Духовный концерт XX века

Исторические предпосылки «духовного ренессанса» на рубеже XIX-XX и в конце XX века

Период конца XIX - начала XX века был насыщен сложными историко-художественными процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой. Накалённая атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться «всё новое».

Систему духовной жизни, которая сформировалась в конце XIX -начале XX века, часто обозначают термином «серебряный век», который в истории русской культуры навсегда останется эпохой выдающихся художественных открытий, новых направлений, отразивших исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки. Характеризуя рассматриваемый период, Н. Бердяев подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» [13,140].

Бурный подъём демократических настроений в начале XX века выдвигал на передний план в искусстве тему России с её историческим предназначением и культурным вкладом в сокровищницу человечества. Во всех сферах духовной жизни общества обострилась тяга к поиску национальных корней, которая была немыслима без понимания того, что религия является питательной средой русской культуры, определяющей мировоззрение художников и мыслителей.

Новое религиозное сознание возникло на стыке философии и богословия, литературы и светских нравственных учений. Его создателями оказалась группа блистательных мыслителей конца XIX века: П. Флоренский, Н. Фёдоров, С. Булгаков, И. Ильин, Г. Федотов, братья Трубецкие, отец Иоанн Кронштадский, а также литераторов - Ф. Достоевский, Л. Толстой, В. Иванов, А. Белый и другие. Начало этого культурно-интеллектуального движения связывают с личностью В. Соловьёва, которого обоснованно называют одним из предшественников «серебряного века».

Новое религиозное сознание осваивалось как пространство чувственного, иррационального восприятия мира и включало в себя элементы воспоминаний о язычестве, обновлённое христианство, вселенскую идею, космизм и моралистические учения. В русской культуре формировалось пони мание мира как постижение Божественного начала. Именно поэтому одной из характерных примет художественной жизни России той поры, которая связана с мощным поворотом в сторону религии, огромным интересом к её обрядовой и содержательной стороне, Н. Бердяев называет «духовным ренессансом».

Философско-религиозный «ренессанс», возникший в России в конце XIX - начале XX века - явление уникальное, сконцентрировавшее в себе духовную сущность нации и оказавшее значительное воздействие на ход развития не только русской, но и европейской культуры. Поворот западной мысли в сторону человека, к гуманистическим основам общественной жизни связан с плодотворным влиянием романов Ф. Достоевского, Л. Толстого, поэзии символистов. Достаточно вспомнить А. Блока, К. Бальмонта, в творчестве которых фольклорное переплетается с религиозно-мифологическим, языческие мотивы с христианскими, народная песенность с лирикой о раскольниках.

К идее высшей соборности, как выражению художественного синтеза обращались А. Белый, Л. Карсавин, Д. Мережковский, Н. Минский. Их философские взгляды и художественные принципы во многом предопределили новое отношение к музыкальному искусству. Символисты возвели музыку в ранг философской категории, связанной с понятием универсального бытия, гармонического начала в природе, жизни и духе.

Поиски нравственных идеалов, внутреннего согласия человека с природой, духовной веры в добро и справедливость можно наблюдать и в сияющей красками исторической живописи А. Рябушкина и С. Иванова, в монументальном религиозно-философском живописном цикле В. Васнецова, в народно-жанровых полотнах Ф. Малявина и Б. Кустодиева, в лирических образах «Руси монастырской» М. Нестерова, а также в изображениях архитектурных памятников Древней Руси у Н. Рериха, К. Юона. Особенно примечательным было живописное претворение А. Лентуловым «колокольности» (его великолепный «Звон»), К. Петровым-Водкиным - иконописной стилистики. Подлинным событием общерусского и даже общеевропейского масштаба явились выставки шедевров русской иконописи в начале 1910-х годов. Всюду проявляло себя высокопоэтическое ощущение национальной темы, чувство национального самоутверждения и самопознания.

Создавая свои сочинения в интеллектуальной и духовной атмосфере русского искусства начала XX века, русские композиторы, безусловно, испытывали влияние философских идей своего времени. «Новое русское возрождение» вовлекло в свою сферу и жанры духовной хоровой музыки a cappella, относящиеся к наиболее древней области русской профессиональной музыкальной культуры. Хоровая культовая музыка всегда была для русских композиторов сферой выражения высоких помыслов о жизни и смерти, о Вселенной и долге человека. «Такая музыка не может вырастать из мелких чувств и обывательских мыслей», - писал А. Блок, и именно ей стало под силу с наибольшей полнотой воплотить идею нового религиозного осознания народа. XIX век для церковно-певческого искусства явился периодом боль ших испытаний. Исторической закономерностью было то, что для русского православного богослужебного пения в XIX веке образцом считался западный стиль музыки, а не исконно русское православное церковное пение, как один из видов самого богослужения.

Со вступления в должность нового директора Придворной певческой капеллы в 1837 году А. Львова, стилистическое направление хорового церковного пения как в Капелле, так и во всей русской церкви повернулось довольно резко от увлечения и следования итальянскому концертному стилю к стилю немецкой музыки, к гармонии немецкого протестантского хорала. Как отмечает И. Дабаева: «В указанной переориентации на иную культуру, несомненно, основополагающую роль сыграли взгляды на церковное пение государя Николая I, его супруги (урождённой прусской принцессы, в юности исповедовавшей протестантизм) и А. Львова, высоко ценившего авторитет немецких музыкантов» [68, 218].

Дирекция Капеллы в лице А. Львова, затем Н. Бахметева приобрела неограниченное влияние в сфере церковного пения, так как путём высочайших указов и повелений, внесённых потом и в свод законов, директорские привилегии дошли до такой силы, что без санкции директора Капеллы никто в России не имел права именоваться регентом, никто не имел права не только напечатать, но даже и написать какое-либо духовно-музыкальное сочинение для всеобщего употребления, равно как никакой хор не имел права петь за богослужением из напечатанных уже сочинений те, которые не вошли в реестр «дозволенных» Капеллой к употреблению.

Однако общий дух времени, желание вывести церковное пение на национальную дорогу, возвратить ему возможность самобытного развития, (поиск новых путей для отхода церковного пения от подражания иноземщине - итальянскому и немецкому стилю), объединил ряд выдающихся мыслителей и деятелей в этой области в особый кружок, которому суждено было иметь чрезвычайно важное значение для изменения стилистического направления церковно-певческого искусства. Главными деятелями этого кружка было несколько лиц, группировавшихся вокруг священника Д. Разумовского и князя В. Одоевского, каждому из которых принадлежит особое значение в разработке вопроса о восстановлении русского пения.

Работы протоиерея Разумовского были первыми серьёзными археологическими и историческими работами по церковному пению, после которых этот предмет не мог уже быть признаваем незначительным по существу и не заслуживающим серьёзного внимания. Статьи и работы Одоевского, отражая общий дух подъёма русского национального искусства, содержали призывы перейти к русской музыкальной старине в области литературы и музыки и находили много сочувственных откликов.

Как известно, поворотным пунктом к возрождению русского церковного музыкального искусства во второй половине XIX столетия стало публичное исполнение «Литургии св. Иоанна Златоуста» П. Чайковского 18 декабря 1880 года на экстренном заседании РМО в Москве. Чайковский силой своего музыкального авторитета в буквальном смысле обогатил церковную музыку, убеждая всех, что она должна и может быть на высоте общехудожественных требований. Исполнение сочинения совпало с началом правления государя Александра III (1881-1894), который покровительствовал всему русскому в культуре и искусстве, стремился придать России больше внутреннего единства путём утверждения первенства национальных традиций в стране. Это направление было продолжено и последним русским царём - Николаем II (1894-1917).

Период конца XIX - начала XX века стал временем обретения подлинно национальных путей развития отечественной духовной музыки, стремительного подъема русской богослужебно-певческой культуры, значительной активизации деятельности композиторов в области культового музыкального творчества, получившего название Новое направление.

В современном музыковедении под Новым направлением исследователи понимают вполне определённый исторический период в русской духовной музыке, примерные границы которого отмечены, с одной стороны, появлением духовных композиций Н. Римского-Корсакова и П. Чайковского (конец 1870-Х-1880-е годы), которых сами представители движения считали его основоположниками, а с другой стороны - событиями 1917 года, насильственно прервавшими деятельность многих авторов Нового направления. Список имён композиторов, сочинявших в русле этого движения, обширен. Среди ведущих: Д. Аллеманов, А. Архангельский, А. Гречанинов, Н. Голованов, М. Ипполитов-Иванов, Викт. Калинников, А. Кастальский, Н. Компанейский, священник М. Лисицын, А. Никольский, С. Панченко, С. Рахманинов, В. Ребиков, Н. Черепнин, А. и П. Чесноковы, К. Шведов и др. Всех этих композиторов, несмотря на разницу их масштаба и различие индивидуальных влечений, объединяло одно общее устремление: возвращение к нормам древнерусского искусства и создание русского национального пения в противовес некоему космополитическому общеевропейскому пению.

Вдохновителем движения стал крупнейший деятель в области духовно-хорового искусства С. Смоленский. Его исследования в области церковнопевческой палеографии и древнерусской семиографии, а также создание им богатейшей, единственной в своем роде, библиотеки певческих рукописей дали ощутимый толчок как развитию отечественной исследовательской мысли, так и обновлению композиторского мышления. Наряду со С. Смоленским целую эпоху в отечественном музыкознании и сегодня не утратившим своего выдающегося значения, составили блестящие работы В. Металлова и А. Преображенского по истории, теории и палеографии древнерусского певческого искусства. Необходимо добавить, что их труды прямо или косвенно, но совершенно сознательно направлялись ими на концертную или композиторскую практику. Значительно продвинулась и православная литургика, установилась связь между историей русского богослужебного пения и литургической археологией. Углубились и расширились знания древнерусской церковно-певческой семиографии, и в связи с этим были положены основания для систематического изучения строения и формы русских уставных распевов и русских письменных богослужебно-певческих памятников.

Период расцвета духовной культуры непосредственным образом связан и с расцветом хорового исполнительства: блестящий период деятельности Синодального хора во главе с его регентом В. Орловым и директором Синодального училища С. Смоленским, создание большого количества хоров как в центре, так и в провинции, при этом регенты и певчие имели возможность получать образование на краткосрочных регентских курсах, которые проходили в Москве и Петербурге.

Проблемы церковного пения в России получают широкое освещение на страницах центральной и провинциальной периодической печати, в специально созданных печатных органах («Музыка и пение», «Русская музыкальная газета», «Музыкальный труженик», «Музыкальный современник», «Хоровое и регентское дело», «Баян» и другие). Круг обсуждаемых вопросов был чрезвычайно широк, но особое место занимали вопросы, затрагивающие религиозно-нравственную сторону церковной музыки, её цель, назначение и содержание.

Деятели Нового направления (теоретики и практики, историки и публицисты, композиторы и регенты) рассматривали церковное пение прежде всего как средство нравственного и художественного просвещения народа. Н. Компанейский писал: «...Музыка в повседневной жизни народа всегда была и будет могучим двигателем народного чувства... она воспитывает нравственные принципы и поднимает нравственную энергию... В жизни народа наибольшее значение, конечно, имеет музыка церковная» [128, 4]. Другой деятель Нового направления А. Гречанинов подчёркивал, что развитие «народного вкуса» можно начинать только с церковного искусства, наиболее понятного каждому: «Для насаждения чистого искусства надо начинать именно с церкви, потому что как раз здесь легче всего “уловлять” народ. <...> Но произойдет (развитие вкуса) только тогда, когда изгнана будет из нашей церкви всякая ремесленность, а вместо неё водворится тонкое искусство тонких мастеров» [52, 6].

Русская духовно-музыкальная культура рубежа XIX-XX столетий -явление многогранное: оно с одной стороны, впитало в себя современные веяния, а с другой, воззвав к «старине», ассимилировало богатейший музыкально-исторический опыт предшествующих столетий. Несмотря на то что представители Нового направления, как отмечает М. Рахманова, «непрестанно обращались к понятиям “древности” и “народности”, нельзя забывать, что если национальная музыкальная школа XIX века связана с идеями романтизма, то Новое направление относится к эпохе “модерна”, к “серебряному веку” русского искусства и отражает характерный для этой эпохи феномен “расширения сознания”, в том числе религиозного и исторического. Если называть вещи своими именами, то происходило не “возвращение” к стародавнему, а интенсивное созидание нового в той области, которая в прошлом столетии в основном прозябала на задворках большого искусства» [251, 379].

Начиная с творческой деятельности композиторов Нового направления развитие русской духовной музыки стало развиваться в двух самостоятельных направлениях - «литургической и концертной» [98, 413], где глав ным критерием для разделения музыки на духовную церковную и духовную концертную стал критерий художественности, эстетической самоценности музыки. При этом установка на концертность в творчестве русских композиторов на рубеже XIX-XX веков делается сознательно. Слова, сказанные А. Никольским на открытии I Всероссийского съезда регентов о том, что церковная музыка призвана удовлетворять две важнейшие потребности человека - эстетическую и религиозную, выражают новый взгляд на богослужебную музыку. Акцент переносится с прикладных функций сопровождения литургического обряда на художественные качества произведений. «Концертность Нового направления в духовной музыке России ничего общего не имела с тем императорским придворно-концертным стилем, который в XVII-XIX веках сложился под влиянием сначала польско-латинских, а затем итальяно-немецких музыкальных традиций. Этот стиль был чужд древнему церковному пению. ... Поколение новой русской певческой школы приступило к разработке подлинных богатств национального музыкального наследия» [98, 412].

Несмотря на сложную общественно-политическую ситуацию, сложившуюся накануне Октябрьских событий 1917 года, музыкальные учёные и критики уверенно писали о грядущем расцвете русской духовой музыки. Однако судьба религиозного искусства уже определялась не внутренними стимулами его развития, а несопоставимо более действенными идеологическими и общественно-экономическими факторами. Известные события 1917 года предопределили насильственное завершение церковно-певческой деятельности на территории России. 1920-е годы в связи с начавшимися гонениями на церковь, ознаменовались для церковно-композиторской деятельности настоящей трагедией. Богатейший пласт православных песнопений по указанию властей был исключён из концертной певческой практики на многие десятилетия.

Творческое движение Нового направления, которое А. Никольский назвал движением крупным и большим, жизненным и здоровым, «не успело сказать своего последнего решающего слова» [99, 447]. Блестящие творения многих композиторов не нашли в это время продолжения на родине, в России. Однако семьдесят лет «церковно-певческой смуты» не смогли увести в забытье огромный пласт русской культуры - церковное пение. Гонение и застой не подавили ни древней традиции, теплившейся в памяти народа, ни хорового пения, звучащего в уцелевших храмах. Кто-то «перестроился» и стал писать «на потребу», кто-то продолжал работать «в стол», а покинувшие страну композиторы постепенно консолидировали усилия в условиях русского зарубежья.

То, о чём шла речь выше, так или иначе соотносилось со временем рубежа XX века. Последующее развитие отечественной духовной музыки, которое многие исследователи видят как огромный период абсолютного забвения канонических жанров, на самом деле не прервалось окончательно, а постепенно, иногда в завуалированных формах, продолжалось.

«“Тайнопись”, как стало теперь известно, велась рядом выдающихся музыкантов, среди них: А. Никольский, дававший «подписку» о ненаписании церковной музыки, замечательный дирижер Н. Голованов, в архиве которого хранятся духовные сочинения военных и послевоенных лет, композитор и дирижер А. Александров, автор государственного гимна и ряда песнопений. Для Г. Свиридова, как выяснилось из публикации А. Белоненко, «религиозная идея» сделалась ключевой с начала 1970-х годов, а со второй половины 1980-х композитор полностью посвятил себя работе над циклом «Песнопения и молитвы» [99, 447-448].

Исполнительское искусство ранее других стало возрождать духовные традиции прошлого. В репертуар отечественных хоров, начиная примерно с середины 1960-х годов, включается всё больше памятников отечественного средневекового искусства, составляются целые концертные программы из старинных песнопений, выпускаются пластинки с записями древней монодии, кантов, партесных, классических концертов. Ярким событием стала запись гениальной «Всенощной» С. Рахманинова Государственным русским хором под управлением А. Свешникова в 1965 году.

Сохранению духовных традиций способствовала и активная исследовательская деятельность советских медиевистов - М. Бражникова, В. Беляева, С. Скребкова, Н. Успенского (на территории России) и И. Гарднера (за её пределами). Благодаря трудам этих учёных стало известно о прекрасных образцах поздних форм уставного богослужебного пения - строчного пения XVII века, демественного распева. Новые открытия в области медиевистики приводят к новым открытиям в области музыкального языка. Например, расшифровки раннего русского многоголосия, сделанные М. Бражниковым, обнаружили целый музыкальный мир, который оказался созвучным поискам современных композиторов и оказал огромное влияние на их творчество, открыв новые пути в музыкальной лексике письма. Композиторы в 1960-1970-е годы используют расшифровки древнерусских распевов пока ещё в камерноинструментальных, симфонических жанрах, музыка же на духовные тексты пишется к спектаклям и кинофильмам - в таком качестве её могла пропустить советская цензура.

В «открытую» процесс оживления и разрастания древнейшей ветви хорового искусства начался лишь в середине 1980-х годов, в период подготовки к празднованию 1000-летия Крещения Руси (1988), когда было положено начало процессу изменений в отношениях государства и церкви. Деструктивные процессы, начавшиеся в 1980-е годы в нашей стране, привели к началу поисков «точки опоры». Д. Гранин пишет о дегуманизации в условиях научно-технической революции [51, 14], о неспособности современного человека откликаться на чужую боль, о том, что «у верующих существует таинство отпущения грехов», а современнику-атеисту жить сложнее [51,14-18, 65]. Появляется ностальгия по временам, когда в русском обществе были высокие моральные требования, действовали общественные институты наказаний за проступки. Одновременно, как утверждает Д. Гранин, «развитие науки, удивление и изумление перед красотой и логичностью микро- и макромира невольно приводили учёных к мысли о первопричинах, о “первом толчке”, о начале и конце, то есть к мысли о высших силах, неземных законах, понятии “душа”, о неземном происхождении жизни. Думаю, это не от беспомощности науки, её бессилия. Очевидно, природа данного явления лежит глубже. По мнению таких исследователей, имеются непостижимые силы, определяющие существование разума, первичного сознания во всей материи. Грубый, примитивный материализм, которым мы нередко привыкли оперировать, оказывается на деле беспомощным и ровным счётом ничего не объясняет. Более рельефно возникает проблема человеческой души. И проблема это весьма болезненна. Вдруг оказалось, что при всей силе, при всем космическом росте проблемы внутреннего мира проявились с особой остротой: совесть, движения души, не укладывающиеся в рациональные предписания, рамки, расчёты» [50, 729].

Философы конца XX века заговорили о восстановлении изначальной связи с вековечными традициями [70, 6-51, 57], о соборности, которая занимает центральное место в русском философствовании и духовной жизни народа [56, 7, 55], о возрождении христианских заповедей и изучении Евангелия [275, 735]. Обращение к религии явилось необходимым противовесом разрушительной силе политических преобразований в России, духовным прибежищем русского народа в эпоху перемен, обретением «нового старого отечества». В вере реализовалась извечная тяга человека к «незыблемому, несокрушимому», ибо, по мнению В. Медушевского, «...вера есть предчувствие и обретение опоры и сердечная мысль о мире, положенная в основу жизни. Вера ищет единое, устремлена к корням бытия, к основам, к мировоззренческой тонике. Её функция - быть центром и основанием личности, истоком и утверждением нравственных движений сердца, заключать в себе побуждения всех духовных сил» [168, 6].

Начиная с конца 1980-х годов, в музыкальном искусстве возникает интерес к культовым жанрам. Духовная музыка становится объектом повышенного спроса и внимания. По мнению Л. Раабена, это было не эволюционное восхождение и не закономерное возрождение духовной тематики, а именно прорыв композиторов к религии, «...вызвавший отчаянное сопротивление властей, ибо эта тематика била по самым фундаментальным основам материалистической идеологии» [243, 347]. Автор считает, что в условиях нарастающего духовного кризиса именно религия явилась наиболее действенной формой морального противостояния режиму.

Возрождение духовной традиции особенно интенсивно происходило в 1980-х - начале 1990-х годов, причём одновременно в нескольких сферах -композиторской, исполнительской, педагогической, а также в музыкальной публицистике. Обращение в те годы всё большего числа авторов к сочинению духовных песнопений было естественным ответом композиторов на возросшую общественную потребность в высоком духовном содержании произведений. К духовной музыке тяготели почти все композиторы - и традиционалисты, и авангардисты, многоопытные мастера и авторы, только вступающие в активную творческую жизнь. Поэтому в последнем десятилетии века две сферы композиторского творчества - духовная и светская -опять (как и в дореволюционное время) функционируют вместе в органичном взаимодействии. В настоящее время духовная музыка воспринимается как широкое понятие, включающее произведения, ориентированные на священные тексты (канонические и поэтические). При этом форма воплощения может быть различной (хоровой, оркестровой или вокально-оркестровой), что создаёт новый простор для художественно-музыкального творчества (243, 348-349]. В духовном музыкальном искусстве складывается типичная ситуация, когда современные композиторы пишут сочинения скорее для концертных залов, нежели для церкви. Такие сочинения, изначально рассчитанные по тем или иным причинам на исполнение вне богослужения, пополняют обширный репертуар духовно-концертной музыки и относятся к так называемым «паралитургическим» песнопениям (термин И. Гарднера).

Подводя итог, следует отметить общие закономерности яркого расцвета духовного творчества на рубежах двух веков (конец XIX - начало XX и конец XX - начало XXI), который связан, в первую очередь, с огромным интересом к религии. И если в начале XX века этот процесс проходил в рамках общего подъёма национальных идей, поиска национальной характерности, самобытности русской музыки, то в конце XX века - это «резкий прорыв к утраченным духовным опорам» в жизни современного человека. Причём долгое отсутствие системы в работе с духовными произведениями привело к глубоким преобразованиям в этой сфере и раскрыло «широкие возможности для творческого самовыражения в новой (или хорошо забытой старой) образно-смысловой сфере дали импульс к продвижению композиторской фантазии в данном направлении» [214,150-151].

В последующем изложении материала эта историческая специфика, отмеченная выше и разделённая на два этапа, делает плодотворными такого рода системные сопоставления в последующих разделах, а объединяющим мотивом оказывается то, что это происходит в рамках одной эпохи, те открытия, которые произошли на рубеже XIX-XX веков, нашли продолжение в конце XX столетия.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >