Абсолютизация piano - forte.

Найденные эпохой романтизма модусы громкостной динамики сохраняются в XX веке. Но, существовавшие и прежде, различия между piano и forte усиливаются, выражая некое запредельное состояние. Механистичность в понимании жизни воплощается в искусстве обилием громких звуков, за которыми сокрыта мощь индивидуализированного (Скифская сюита С.С. Прокофьева, Пасифик 231 А. Онеггера, балет «Болт» Д.Д. Шостаковича), воспроизведение новых урбанистических звуков города. Громкое звучание направлено на рождение определенной эмоции, но не онтологизированного аффекта. Следствием этого становится сотрясающий человеческое существо ужас от бездушности воспроизводимых процессов.

Экспрессионизм, наследуя принцип романтического двоемирия, фиксируя полный крах прежних эстетических установок, сосредотачивается на выражении особенного страха одиночества, покинутости, в отсутствие диалога имманентного и трансцендентного начал. Индивидуальное, надрываясь, кричит на fortissimo, но как бы не звучал голос громко или тихо ответом будет тишина оцепенелого покоя, характеризующегося неукорененностью в бытийственном, каким открывается ужас Ничто. Возможно, что так появилась картина Э. Мунка с «озвученным» названием «Крик». Примером экстремальной громкостной динамики можно назвать этюд «По лестнице дьявола» Д. Лигети, где шкала динамических оттенков варьируется от рррррррр до f/ffffff [171]. Абсолютизация piano как полюса таинственного провоцирует композиторов на сочинение произведений, где звуковая материя находится в постоянном диалоге с музыкальной тишиной.

a) «Pianissimo» А. Шнитке. Запредельность тишины «Pianissimo» ощутима с самого начала, со звучности ррр, которая при прослушивании записи практически не воспринимается слухом. Шнитке бесстрашно погружается в нее, так как в этом мире непознанного у него обнаруживается проводник -структурирующая все серия.

Но разногласия «слышны» сразу: название «Pianissimo» и динамическое обозначение ррр (борьба желаемого и действительного, маски и тени). Наметившиеся противоречия опредмечиваются в единовременном контрасте, заложенном в 12-звучном кластере у струнных (где кластер может быть воспринят и как единое созвучие, проявление жизни, и как информационный избыток, шум, отрицание живого). Дальнейшее развитие связано с увеличением напряжения, нарастанием громкости и плотности голосов, ведущее к кульминации. Однако наивысшая точка не разрешает конфликта, драматургическая модель не выводит на новый уровень, а, напротив, возвращает слушателя к исходному кластеру. Подобно фигуре tmesis, звучит генеральная пауза. Страх и неверие захватывают все пространство. «Быстро падает напряжение, убывает громкость, исчерпывается и исчезает звучащая масса» [148]. Устремленность к кульминации оборачивается тишиной экзистенциального Ничто подобно рассказу Ф. Кафки «В исправительной колонии», легшего в основу сочинения.

б) «4.33» Дж. Кейдж. Протестом и вызовом всей предшествующей истории европейского искусства «прозвучал» опус Дж. Кейджа «4.33». До сих пор не нашедшее однозначной трактовки это произведение скользит на грани ироничной шутки и призыва. И.А. Барсова в статье «Музыка. Слово. Безмолвие» назвала такую тишину эпатирующей [8]. Произведение может быть трактовано как воплощение абсолютного Ничто, так как его длительность - 273 секунды -равна температуре абсолютного нуля по Цельсию. Но, по воспоминаниям композитора, сочинить «4.33» его подтолкнуло посещение звуконепроницаемой комнаты, в которой он услышал два звука: «высокий звук - как мне объяснили, это было связано с деятельностью моей нервной системы и низкий звук - циркуляцию крови. Я понял, что абсолютное молчание невозможно» [68]. В трех частях, музыкальная составляющая каждой из которых обозначена латинским словом tacet, композитор словно сокращает пространство слушателя до крайне маленькой комнаты с большим зеркалом, в которое он (слушатель) вынужден смотреть и созерцать свой индивидуальный мир. Трудно понять, предписан ли в такой ситуации момент трансцендирования, озарения, можно предположить, что это будет обусловлено особенностями личности воспринимающего.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >