Громкостная динамика в эпоху венских классиков.

Классицизм открыл новую страницу в понимании громкостной динамики. Динамические оттенки оказались включенными в причинно-следственные связи: каждый из них, согласно этикету, коррелировал с определенной образностью и превращался в топос. Подчеркивание процессуальности, категории времени в музыкальной композиции обусловило широкое использование, особенно в симфонизме мангеймской школы, crescendo и diminuendo как маркирование перехода от одного топоса к другому и, как следствие, увеличение значениия не аффектированного, а эмоционального начала в музыке.

Антропологические основания громкостной динамики в эпоху венских классиков.

Громкостная динамика откликается на изменившиеся условия возникновением субординации между piano и forte. Forte упрочивает свои позиции и выступает в роли природного начала, импульса, призыва к действию. Тихое звучание отходит на второй план. Его представляют как «отзвук», следствие, реакцию на активность forte. Казалось бы, в этом находит продолжение принцип эха, выражающий максимум природного начала. Однако эпоха руководствовалась иными кодами. «К XVIII веку экстатическое, импульсивное и мистическое мироощущение... постепенно гаснет и восемнадцатое столетие в большей мере проходит под знаком классицизма... возникает искренняя вера в бесконечные возможности разума, в силы самого человека» [75]. Однако это не снимает исходных противоречий: чувства и разума, природного и культурного, что находит свое претворение в категории стиля - в его исторической ипостаси и индивидуальных преломлениях.

Исторический стиль предписывал жесткие правила подчинения канону, развитие согласно стереотипу. Но понятие канона оказалось сильно трансформированным. Теперь главным стал не величественный канон, а множество законов, умножавшихся соответственно числу научных открытий. Это позволило закону окончательно обрести посюсторонность, материальное воплощение в целом ряде догматов. Он не нуждался более в трансцендентном, сокровенном, в постоянном обращении к архетипическому, а устремился к формульным знакам, обладавшим риторичностью символа, который, в свою очередь, существовал не как метафизическая единица, а частица мировой системы, иерархии. Б.Л. Яворский пишет, что «абсолютистский централизующий режим, учитывая непригодность для государственной организации большого масштаба цеховой и дружинной коллективности с их вольной моторностыо, постепенно вырабатывал унифицированную массовую однотипную организованность» [165].

Forte и piano, имманентное и трансцендентное, равно как тело и душа человека, следуя принципу всеобщей системности, оказались подчиненными различным «сферам». Ученые того времени открыли, что движения тела, в том числе эмоциональные, образуются посредством рефлексов. «Под "страстями" подразумевались не сильные и длительные чувства, а "страдательные состояния души" - все, что она испытывает, когда мозг сотрясают "животные духи" (прообраз нервных импульсов), которые приносятся туда по нервным "трубкам"» [167]. Поведение теперь не зависело от души. «Принцип работы тела - рефлекс. Принцип работы души - рефлексия (от лат. - "обращение назад"). В первом случае мозг отражает внешние толчки; во втором - сознание отражает собственные мысли, идеи» [167]. Теперь главной функцией души стал мыслительный процесс, основанный на логике и не учитывавший потребности в трансцендировании. Принятие новых «разумных» принципов вызвало снижение значимости этосного начала. Впервые социальное стало означать лишь жесткую систему рациональных правил без опоры на онтологизированный аффект. В.В. Медушевский в статье «Христианские основания сонатной формы» пишет, что «оркестровое крещендо Мангеймцев... восстало на принцип аффекта, ибо почти физиологическим обнаружением роста напряжения ясно указало на посюсторонность чувства» [102]. Новые установки трансформировали восприятие индивидуального начала, ограничив его проявления. Чувственное начало теперь существовало локально. «Буало считает правомерным художественное изображение страстей, когда ими управляет так называемый ясный разум в соответствии с принятыми принципами универсальной гармонии» [51].

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >