Топосы громкостной динамики.

Подчинение долгу, следование предписанным законам - именно эти характеристики синонимичны термину Б.Л. Яворского - «этикетность». Б.Л. Яворский пишет: «В этикетном поведении "подданного" должна отсутствовать осознанность собственной воли индивида, ибо режим отрицал единичное, индивидуально-выдающееся» [165]. Этикет требовал «полной маскировки личной внешности индивида (парик, белила, румяна и мушки, громоздкий, многосоставный, скрывающий фигуру костюм с корсетами, фижмами, кринолинами...)» [165]. Все пласты музыкальной ткани оказались подчиненными выверенным «риторическим» оборотам.

Л.В. Кириллина в книге «Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века» для характеристики эпохи вводит понятие топоса как «системы общих мест» [69]. Не претендуя на полный охват, автор выделяет следующие разновидности: пафос, чувствительность, героика, пастораль, радость, галантный стиль. Автор отмечает то большое значение, какое имеет пафос для венских классиков:

  • 1. Пафос смыкается с понятиями рока, Судьбы. «За патетикой — сложный комплекс мировоззренческих представлений, включающих в себя неразрывно связанные идеи Рока, Судьбы, Бога...» [69];
  • 2. Знак благодатного просветления («патетическое в церковном стиле -синоним "божественного", "возвышенного", "благоговейного"» [69]).

Однако остается не до конца ясным, каким же образом пафос может существовать одновременно в столь противоположных, по своей сути, модусах: борьба с внеположенным, неявленным, враждебным началом и озарение как знак свершившейся трансценденции, соединения с миром. Возможно, что трактовка пафоса здесь близка аффекту, который существовал в двух вариантах: психагогическом и онтологическом.

Среди выделенных топосов «галантный стиль» представляется понятием наиболее общим и широким. Он может включать в себя проявления остальных перечисленных топосов. В его характеристике среди прочих параметров Л.В. Кириллина указывает и динамические оттенки. «Формальные признаки "галантного стиля" в музыке очевидны: решительное предпочтение "свободного", причем подчеркнуто гомофонного письма, ... а также характерные гармонические, мелодические и фактурные приемы... В области звукового колорита и исполнительской манеры... любовь к постепенным нарастаниям и угасаниям звука, crescendo и diminuendo', игра внезапными контрастами» [69]. При этом остаются незаслуженно забытыми главные музыкальные символы эпохи -forte и piano. А ведь под влиянием культуры они также превращаются в топос, являясь первичным средством образования контраста в структуре двухэлементного ядра. Громкостная динамика, ранее воспринимавшаяся непосредственно как эйдос, теперь становится знаком особой ситуации, в которой фиксируется разобщенность имманентного и трансцендентного. Объективное - субъективное, акция - реакция, императивное - подчиненное, активное - пассивное, бывшие прежде в вертикальном сопряжении, «вытянулись» в горизонтальную линию, что одновременно усилило степень единовременного контраста внутри каждого из элементов.

Forte в сочетании с тиратами в заглавных партиях симфоний и сонат призваны привлечь внимание, преобразить множество различных индивидуальностей, каким стало общество, в некую универсальную общность. Но именно эта интуитивно ощущаемая изначальная разобщенность, начинающая движение со «слушания» себя, а не прислушивания к миру, к Другому, в результате не преодолевается, а провоцирует новую замкнутость, более усиливаясь. Как следствие, и piano, наряду со своими главными семантическими кодами - сосредоточенностью, сдержанностью, становится подчиненным, отходит на второй план. Л.В. Кириллина считает, что глубинной основой этикетности была «идея Эроса как главного смысла и главной движущей силы Бытия... Пресловутый рационализм эпохи Просвещении... имел своей оборотной стороной культ Чувства и Чувствительности, заботливо выстроенный прямо над бездной пугающего и манящего иррационализма» [69]. Представленная точка зрения добавляет к вышеперечисленным оппозициям еще одну: мужское - женское. На глубинном уровне она становится воплощением единовременного контраста раздвоенности мира и его потребности в едином. Тихое, женское является для forte «разрушающим», но обладающим огромными потенциальными возможностями, это - творческий хаос. И только через принесение в жертву собственной индивидуальности, громкое способно восстановить хрупкое равновесие имманентного и трансцендентного начал. Таким образом, громкостная динамика проявляет глубинные двоичные коды, фиксирующие потребность в трансцендентном, что обогащает логику сонатной формы, опирающуюся на троичность, логикой инициального обряда.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >