XX век: метафизика громкостной динамики.

XX век предстает взору панорамой стилей, явлений, пестрота которых поражает воображение. Их разноликость вызывает к жизни все новые, постоянно уточняющиеся классификации. Потребность в осознании феномена тихого и громкого звучания возросла в XX веке настолько, что динамические оттенки проникли даже в название сочинений: «Forte и Piano» К. Сероцкого, «Piano и Forte» П. Кадоши, «Мера времени и тишины» К. Пендерецкого, «Тихие песни» В.В. Сильвестрова, «Crescendo е diminuendo» Э.В. Денисова, «Слышу... Умолкло...» С.А. Губайдулиной и «Pianissimo» А.Г. Шнитке. Еще до начала собственно звучания, громкостная динамика обуславливает не только будущий динамический уровень, но и дает установку на тип развития, характер содержания.

Одним из неотъемлемых элементов музыкальной культуры XX века стало осознание громкостной динамики в качестве феномена теоретического музыкознания. Через выявление черт его структуры происходит раскрытие аспектов содержания музыки в трудах И.Н. Барсовой [8], Л.П. Казанцевой [56-62], А.Г. Коробовой и А.А. Шумковой [79], А.В. Михайлова [98-99], Е.В. Назай-кинского [108-117], И.М. Некрасовой [118], А.С. Соколова [131-133], В.Н. Сырова [136, 137], В.Н. Холоповой [149, 150]. Именно в XX веке впервые громкостная динамика осознается как явление, способное целостно отразить произошедшие изменения в мироощущении человека. Тихое и громкое звучания вновь понимаются как категории онтологического измерения, раскрывающие глубинные, вербально не артикулируемые смыслы. Потребность вслушивания обнаруживает себя на бытийственном уровне и проявляется не только в сочинениях академического направления, но и в так называемом «третьем пласте» (термин В. Конен).

Тишина в рок-композициях становится объектом внимания в новой монографии В.Н. Сырова «Стилевые метаморфозы рока» [137]. Ей целиком (!) посвящена пятая глава - «Динамические рельефы. Поэтика тишины». Исследователь пишет: «В начале 70-х годов появляются классические образцы британского и европейского "арта", в котором образы тишины, безмолвия и покоя - важный компонент музыкальной поэтики и драматургии. В контексте грохочущего или инфернально-гротескового звучания "молчащая субстанция" обретает свой собственный внутренний голос, становится концентратом музыкальнопоэтического смысла. ... Формируется особая семантика тишины: с одной стороны, она носитель человеческого начала..., с другой стороны - субстанция, враждебная человеку, мир полный опасностей» [143]. Подобные градации тишины внутри рок-музыки перекликаются с «общей» классификацией тишины, данной Е.В. Назайкинским в книге «Звуковой мир музыки» [116]. В.Н. Сыров пишет, что «... рок - это музыка больших децибел. Этому соответствует и особая атмосфера общения и коммуникации, растворение личного в коллективном, сознательного в бессознательном» [143]. Изначально несвойственное рок-музыке, piano проникает в узловые моменты драматургии. Однако исследователь не ограничился попыткой определить сущностные грани феномена громкостной динамики. В.Н. Сыров, преодолевая разделение средств выразительности на музыкальные и немузыкальные, разрабатывает понятия «звучащей» и

«незвучащей» музыки, выходя в область глубинной психологии. По определению, это - «часть целостной духовной жизни, которая включает в себя не только звуковые феномены, но и мысли, визуальные и осязательные ощущения -все они составляют контекст внутренней музыки» [142]. Основой содержания внутренней музыки становятся воспоминания некогда услышанного, что актуализирует память не только личного бессознательного, но память культуры. Внутренняя музыка возникает в момент, когда человек пытается предугадать будущее звучание или вспомнить услышанную ранее музыку[1]. Предложенный феномен, безусловно, несводим только к эффектам громкостной динамики. Однако неоспоримым является тот факт, что для возникновения внутренней музыки необходимо сосредоточенное прислушивание к себе, то есть актуализация атрибутов, присущих piano, тишине, шире, громкостной динамике. В этом внутренняя музыка имеет точки соприкосновения с громкостной динамикой. К сожалению, в кратком очерке не нашли отражение древние теории устройства мира, напрямую связанные с «неударенными» звуками, где громкостная динамика и внутренняя музыка становятся почти синонимами.

Возвращение к антропологически обусловленным «законам» через осознание громкостной динамики стало в XX веке ошеломляющим открытием молчания. Музыка как самоорганизующаяся открытая система посредством вслушивания в глубинные пласты включается в еще более сложную нелинейную систему, которую с момента своего возникновения пытается понять человек. Оппозиция «тихо - громко» через модус вслушивания и присущие ей континуальный тип развития и единовременный контраст позволяет приоткрыть завесу таинственного, сокровенного, включив его в единую систему.

Композиторы и философы снова и снова подтверждают исключительные возможности громкостной динамики в сложении музыкального произведения. А.В. Михайлов пишет, что «музыка, которая решается на то, чтобы уходить в немоту - в свою непроизносимость и неисполнимость, берет на себя нечто необычное... - это логика всецело принадлежит самой истории культуры; такая музыка есть тем самым рефлексия обстоятельств самого глубокого толка. Смысл утверждается - тот, который долго накапливается и настаивается в своей иевысказанности и даже более того - в своей невысказываемости» [105]. Громкостная динамика осознается как категория музыки, обладающая смыс-лопорождающими возможностями по отношению к содержанию музыки. А.В. Михайлов пишет: «Все то позитивное, что способен сказать человек, то есть оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, - это ничто по сравнению с языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать, — неслышно, - это недоступное иное» [104].

Может показаться, что этот процесс уничтожает музыку как таковую, но обращение к беззвучию оказывается для музыки колоссальным, постоянно про-

грессирующим источником значений. А.В. Михайлов пишет, что «молчание -это форма говорения, или речи... молчание - это форма скрадываемого смыс-лоизъявления. ... Молчание может быть формой напряженного, причем скрадываемого, уходящего внутрь говорения, а умалчивание может быть именованием, .... Слово может быть выявляемым молчанием; точно так и музыка, музыкальное произведение могут быть выявляемым молчанием и могут рассматриваться как именование молчания, понимаемого как самый существенный способ говорения» [105]. Каким же становится соотношение имманентного и трансцендентного в этом случае? В XX веке внимание к трансцендентному началу не ослабевает. Созерцание внешних очертаний теперь обращается к он-тологизированному смыслу, вновь актуализируя интерес к глубинным структурам. Смыслы громкостной динамики восстанавливают свои изначальные значения, понимаемые в качестве канона. Так, например, piano вновь означает таинственное символическое, подобно тому каким оно представало в системах канонического типа. Восстановление связей имманентного и трансцендентного в рамках канона означает возвращение в музыку онтологизированного аффекта.

Рефлексия культуры в отношении громкостной динамики приводит к абсолютизации piano и forte. Модус вслушивания заставляет громкостную динамику обратиться к непроявленному, надындивидуальному, что позволяет говорить о процессе десекуляризации, отмирании специфических форм и требует диахронического рассмотрения модусов громкостной динамики.

  • [1] Заметим, что понятия «звучащая» и «незвучащая» музыка занимают значительное место в монографии М.А. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования» [3], однако исследователь понимает их не в плане громкостной динамики, а как проявление ритмического чувства, внутренней пульсации музыкальной ткани.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >