Forte и piano как категория содержания в структуре двухэлементного ядра.

В двухэлементном ядре между forte и piano существует четкое распределение ролей «участников драмы»: обобщенно-образный характер forte носит самоутверждающий характер, a piano в отсутствие вслушивания «страдает» от невозможности реализоваться. Это приводит к многократному тиражированию ситуации диалога имманентного и трансцендентного в рамках сонатной формы и сонатно-симфонического цикла:

  • 1. В пределах главной партии, в структуре двухэлементного ядра -forte -piano;
  • 2. На уровне сонатной экспозиции. Соотношение главной и побочной партий в целом можно уподобить соотношению элементов внутри главной партии (аналогично forte - piano, акция - реакция, активное - пассивное, мужское
  • - женское). Побочная партия контрастирует главной тихим звучанием и углублением характера интроспекции. В.В. Медушевский в статье «Христианские основания сонатной формы» писал о качестве главной и побочной партий: «Сопряжение основных партий - благое и блаженное: в нем раскрывается душа единого соборного субъекта музыки» [102];
  • 3. На уровне сонатно-симфонического цикла очевиден динамический контраст между первой и второй частями. Piano как вслушивание опредмечивается лишь в медленной части. В этот момент человек, в отличие от предыдущих и последующих частей, получает возможность раскрыться целостно как homo sapiens, а не показывать одну из сторон своей деятельности, как в других частях (homo agens, homo ludens, homo communius [2]). Понятие homo sapiens включает в себя не только интеллектуально-логическую сторону своего существования как «человека разумного», как биологический вид, но и человека как комплекс природного и культурного. Целостность подразумевает под собой не только рефлексию, но и самосозерцание, включающее механизм трансцендирования. Piano же, в свою очередь, углубляет процесс самосозерцания. Содержанием медленной части становится погружение в сферу таинственного, неявленного, метафизического. Так восстанавливается нарушаемая структурой первой части потребность в приобщении к бытийствеииому. Это сфера инобытия, где основным принципом становится онтологизированный аффект, за которым просвечивает покаянное отношение к канону. Музыка здесь менее категорична, чем мировоззренческие установки эпохи, и посредством тихого звучания дается возможность испытать онтологическую сопричастность глубинным законам Бытия. Таким образом, формируется триада: стиль - природа - личность, соотносимая с триадой Г.В.Ф. Гегеля: всеобщее - единичное - особенное. В ней происходит взаимное влияние как природы (как памяти рода, культуры) и личности на стиль, так и довлеющая роль стиля. Под стилем понимается его историческая ипостась, а личностное начало становится олицетворением индивидуальных черт композиторского стиля. В целом главные партии венских классиков дают различные трактовки в соотношениях элементов триады, а также имманентного и трансцендентного внутри главной партии.

Строение периода И. Гайдна в симфонии № 103 основано на контрасте piano и forte. Однако вопреки законам двухэлементного ядра, forte появляется на втором месте в оркестровом tutti, а собственно главная тема звучит на piano, которое занимает первое место. Такое сочетание piano, как символа надындивидуального, всеобщего, которое обращается к слушателю посредством заглавной темы симфонии, и forte, как проявления имманентного, но не переживающего разобщенности с трансцендентным, свидетельствует о метафизической целостности каждого из элементов громкостной динамики. Преобладание piano определяет разомкнутость структуры периода, его установку на развертывание, а не дробление:

Violin 1

Violin 11

Viola

Violoncelli c Contrassi

В главной партии симфонии № 40 В.А. Моцарт также ставит piano на первое место, a forte появляется в завершении периода - tutti. Но в отличие от периода 103 симфонии И. Гайдна, где главная тема возникает после вступления, нарушение традиционной структуры следования forte - piano символизирует трагическую расколотость Бытия. Через тишину piano возвращается модус вопрошания. Первичность piano выступает как знак трансцендирования:

Четырнадцатая и Двадцать третья сонаты Л. ван Бетховена - примеры воздействия громкостной динамики на структуру двухэлементного ядра и на все уровни музыкальной ткани в целом. Первую часть Лунной сонаты можно назвать иносказанием духа, стремящегося восстановить нарушенную связь слоев психики. Она не столько подвергает сомнению, сколь игнорирует существующие правила. Попыткой восстановить нарушенный диалог имманентного и трансцендентного начал продиктован выбор динамического нюанса и фактурное решение. Отказ от структуры двухэлементного ядра и полновластное присутствие pianissimo (sempre рр е senza sordino) говорит о трансформации функции первой части и актуализации потребности в трансцендировании. Заметим, что в отличие от романтиков, обращение к каноническому для Бетховена - осознанный волевой акт, а не проявление компенсаторной деятельности бессознательного. На это указывает громкостная динамика - senza sordino, не приглушая, то есть не подавляя.

Использование движения по звукам трезвучия (подобно прелюдии C-dur из Первого тома "Хорошо темперированного клавира" И.С. Баха, но перенесенного в другой регистр и на другую высоту в однотерцовый cis-moll) наполняет структуру иным смыслом, превращая ее в континуальное течение бессознательного. Появление пунктирного ритма становится выражением подключения имманентного. Здесь память культуры актуализирует следующие значения: с одной стороны, жанр траурного марша; с другой, - речитация - псалмодирова-ние, что можно определить как потребность в трансцендировании, в покаянии. Но молитву трудно объяснить с рациональной точки зрения, вследствие чего размеренность нарушается, активизируется басовый голос (как глубоко сокрытое, потаенное), увеличивается количество диссонансов. Это ощущается даже на физическом уровне - в широких скачках между тонами мелодической фигурации (такты 1-11). Постепенно звучность растет, но Бетховен не выходит за обозначенные рамки: лишь pianissimo сменяется piano. И это небольшое прибавление громкости ведет к исчезновению псалмодирования, так как молитва достигла своей цели, о чем свидетельствуют линии восхождения и последующего нисхождения, очерченные почти с графической четкостью в кульминации перед возвращением основной темы. Но путь пройден еще не до конца, необходимо «утверждение» в открывшейся истине, и поэтому в коде пунктирный ритм, голос природного, уходит в нижний басовый регистр как знак смирения.

В позднем периоде творчества Л. ван Бетховена громкостная динамика приобретает особое значение. Появление piano на первом месте в статусе forte становится своеобразным «переинтонированием» сонатной формы, которая вся устремлена на изживание глубинного конфликта. Обратимся к главной партии I части сонаты № 23 и попробуем разобрать ее в свете динамико-громкостных соотношений, опираясь на анализ, данный Л.А. Мазелем в статье «Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества»: «В четырехтактном ядре темы нет обычного противопоставления forte и piano. Все идет на рр. Второй такт не отделен от первого паузой или ритмической остановкой (как в V симфонии)... Второй элемент не имеет слабого окончания, его основная функция не смягчение, а сдерживание» [93]:

Сущность главной партии изменилась, исчезла субординация между фанфарным и ламентозным элементами, второй становится необходимым дополнением к первому. Если ранее контраст, обуславливающий дальнейшее развитие формы, заключается между элементами ядра, то теперь каждый из элементов сам по себе пример единовременного контраста, борение «жизненного» и «наджизненного».

Уже с первых звуков первого элемента темы слышна «борьба». Внешне соблюдая правило движения по звукам трезвучия, композитор наделяет их неслыханными по тем временам характеристиками: унисонное звучание в низком регистре и динамика - рр. Сильнейшее противоречие вызвано традиционной «активностью» интонационного комплекса (движение по звукам трезвучия) и сдерживанием, которое возникает из-за произнесения фанфары тихо. Это сочетание свидетельствует о глубочайшем внутреннем конфликте («контраст ... стал глубинным, затаенным») [93]. Отсюда развитие есть дальнейшее опредмечивание конфликта: неожиданные тональные переключения (f-moll - ges-dur), «короткий мотив в басу, близкий мотиву Судьбы V симфонии, мотив этот как бы обнажает существо драматического конфликта» [93]. Его появление вызывает две реакции в верхних голосах: одна - рр, другая - /. Таким образом, заложенный в первом элементе темы конфликт постепенно начинает обозначаться и осознаваться.

Внутренняя раздвоенность (явственное звучание «теневой» парадигмы под нормальной) позволяет говорить о предвосхищении романтической двойственности, романтической трактовке тихого звучания и возникновении нового психологического способа мотивации драмы.

Итак, в творчестве венских классиков усиливается качество единовременного контраста внутри оппозиции «forte — piano». Топос громкостной динамики внешне сообщает об установках культуры, но глубинно устремлен на реализацию сдерживаемого природного начала, что возводит топос на уровень символа, метаметафоры. При этом значение forte - piano переосмысливается в соответствии с личностью автора, обращающегося к топосу. Вместе с тем, нарушение диалога между личным и коллективным приводит к расслоению громкостной динамики: внешний пласт подчиняется эстетике долженствования, «галантному стилю», внутренний пласт, в отсутствии установки на изначальное вслушивание, отражает потребность в трансцендентном.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >