявляет об органической нерасторжимости «внешней и внутренней» сторон «физической задачи». В последние три года на репетициях «новым физическим методом» Станиславский запрещает говорить о психологии, а также употреблять любые слова с приставкой «психо-». Подчеркнём, что «физическое» по требованию Станиславского должно иметь физические (количественные) показатели реально и безусловно действующих психофизиологических систем организма артиста, ибо подлинное физическое в работе актёра уже само по себе является подлинно психическим. Станиславский пришёл к такому естественнонаучному выводу после внимательного прочтения трудов современных ему учёных-психофизиологов ещё в 1907-1908 годах.

В 1930-е годы Станиславский всё больше и больше убеждается в единстве физического и психического в сценической работе артиста. Он пишет: «Старайтесь, чтоб [партнёр] не только услышал, но и увидел то, что вы говорите. Эту задачу я называю физической. Почему? Да потому, что наши пять чувств я не отношу к психологии» [25, с. 258]. «Когда я заставляю вас видеть то, что вы говорите, я действую на глаза, на зрение, то есть физический орган, и потому эти задачи я отношу к физическим» [25, с. 275].

Наука о взаимосвязи чувства и физического движения человека интенсивно развивалась именно в годы активных сценических поисков Станиславского. Знания витали в воздухе и были одинаково открыты творцам науки и творцам искусства. В первой трети XX века учёные уже определили, что «идео» (образы) провоцируют моторные программы организма, что эмоции, чувства на онтологическом уровне равны физическому движению. Однако в стремлении ориентироваться на «живую жизнь» Станиславский невольным образом всё усложняет. В интеграцию обычных процессов человеческой психофизиологии он вводит третью составляющую - «творческое сознание», мышление с волей и целью, художественную «сверхзадачу» творца. То есть то, что невидимо управляет всем, подчиняет себе всё в работе артистической психофизиологии. «Внешнее» и «внутреннее» оказываются неразрывно связанными целью, сверхзадачей спектакля, даже если актёр при исполнении ролевого действия совершает парадоксальные физические приспособления, ведет себя неадекватно предлагаемым обстоятельствам. В этой неадекватности режиссёром и актёром преднамеренным, а значит, подсознательным образом, как это всегда происходит в искусстве и самой жизни, закладывается необходимый искусству смысл. Естественнонаучное объяснение сложной организации этого художественного приёма, практиковавшегося в МХТ и когда-то впечатлявшего современников, может раскрыть нам секреты метода К.С. Станиславского, взаимодействия метода и «системы».

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >