Эмансипация piano и forte в Романтизме.

Зародившись в недрах классической эпохи, романтическое протестное искусство последовательно опиралось на антропоморфную модель соотнесения имманентного и трансцендентного начал. Однако природное постепенно начало занимать доминирующие позиции. Романтизм пытался вернуть утраченное в строгой этикетности чувство естественности. Он требовал от художника максимум проявления индивидуальности, но возвращение к выражению собственного «Я», напротив, породило мотив трещины. В результате этих процессов возникает приращение значений феномена. Стандартизация уходит в прошлое, и топос динамико-громкостных отношений, отраженный в структуре двухэлементного ядра, оказывается более не в состоянии «удерживать» имманентное на втором плане. Природное начало, находившееся прежде под гнетом эстетики долженствования, существовавшее в латентном виде, наконец обретает право голоса и свободу для самовыражения. Происходит смещение акцента с топоса на психагогический аффект.

К этому же времени относится зарождение психологии как науки. С середины XIX века появляются труды различных ученых, изучающие процессы восприятия с физиологической точки зрения. Психологию интересует не общество как универсальная общность (это становится предметом социологии), а душа человека, ее индивидуализированные ощущения, проявления имманентного. Каким же в изменившихся условиях стало соотношение имманентного и трансцендентного начал?

Их взаимодействие в целом подобно системе взаимно сообщающихся сосудов. Приоритет одного провоцирует подавление другого. Отрицание социальных устоев в романтизме имело протестные формы через уход из дома, который сменил свою модальность, превратившись из родного в чуждое. Все эти приемы не только не избавляли от непосредственного переживания конфликта пластов психики, усиливая единовременный контраст, а, напротив, обостряли его. Бегство только усугубляло тоску по Дому, Родине, Роду. М. Хайдеггер, говоря о «гибельности безродности», поставил диагноз XIX веку: «Бездомность коренится в покинутости сущего Бытия. Она - признак забвения Бытия» [146]. Одиночество, охватившее человека, препятствовало восстановлению универсального механизма трансцендирования, «метафизика вывернулась наизнанку» [146]. Forte и piano меняют свои модальности, что становится знаком романтической иронии. Заострение forte до fortissimo в условиях увеличения звучности оркестра, изменения возможностей инструментов и увеличение их количества не могло пройти незамеченным для слушателя XIX века. Внешне ситуация со времен Средневековья, когда нужно было оповещать о своем приближении, не изменилась, но внутренне, с постепенной утратой доверия к внешнему окружающему миру от опоры не осталось и следа. Теперь forte как выражение индивидуального вновь и вновь кричит о себе, в отсутствие диалога между пластами психики.

Piano, прежде бывшее в аксиологическом плане позитивным полюсом, теперь, когда потребность в трансцендентном не находит выхода, обретает своего негативного двойника. Piano становится миражом. Затаенное ожидание ок рашено страхом грядущей катастрофы, предощущением гиперкомпенсационного всплеска. Потрясающе «созвучным» этому замиранию в музыке романтиков оказывается тишина, описанная Н.В. Гоголем в «Старосветских помещиках»: Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. 51 помню, что в детстве часто его слышал: иногда вдруг позади меня кто-то явственно произносил мое имя. День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелится, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал кричать; ни души в саду; но, признаюсь, если бы ночь, самая бешеная и бурная, со всем своим адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада, и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой-нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню» [31].

Таким образом, громкостная динамика у романтиков высвечивает изменения в понимании оппозиции «имманентное - трансцендентное» посредством следующих процессов:

1. Трагическая ирония. Ее знаком становится возникновение новой структуры, рождающейся из разрушения стереотипного смысла старой. Прежние структуры Классицизма сохраняются в виде маски, за которой проглядывается уже нечто иное. Возникает игра со стандартом. Подобный процесс заметен в сонатных initio.

Субординация между piano и forte стирается и, бывшее вторым, piano выходит на первый план. Структура оказывается перевернутой. Так, например, в Сонате a-moll ор. 42 Ф. Шуберта явно прослеживаются два элемента внутри главной темы, однако первый элемент исполняется на pianissimo, имеет яркую жанровую окрашенность (песня), в качестве второго элемента звучит хорал на mezzo forte. Тема - перевертыш свидетельствует о серьезном разладе, наметившемся вне диалога природного и культурного, об усилении единовременного контраста. Каждый из элементов теперь содержит противоречивость, так как оба элемента стремятся занять лидирующее положение, и осознание необходимости обращения к глубинным структурам.

В первой напевной части темы pianissimo вбирает в себя не только семантические коды тишины как вслушивания, но и является одновременно выражением затаившегося индивидуального начала, стремящегося обрести свое законное место. Второй элемент, звучащий mezzo forte, вместе с жанром хорала актуализирует всеобщее начало, которое прежде нуждалось во вслушивании, теперь же требует восстановления структуры двухэлементного ядра, глубинно ориентированной на двоичные метафизические коды. Подобная двойная завязка требует преодоления конфликта путем обращения к мистериалыюй модели.

Moderate

2. Эмансипация piano и forte. Усиление качества единовременного контраста в отсутствие диалога между слоями психики приводит к эмансипации piano и forte. Каждый из участников оппозиции пытается существовать отдельно от другого, отражая свою часть мира. Такое изменение качества громкостной динамики наиболее ярко проявилось в жанре миниатюры. К.В. Зенкин в монографии «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма» указывает на то, что «специфика миниатюры - в том, что ощущение пребывания в настоящем времени дано в ней с максимально возможной непосредственностью. Мгновенность, сиюминутность образа - вот сущность и основа миниатюры, демонстрирующей чудо "остановленного мгновения". Вместо потока времени с направленностью развития из прошлого в будущее, в миниатюре действует время лирического переживания, психологически длящегося в настоящем. Организация романтической миниатюры направлена на кристаллизацию единого состояния, одномоментной мысли, но вместе с этим стремится выявить и ее внутреннее движение. Она живет и питается исключительно этим движением, стихийным иррациональным потоком. Так, в миниатюре предстает в особенно явном и ощутимом виде романтическое диалектически противоречивое единство состояния и становления» [50].

Выдвинутый тезис позволяет говорить о восстановлении иных структур, иного, отличного от системности и этикетности Классицизма, типа развития -развертывания. Непрерывное становление, дление актуализирует механизм трансцендирования как вслушивания «поверх Сущего». К.В. Зенкин пишет, что «движение часто начинается внезапно, как бы со случайно схваченной точки. Еще более ощутимо "размыкание границ" бывает выражено в конце, когда прекращается, словно не движение музыки, а лишь его слышание, восприятие нами. Тем самым слышимая музыка как бы свидетельствует о существовании музыки беззвучной, того "океана" музыки, который, по представлениям романтиков, "омывал" видимые и четкие формы. Мгновение в романтической музыке исходит из бездны незвучащего (безмолвия и тишины) и возвращается туда. Оно томится по вечности, но, в отличие от классической художественной формы, не в силах удержать вечное в настоящем» [50]. В миниатюре возрождается установка на моноаффектность, однако аффект в романтизме поменял свою направленность, став психагогическим, поэтому здесь можно говорить лишь об эстетизации мгновения.

Каждая из прелюдий Ф. Шопена может послужить предметом отдельного аналитического этюда, центральным элементом которого может стать громкостная динамика. Так, например, forte концентрируется на собственной индивидуальности. В этом случае произведение превращается в страстный монолог, как в прелюдии № 22 g-moll.

У piano увеличивается количество трактовок. Несмотря на трепетность лирического высказывания, их отличает отсутствие возможности вслушаться, во всех случаях именно посредством громкостной динамики выявляется романтический мотив трещины:

  • 1. Piano носит характер далекого воспоминания (прелюдия A-dur № 7) как некое сожаление об утраченном.
  • 2. «Тихо» начинает говорить голосом имманентного. Например, в прелюдии № 15 Des-dur оно становится знаком сдерживания, что проявляется в динамическом оттенке piano, в фактуре, регистре и гармонии (использование доминантового органного пункта).

Sostenuto

<Ьг. # <?л. « Ъл* ‘йг. **Ел. * ‘?л*

Но подавление оборачивается накоплением энергии и прорывом в cis-moll (тональность энгармонически равную одноимённому des-moll). При перемещении мелодии в нижний регистр, появлении подголоска и затаенной (sotto voce), упорной речитации в верхнем голосе происходит «выворачивание» прежнего сложения голосов, что приводит к прорыву fortissimo, которое с подчеркиванием квинтовой интонации в басу начинает восприниматься как набат.

Дважды повторенное восхождение от piano к fortissimo в середине и не удержанный уровень громкости придают возвращающемуся в репризе piano оттенок призрачности и нереальности.

3. Обратное движение от forte к pianissimo происходит в прелюдии c-moll № 20. Страстный монолог, какой является мелодия сочинения, под влиянием аккордового склада и жанра траурного марша перерождается в скорбное шествие. Безысходность усматривается в затихании: от ff через р к рр.

Итак, эмансипация piano и forte отражает романтический процесс абсолютизации имманентного начала. Выражавшие прежде метафизическое единство мира, теперь оба элемента громкостной динамики направлены на выражение природного, стремящегося восстановить диалог с культурным. Здесь очевидно расхождение понятий «трансцендентное» и «культурное». Трансцендентное начало становится непознанным, культурное (вкупе с ненавистным «бюргерством») - чуждым, а природное абсолютизируется, диктует свои права.

Расслоение piano и forte оказывает влияние и на процесс формообразования. В романтическую эпоху появляются две разновидности репризы, коррелирующие с громкостной динамикой - ультрадинамическая и экстенсивная репризы (термины В.А. Цуккермана). Главным выразительным средством такого типа реприз становится динамика как в обобщенном, так и конкретном значении.

Нарастание в ультрадинамической репризе невозможно без crescendo и forte-fortissimo: «В своем крайнем выражении динамически-сжатые репризы уже почти перестают восприниматься по-репризному... в таких случаях функция возврата уступает место функции вершины. Это очевидно логический предел динамизации» [153]. Угасание «ослабленных» реприз не происходит без снижения уровня громкостной динамики. В.А. Цуккерман подчеркивал: «Репризы, где ощущается противоречие между значительной длительностью и пассивным характером музыки, заслуживают названия экстенсивных» [153].

Однако подобное ослабление в завершающей зоне связано, скорее, не с исчерпанностью исходных контрастов, а становится знаком интенсивных внутренних процессов, характеризующих созерцание, рефлексию после глубоких переживаний и, как результат этого, переосмысление, озарение. «Ослабленная реприза в более глубоких по содержанию случаях появляется как реакция на большую взволнованность предшествующей, то есть средней части... Исполнение же ослабленных реприз... требует, кроме того, особой тонкости, одухотворенности. Недостаточность авторских обозначений силы и скорости кажется здесь особенно явной» [153]. В.А. Цуккерман указывал, что экстенсивные репризы появились в музыке, начиная с эпохи Романтизма: Ф. Шопен, П.И. Чайковский, К. Дебюсси, С.С. Прокофьев.

3. Новый модус piano. Односторонняя связь громкостной динамики, например только с имманентным, превращает forte в сверхъестественное, a piano - в противоестественное. Так громкостная динамика образовывает новые семантические коды, позволяющие говорить о возникновении сферы инфернального как проявления внутреннего состояния. Противоестественность инфернальное™ piano в Романтизме позволило Е.В. Назайкинскому обозначить его как «ташина - штиль». Штиль вовсе отрицает социальное начало, заставляет почувствовать человека вне этой «оболочки». Единичность природного порождает гибельное одиночество. Уже нет страхов и надежд, всюду проникает обреченность, оцепенение «последнего человека на Земле». Сознание охвачено мистическим страхом и невозможностью достигнуть Самости. Е.В. Назайкинский в качестве примера приводит песню Ф. Шуберта «Морская тишь»: «Тишь для слуха и зрения - пример сильнейшего единовременного контраста покоя и напряженности» [116]. Штиль подавляет волю и возникает состояние зыблемой незыблемости. Это жанровый микст песни и хорала; звуки трезвучия расположены в соответствии со строением обертонового звукоряда, отсюда ощущение одновременно и пустоты, и заполненности. Уже первые такты песни поражают отрешенностью. Но если первоначально слух цепляется за неторопливую смену гармонии, то уже через несколько мгновений инерция восприятия заставляет искать другой источник обновления, именно в этот момент наступает ощущение страха, давящего «ужаса экзистенциального Ничто» [146], так как движе ние уже невозможно, что можно сравнить с термином «минус прием» развития Ю.М. Лотмана.

Selir langHaui, iingstlich [Очень медленно, бонзлиboJ

Громкостная динамика в романтической культуре не только стала способом обозначения, отражением психологической ситуации, ее способность уточнять содержание музыки весьма наглядно проявилась в развитии крупной симфонической концепции. Модусы forte и piano с сейсмографической четкостью очерчены в Шестой симфонии П.И. Чайковского, где динамика выписана с тщательностью, порой граничащей с навязчивостью. Она актуализирует чрезвычайную серьезность градаций и их внутренних оттенков не только на уровне темы или такта, но и в рамках одного звука. Такое отношение к динамике усиливает экспрессию и передает тончайшие движения души с помощью указаний, которые охватывают огромный характеристический «диапазон» от pppppp Jioffff

Итак, в эпоху Романтизма у piano и forte образовываются дополнительные co-значения, громкостная динамика фиксирует состояние одиночества человека, обуреваемого страстями и страхами. Экспансия природного начала обернулась катастрофой. Отрицание социальности как чуждого бюргерства становится тупиковым сценарием в ситуации обособления и абсолютизации оппозиции piano -forte. С приращением новых значений громкостной динамики в романтизме можно говорить об увеличении числа сценариев развития. Большинство из них считывается в высказывании М. Хайдеггера: «Простор есть высвобождение мест, где судьбы, поселяющие тут человека, поворачиваются или к целительности Родины или к гибельности безродности или уже к равнодушию перед лицом обеих» [146].

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >