Дирижирование в Западной Европе в XVII-X1X веках

Со второй половины XVIII в., по мере отмирания системы генерал-баса, дирижирующий скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля (так дирижировали, например, К. Диттерсдорф, И. Гайдн, Ф. Хабенек). К этому времени музыкальное творчество вступает в новую, более высокую фазу развития. И опять появляются противоречия между творческой практикой и установившейся системой дирижерского исполнения.

Этот способ дирижирования (при помощи скрипача-концертмейстера) довольно долго сохранялся и в XIX в. - в бальных и садовых оркестрах, в небольших танцевальных оркестрах народного характера. Огромной популярностью во всем мире пользовался оркестр, которым руководил дирижер-скрипач, автор известных вальсов и оперетт И. Штраус (сын). Подобный способ дирижирования применяется иногда и в настоящее время при исполнении музыки XVII-XVII вв.

Эволюция музыки XVIII в., ее выразительных средств, инструментов и форм коллективного исполнения, расширение концертной практики, увеличение концертных залов, состава участников хоров и оркестров, а главное - развитие новой симфонической музыки (Гайдн, Моцарт, Бетховен), настоятельно требовавшей не только правильного воспроизведения, нотного текста, но и художественной интерпретации, обнаруживают все большую и большую несостоятельность указанной системы.

Практика требовала иных форм дирижирования, соответствующих новым задачам и условиям исполнения новой хоровой и оркестровой музыки. Формы эти стали зарождаться уже в недрах укоренившейся системы. Еще в начале XVIII в. дирижеры иногда освобождали себя от игры на клавесине, приглашая для этого специального музыканта, чтобы иметь возможность следить за общим исполнением. Так поступали лучшие дирижеры того времени -Гассе и Граун.

Дальнейшее развитие симфонической музыки, рост ее динамического разнообразия, расширение и усложнение состава оркестра, стремление к большей выразительности и красочности оркестровой игры настойчиво требовали освобождения дирижера от участия в общем ансамбле с тем, чтобы он мог сосредоточивать все свое внимание на руководстве остальными музыкантами. Скрипач-концертмейстер все реже прибегает к игре на своем инструменте. Таким образом, появление дирижирования в его современном понимании было подготовлено. Оставалось лишь заменить смычок концертмейстера дирижерской палочкой.

Постепенно формируется современный тип дирижера, незанятого игрой в оркестре. Как пишет С. Казачков: «Раскрепощенное от сковывавших его противоречий и пут, дирижеское искусство вступило в новый (курсив автора. - А.Л.) этап своей истории. Более полутора веков продолжается победное шествие нового дирижерского искусства, раскрывшего значение интерпретации в области хорового и оркестрового исполнения. В этом смысле все этапы эволюции, предшествовавшие новому стилю, можно назвать предысторией дирижерского искусства. Его настоящая история начинается с того момента, как дирижер, освобожденный от игры в оркестре и пения в хоре, вооруженный всемогущим языком жестов, появился за дирижерским пультом и посвятил свою деятельность служению художественной интерпретации»1.

Весьма интересно внедрение палочки в дирижерскую технику. «Рейхардт - дирижер берлинской оперы - первый решительно порвал со старыми формами и начал дирижировать палочкой (80-е гг. XVIII в.). Однако его нововведения вызвали энергичный протест и он был вынужден в конце концов покинуть свой пост»[1] . Несмотря на это, опыт Рейхардта был продолжен в практике его преемника Ансельма Вебера.

В начале XIX в. новая форма дирижирования бурно развивается и получает практическое и теоретическое обоснование. По свидетельствам М. Глинского, Готфрид Вебер писал в 1807 г.: «Я не знаю более непроизводительного труда, чем спор о том, какой инструмент наиболее годится для дирижирования многочисленным ансамблем. Только дирижерская палочка, - таково мое мнение. Во главе оркестра должен стоять человек, который не занят исполнением инструментальной партии и всецело может посвятить себя наблюдению за ансамблем, который будет только лишь дирижировать. Необходимо, чтобы было одно лицо, воля которого заставляет всех исполнителей подчиняться ей». Это была декларация, ознаменовавшая наступление нового периода в истории дирижерского искусства. Новый стиль дирижирования - с палочкой - ввели в постоянную практику оркестрового исполнения почти одновременно несколько выдающихся музыкантов: Мозель (Вена, 1812); К.М. Вебер (Дрезден, 1817); Л. Шпор (Франкфурт-на-Майне, 1817); Г. Спонтини (Берлин, 1820) Ф. Мендельсон (Лейпциг, 1835).

Один из пионеров этого стиля, Л. Шпор, рассказывал о том, как он впервые применил его в Лондоне: «Когда я сделал попытку начать дирижировать палочкой впервые на репетиции, музыканты запротестовали. Я попросил разрешения попробовать. Я стал указывать темп и все вступления, что вызвало всеобщее изумление и одобрение. Так как дирижирование было точно и всем понятно, то исполнение приобрело воодушевление, которого до сих пор не бывало. Пораженный и воодушевленный таким успехом, оркестр тотчас же после исполнения пер-

вой части симфонии выразил свое полное одобрение новому способу дирижирования. То же случилось и при вокальном исполнении, которое в речитативах особенно удалось, после того как я предпослал этому объяснение своих знаков. Певцы неоднократно выражали мне свою радость по поводу той точности, с которой за ними следовал оркестр.

Вечером успех был более блестящий. Правда, слушатели были вначале поражены новшествами и покачивали головами. Однако когда зазвучала музыка и оркестр провел с необычайной силой и точностью хорошо известную симфонию, то уже после исполнения первой части по всему залу пронеслось всеобщее одобрение. Победа дирижерской палочки была решительной»1.

Этот рассказ важен не только как историческое свидетельство возникновения нового стиля дирижирования. Он вскрывает самую природу дирижирования, суть которого заключается в общезначимости жеста, воздействующего на исполнителей мгновенно и непреодолимо, без всяких предварительных объяснений и примерок. Как утверждает С. Казачков, «оркестр, который никогда не управлялся таким способом, сразу же заиграл с необычайной силой, точностью и воодушевлением»[2] . Этот случай указывает также на наличие в дирижерской технике условных жестов-знаков, которым при первом их употреблении нужно предпосылать объяснение, что и было сделано Шпором перед исполнением речитативов.

К 1840 гг. новый способ дирижирования окончательно утверждается. Несколько позже складывается и современный тип дирижера-исполнителя, не занятого композиторской деятельностью.

Видное место среди дирижеров того времени принадлежит Ф. Листу. Работая в должности оперного и симфонического дирижера в Веймаре с 1848 по 1861 г., Ф. Лист исполнял в концертах и в оперных спектаклях сочинения многих композиторов, в том числе русских. Приведем весьма примечательное высказывание Р. Шумана о Ф. Листе. «Слушая Листа, его надо и видеть: он ни в коем случае не должен играть за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом потеряна».

Лист стал активно видоизменять бытовавшую в то время дирижерскую практику. Он попытался расширить функции дирижера, избавив его от назойливого тактирования и поставив перед ним задачи передачи художественного содержания. Рассказывая об одном

из его выступлений, Зилоти отмечал, что «Лист большую часть пьесы совсем не дирижировал... Пока шла музыка более или менее спокойная, он едва заметно отбивал (а часто и совсем не отбивал) такт. Когда же надо было сделать большое crescendo, он вдруг распластывал свои длинные руки, как орел свои крылья, и вы чувствовали вместе с исполнителями такой подъем, что вам хотелось привстать со своего места»1. В других случаях он лишь указывал на первую долю каждого четырехтактового периода.

В то время его эксперименты заканчивались обычно неудачей. Оркестры не были для этого подготовлены. Саморегуляция коллективов была еще на низком уровне. Как пишет Г. Ержемский, «для предотвращения катастрофы местные дирижеры перед выступлением Листа в Веймаре выучивали произведение почти наизусть. При исполнении они стояли где-нибудь поблизости, чтобы оказать помощь оркестру и хору в момент опасности. А такие “опасности” бывали на каждом шагу. Поэтому Лист был объявлен “никудышным ” дирижером»[3] .

Г. Ержемский выделяет три подхода к управлению музыкальным коллективом: ударно-капельмейстерский, иллюстративно-изобразительный и экспрессивно-информационный, которые исторически сменяли друг друга. Одним из первых, кто провозгласил фактический отход от ударно-капельмейстерского дирижирования, был Л. Шпор. Как пишет исследователь о деятельности, «это была подлинная революция в дирижировании, значение которой трудно переоценить. <...> Однако, избавив слушателей от “батутты”, Шпор одновременно сохранил ее механическую функцию в системе дирижирования, придав ударный характер процессу тактирования, и жестко “привязал” управление музыкальным коллективом к стандартным ритмическим схемам».

Информационный подход к дирижированию, созвучный современным научным представлениям, впервые был сформулирован Ф. Листом в его знаменитом «Письме о дирижировании». Он достаточно четко определил свой подход к этому процессу, заявив: «Мы кормчие, но не гребцы», то есть руководитель управляет действиями оркестрантов, а не работает физически. Почти одновременно Рихард Вагнер, ощущая назревшую необходимость в коренной перестройке дирижирования на основе взаимодействия с оркестром, нашел в себе мужество престу-

пить каноны светского поведения и первым повернулся лицом к непосредственным исполнителям.

Решающий, окончательный поворот к новой системе произошел лишь после того, когда выросли общая ансамблевая культура музыкальных коллективов, их самосознание и способность к саморегуляции. «Это произошло тогда, когда оркестры активно начали “думать”, превратившись из объектов воздействия дирижера в субъектов общения и творчества, в самостоятельные художественные организмы»[4].

Одним из основоположников современного дирижирования (наряду с Л.В. Бетховеном и Г. Берлиозом) следует считать Р. Вагнера. По примеру Вагнера дирижер, ранее стоявший за своим пультом лицом к публике, повернулся к ней спиной, что обеспечивало более полный творческий контакт дирижера с артистами оркестра. Как пишет Г. Ержемский, «так была заложена принципиально новая экспрессивно-информационная система дирижирования, использующая процессы общения в качестве механизмов достижения творческой цели»2.

Постепенно начинает складываться система, при которой дирижер получал возможность гастролировать, выступать с различными оркестрами. Первыми крупными дирижерами, выступавшими в разных городах с «чужими» оркестрами, были Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Первым дирижером-исполнителем, снискавшим своими гастрольными выступлениями международное признание, был X. фон Бюлов.

Вот что по этому поводу пишет Н.А. Римский-Корсаков: «Артист, не будучи композитором известного произведения и не будучи капельмейстером, то есть maestro данного оркестра, является в хороший, сыгравшийся оркестр и при весьма незначительном числе репетиций ставит и проводит публично это произведение.

Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Ф. Лист, Г. Рихтер, Г. фон Бюлов и другие славятся своим знанием традиций исполнения, своим вкусом в этом деле и способностью одушевить оркестр в своих руках. В качестве дирижера Г. Берлиоз выступал во многих странах. В 1867-1868 гг. он был приглашен для проведения симфонических концертов в Петербурге и в Москве. Г. Рихтер неоднократно дирижировал симфоническими собраниями Русского музыкального общества в

Петербурге. В 1898 г. там же он гастролировал как дирижер немецкой оперной труппы.

Г. Бюлов как дирижер отличался исключительной тщательностью отделки исполняемых произведений, основанной на глубоком анализе их содержания. Являясь большим поклонником русской музыки и в особенности сочинений М.И. Глинки, он в 1878 г. поставил в Ганновере его оперу «Иван Сусанин». Названные лица и многие другие являются представителями нового типа дирижера, отдельного от прежнего типа капельмейстера или maestro, составлявших принадлежность известных капелл, театров и оркестров»[5].

В конце XIX - начале XX в. ведущее положение занимала немецкая школа дирижирования, к которой принадлежали и некоторые выдающиеся дирижеры венгерской и австрийской национальности. Это дирижеры, входившие в «послевагнеровскую пятерку», - X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер, А. Никиш, Ф. Вейнгарт-нер, а также К. Мук, Р. Штраус.

Во Франции наиболее значительными представителями дирижерского искусства этого времени были Э. Колонн и Ш. Ламуре. Среди крупнейших дирижеров первой половины XX в. и следующих десятилетий нельзя не упомянуть такие имена, как Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, О. Клемперер, О. Фрид, Л. Блех (Германия), А. Тосканини, В. Ферреро (Италия), П. Монте, Ш. Мюнш,

A. Клюитенс (Франция), А. Цемлинский, Ф. Штидри, Э. Клейбер, Г. Караян (Австрия), Т. Бичем, А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс (Англия),

B. Бердяев, Г. Фительберг (Польша), В. Менгельберг (Нидерланды), Л. Бернстайн, Дж. Селл, Л. Стоковский, Ю. Орманди, Л. Мазель (США), Э. Ансерме (Швейцария), Д. Митропулос (Греция), В. Талих (Чехословакия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Джорджеску, Дж. Энеску (Румыния), Л. Матачич (Югославия).

  • [1] Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 48. 2 Там же. 3 Цит. по: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства // Музыкальный современник. 1916. № 3. С. 56. 4 Г. Спонтини держал ее не за конец, а в середине, как некоторые дирижеры, пользовавшиеся для дирижирования рулоном нот.
  • [2] Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. С. 13. 2 Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967. 3 Шуман Р. Избранные статьи о музыке («Франц Лист»). М.: Музгиз, 1956. С. 235.
  • [3] Цит. по: Ержемский Г. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 42. 2 Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 38. 3 Там же. С. 52.
  • [4] Там же. ‘ Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 64.
  • [5] Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 159.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >