Десекуляризация.

В следствие ремифологизации происходит восстановление связей внутри оппозиции «тихо - громко», и, более того, впервые в XX веке громкостная динамика осознается как самостоятельная система, способная стать ведущим средством организации музыкальной ткани. Чередование фрагментов различной громкости может служить основой композиции в целом.

Такова, например, драматургия симфоний Г.А. Канчели, основанная на процессе динамического взаимодействия модусов piano и forte. «... Феномен музыки, - пишет Канчели, - действительно обладает этим редким свойством, хотя обычно меня больше всего очаровывает таинственная тишина, которая предшествует возникновению звука. Также и тишина, которая следует за миром звуков, может восприниматься как музыка» [8]. Композитор постоянно вслушивается в тишину и ее противоположность forte, за ними он пытается услышать канон, гармоничный диалог природного и культурного.

В качестве канона он использует цитатный материал: сванский напев в Третьей симфонии, тембры колокола в Четвертой и клавесина в Пятой симфониях, оформляя их как исходную начальную тему. В ней уже на первом предметно-фоническом уровне инстинктивно ощущается идеальность, воплощенная в тембровых, регистровых и динамико-громкостных характеристиках. Например, в Пятой симфонии тема клавесина звучит, по указанию автора, максимально тихо. Восстановление связей внутри оппозиции «piano - forte» обуславливает дальнейшую структуру и становится для Г.А. Канчели исходной драматургической моделью изживания конфликта.

Противопоставление piano и forte ассоциируется с оппозицией «статика -динамика». Положенная в основу драматургии, она посредством медитативного развития приводит к постижению бытийственных оснований, таинства жизни и смерти. В статье «Гия Канчели: метафизика тишины» И. Кулешова пишет, что «метафизически безлюдная музыка Канчели - исповедь человека, находящегося наедине с Вселенной. Он хочет понять, что есть жизнь и смерть. И музыка -способ примирения и с тем, и с другим» [78].

Актуализация метафизического аспекта громкостной динамики создает один из глобальных парадоксов музыки XX века. То, что прежде не осознавалось и, казалось бы, не служило источником информации, теперь стало максимумом информационной сгущенности, превращая время художественного произведения в вечность. Внеконфликтное созерцание в сериальной технике, подвергшей принципу ряда все параметры музыкальной ткани, признает за громкостной динамикой способность обращаться к универсальным кодам культуры, что приводит к актуализации композиционных функций оппозиции «тихо -громко». Piano и forte, относительность которых общеизвестна, выстраиваются в соответствии с законами серии. Таким образом, неспецифически музыкальное средство становится формообразующим. Оно показывает звучание как меру вслушивания, выражающуюся порой даже в градациях громкостной динамики внутри одного тона.

А. Веберн и его ученики абсолютизировали громкостную динамику как источник содержания. В раннем сочинении «Пять пьес для струнного оркестра» ор. 5, когда додекафонная техника, перенесенная в творческую систему композитора, только начинала применяться, А. Веберн уже с нарочитой тщательностью и требовательностью выписывал динамические оттенки почти каждого созвучия. При этом композитор отдавал предпочтение крайним градациям (ррр, рр, f, ff, fff). Следуя логике триады Е.В. Назайкинского p-mf-f, где mf- это область человеческого, такой выбор можно объяснить стремлением обратиться к надындивидуальному, постичь внеличное через актуализацию пространства, которое может быть выражено числом и проявиться посредством модуса громкостной динамики. Последователи А. Веберна подчинили принципу исчисляемое™ все параметры музыкальной ткани. Выстроенные по принципу серийного ряда, получившие числовой эквивалент, динамические оттенки приобрели новое измерение. В результате тотального вслушивания происходит изменение пространственно-временных характеристик музыки и человеческой экзистенции, когда звук - тон - нота оказываются осмысленными с помощью числа, приобретая самостоятельное значение. Громкостная динамика принимает на себя смысловую нагрузку тона в композиции и превращается в тематическую конструкцию. Ее элементы фиксируют модусы музыкальной выразительности, за каждым из которых закреплено определенное состояние, окраска. Появление их в предопределенном серией порядке позволяет сочетать вертикальные пространственные характеристики модуса (единовременный контраст, интроспективное™, аффектность, симультанное™) с горизонтальной временной линией (серия, ряд). Суммируя оба параметра, восприятие порождает ощущение единства. Это позволяет преодолеть план специфически музыкального и выйти на новый, онтологический уровень, где серия динамических оттенков становится отражением пульсирующей Вселенной. Использование piano и forte в качестве основы для серии превращают громкостную динамику из метафоры в метаметафору, емкий символ вслушивания в музыку сфер, созерцая которую человек стремится ощутить единство мира. Применение законов построения серийного ряда как принципа максимальной организованности по отношению к громкостной динамике превратило процесс символизации в необратимый поток, предельным явлением которого становится минимализм. Техника минимализма выразила новое мироощущение, актуализируя глубинную потребность в тишине.

Минималистский процесс характеризуется парадоксальным сочетанием статики и динамики: с одной стороны, погружение в однородное музыкальное пространство, «вертикальное время» посредством одномоментного схватывания «качества» звучания паттерна, с другой - линеарное развитие исходной мелодико-ритмической модели. Повторность музыкального материала приводит к погружению в него через актуализацию динамико-громкостного аспекта, что становится одной из смысловых констант минимализма. Необходимость укорениться в Бытии приводит к усилению качеств громкостной динамики: интроспекции и единовременного контраста, следствием чего становится увеличение роли повторности остинатности - признаков, апеллирующих к средневековому типу существования оппозиции «тихо - громко», обращенной к канону.

XX век - период ремифологизации, отразивший потребность человечества в переживании чувства всеобщности. Это стимулировало обращение в глубь веков к ритуалу, к канону, что дало возможность восстановить изначальную гармонию, присущую громкостной динамике. Она становится одним из основных паттернов современной культуры. Актуализированный музыкой XX века параметр громкостной динамики призывает погрузиться в модус вслушивания, который принимает значение ведущей интенции культуры. Европейская культура возвращается к созерцанию, трансцендированию. Основным содержанием музыки становится рефлексия на коды и символы культуры. Наличие канона модифицирует функцию композитора и композиции: функция композитора заключается «в соподчинении различных готовых модулей» [154].

Образование громкостной динамикой новых символических контекстов и подтекстов реорганизует все слои музыкального произведения, превращая композицию в континуальный поток, возрождая принципы культур канонического типа. Культура стремится восстановить целостность человека и мира, посредством отрицания присущих ей в Новое время качеств. Повинуясь извечному мифологическому сюжету «умирания - воскрешения», громкостная динамика, раскрываясь в музыке XX века как онтологический феномен, жертвует множеством индивидуальных семантических кодов, накопленных нововременной культурой ради вслушивания в универсальные коды Бытия.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >