К вопросу о типологии громкостной динамики в музыке барокко.

Эпоха барокко окончательно фиксирует потребность музыки в громкостной динамике, точнее, в обозначении динамических оттенков в нотном тексте, что документально подтверждается названием сочинения Дж. Габриели (1557 -1613) для трех скрипок и цифрованного баса - «Sonata piano е forte». Динамические оттенки получили свое обозначение: pianissimo, piano, mezzo piano, mezzo forte, subito, forte, fortissimo, sforzando. Что же стало импульсом к введению подобных новшеств? Piano и forte с наибольшей наглядностью отразили меняющуюся картину мира. То, что прежде было санкционировано каноном, с увеличением самодостаточности субъекта начинает терять силу закона. Теперь каждый вправе сам решить, как ему говорить - тихо или громко. Свобода волеизъявления, отказ от прежних правил привели композиторов к необходимости четкой фиксации громкостной динамики, чтобы избежать произвола и упорядочить исполнение музыкальных произведений.

Барочная эстетика изобиловала контрастами. Антиномичность - ключевое понятие эпохи барокко, заложенное в ее «природе». Амбивалентность признавалась лучшим качеством, а множественность сопутствовала единству. С.С. Скребков характеризовал эпоху барокко следующим образом: «Музыкальная драматургия нащупывает новое, динамическое единство своего процесса, когда экспонируемый образ не просто переходит в другой (как при переменном формообразовании), а сам внутри себя обнаруживает реальную противоречивую переменность, с художественной неизбежностью влекущий музыку к качественному скачку в новое. Внутри переменной множественности обнаруживается своеобразная остинатная однозначность, а в остинатной слитности раскрывается внутренне переменное многообразие» [135]. Оппозиция «forte - piano» наряду с tutti - solo стала одним из формообразующих средств, что было обусловлено культурной парадигмой эпохи барокко. Внутреннюю форму такой культуры можно выразить характеристикой, близкой к образу «взрывчатого единства». «Упоминаемая Г.С. Кнабе корпускула как образ внутренней формы культуры XVII века также может служить моделью непримиренного драматического взаимодействия сил распада и единения: корпускула - самодовлеющая единица и частичка единого тела» [18]. Единство барокко обретается в осмыслении противоречий, а гармоничность существования обнаруживается в конфликтности.

Основным принципом функционирования множественности становится всеобъемлющий принцип игровой логики. Игра охватывает все пространство: игра стилей, жанров, духовного и светского, высокого и низкого, игра как свойство жизни. XVII век - век театра, и театральность становится организующим принципом искусства. М.Н. Лобанова в книге «Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики» подчеркивает, что «иллюзорность окрашивает барочное ощущение. Барокко сопоставляет и подменяет два плана: реальный и воображаемый. Жизнь есть театр, такова аллегория эпохи. А если мир театр, то человек предстает марионеткой демиурга (представление, идущее от средневековой мистики и Реформации)» [84]. Театральная условность возникает как удвоение реальности, в свою очередь, удваивая и обостряя соотношение внутри оппозиций: единичное - всеобщее, индивидуальное - коллективное, имманентное - трансцендентное, tutti - soli, piano - forte.

Истоки террасообразности громкостной динамики барокко идут не только, как принято считать, от средневековых антифонов и ренессансного принципа эха, но и от собственной ментальной структуры. Piano и forte предстают в виде противоречивой цельности, реализуя принцип единства множественности. В отличие от прежних эпох здесь отсутствует синкретизм имманентного и трансцендентного, а, напротив, наличествует диалог всеобщего и единичного.

Как следствие возникает трансформация в понимании аффекта, который распадается на два противоположных значения:

  • 1. Аффект как онтологический феномен из своей эйдетической формы превращается в символ, который, согласно философии имени А.Ф. Лосева, есть «воплощенность эйдоса в инобытии, ... неисчерпаемое богатство апофатиче-ской возможности смысла» [88]. Подобное углубление содержания приводит к изменению в самой форме аффекта, появлению «откристаллизовавшихся» риторических фигур, являющих собой симультанное переживание сильнейших чувств, связанных с заданной музыкальным текстом ситуацией. Порождаемые ощущения были не спонтанным проявлением индивидуального начала, а реакцией на уже существующий канон. Онтологичность аффекта не подвергалась сомнению, но, вместе с тем, его символичность как сфера сокрытого, неявленного способствовала новой трактовке феномена, переводя непосредственное восприятие аффекта в область архетипов коллективного бессознательного.
  • 2. Аффект в психагогическом понимании утрачивает связь с этосом, что делает его локальным проявлением индивидуального бессознательного и связано с появлением в музыке пафоса, страстей. На пересечении двух разновидностей аффекта, в его проекции на структуру оппозиции piano - forte оказывается система риторических фигур барокко. По свидетельству Гроува, теоретики эпохи барокко «связывали динамику с риторическими музыкальными фигурами» [168]. Модусы громкостной динамики имманентно присутствовали внутри риторических фигур и имели не ситуативный, а всеобъемлющий, онтологический характер, выявляя характер звучания музыки. В целом разветвленная система риторических фигур очень условно делится на две сферы: радость, ликование и печаль, скорбь. Радость и ликование было прерогативой природного начала, а внешняя сдержанность знаком культурного начала. Однако среди обозначенных модусов выделяются риторические фигуры пауз или молчания. В них имманентное начало, оказавшись в состоянии противоречивого единства с трансцендентным, словно «вглядывается» в символическое, загадочное, трансцендентальное. Паузы, ставшие знаком таинственного, перестают быть продолжением естественных процессов дыхания, сердцебиения, жизни, а начинают ассоциироваться с их остановкой и воспринимаются как символ бездыханной вечности, смерти (так, например, трактуется генеральная пауза).

Барокко углубляет дифференциацию внутри громкостной динамики, а также внутри понятия аффекта. Его онтологическое понимание закрепляется за сферой коллективного бессознательного, а психологической трактовке соответствует сфера индивидуального бессознательного. Барочная громкостная динамика существует в двух вариантах: антропоцентричное™ и теоцентричности. В первом случае f и р выступают как персонажи условного, мифологического действа, равноценные в своей основе. Следуя барочному принципу контраста, они оказываются на различных полюсах, которые, в конечном итоге, должны осознать себя единым целым, показав множественность и единство мира. В первой части концерта «Весна» из цикла «Времена года» А. Вивальди слушателю сразу являются два персонажа - forte и piano. Здесь отчетливо видны принципы концертности: tutti, forte - soli, piano, где piano выступает как отражение, отзвук, вторящий forte.

Viol i no principal»’

Violini

Viole

Violoncelli

Contrabbassi

Organo (o cembaloj

«Громко» и «тихо» соотносятся подобно рельефу и фону, структурированному - неструктурированному. В экспозиционном изложении они неизменно появляются вместе, что обусловлено барочным мировосприятием. Развитие, движимое игровой логикой, стремится раскрыть все многообразие мира и, в том числе, различные комбинации forte и piano.

В результате этого «громкое» постепенно приближается к «тихому», жертвуя своей рельефностью, облачаясь в общие формы движения (в эпизоде грозы), более свойственные эпизодам piano. Утрата forte черт индивидуального, снижение акциональности приводит к исчерпанию игровой ситуации, построенной на контрастах и противопоставлениях, и, как следствие, завершению, где forte появляется в своем первоначальном облике рельефа. Равновесие восстановлено, главные герои выходят на сцену для поклона.

В недрах равноправия с активизацией forte, рационализацией постепенно рождается новый тип отношений. Происходит колоссальный сдвиг в соотношении имманентного и трансцендентного, piano и forte. Piano лишается своего онтологического статуса, и тишина из «носительницы надындивидуального, Божественного, сокровенного» [100] постепенно эволюционирует в выражение субъективного локального начала.

Иной тип связи piano и forte можно наблюдать в творчестве И.С. Баха. Громкостная динамика воплощает не противоречивость противоположностей, а две части целого, выводя на новом уровне прежнюю парадигму метафизического единства мира. Как пишет В.П. Бобровский: «Одна из особенностей искусства Баха как раз и заключается в том, что оно не только обобщает прошлое, но и предвосхищает будущее» [12]. Проецируя слова В.П. Бобровского о прелюдии C-dur I тома «Хорошо темперированного клавира» на творчество И.С. Баха в целом, можно сказать, что «это образец ... единства объективной точности и субъективной самоуглубленности» [12]. Прошлое и будущее оказались объединены в понятиях «ядро» и «самодвижение», присущих музыке композитора. Результатом этого становится прорастание из недр концертного жанра И.С. Баха модели симфонической драматургии.

В ядре, основанном на принципе единовременного контраста, И.С. Бах делает акцент не на драматически непримиренной множественности, а на восстановлении утраченного единства. Отсюда появляется иной вектор развития, названный принципом самодвижения, направленный не на всматривание (как в антропоцентрическом типе), а на вслушивание в каноническое. «Самодвижение -принцип развития художественной идеи, заключающийся в раскрытии внутренних, заложенных в ней самой ресурсов, без сопоставления с элементами других художественных идей» [12]. Самодвижение понимается как постоянное вопрошание, осознание несамодостаточности. Основанием для этого становится не изначальная двойственность внеположных персонажей, свойственная первому типу, а глубокая личная ответственность, чрезвычайно обостренное нравственное начало. Баховское самодвижение развивается по принципу самоорганизующейся системы, в которой вопрошание, посредством логики эсхатологического мифа, направлено к обретению истины. В.П. Бобровский пишет: «Самая существенная идея - это то, что именно единство реальности жизненной (отражаемой в переживаниях человека) и «наджизненной» (т.е. объективно существующего закона) и создает отмеченную специфику баховского самодвижения. Личное начало ... существует в форме внеличного, объективно непреложного, ... корректируется сознанием всеобщего закона, определяющего объективную сущность и неповторимую ценност-ность душевной жизни человека» [12], что совпадает с определением единовременного контраста имманентного и трансцендентного. В этом И.С. Бах, постоянно утверждающий онтологическое единство мира, консервативен. Он, по мысли Ю. Габая, «последний из могикан», художник, который убежден в подобии микро- и макрокосмоса. Его искусство подлинно теоцентрично и опирается на христианскую систему ценностей, посредством которых осуществляется причащение к сокровенным смыслам Бытия.

Обратимся к первой части d-moll ’ного клавирного концерта И.С. Баха. Внешне она являет собой подобие композиционным принципам эпохи, но внутренняя имманентная логика развития трансформируется под действием самодвижения. Анализируя Л-то1Гный клавирный концерт. В.П. Бобровский рассматривает его «с точки зрения соотношения объективного и субъективного начал» [12]. Обнаруживая их контраст, он подчеркивает «преобладание объективного над субъективным как одну из ведущих общих музыкально-эстетических тенденций того времени» [12].

Forte, звучащее tutti, выходит на первое место и носит характер надличностного закона. Вместе с тем, первое проведение темы личностно окрашено, интроспективно, что выражено в сопряжении двух пластов звучания - клавира и оркестра, субъекта и объекта, имманентного и трансцендентного, обращенных друг к другу. В основе ядра темы лежат фигура радости и синкопированный ритм, нарушающий общую пульсацию, с последующими длительными нисхождением и восхождением. Графическую четкость этих линий можно уподобить фигурам смерти и воскресения. Так рисуется абрис будущей формы концерта, являя метафизическую целостность части и целого.

Ответ solo - piano, реакция, первый «результат» самодвижения, углубляющий единовременный контраст между клавиром и оркестром: с одной стороны, повторяется риторическая фигура радости, с другой - возникают ламентоз-ные интонации в партии оркестра, отмеченные piano. Таким образом, forte и piano представляет собой сплав имманентного и трансцендентного, онтологи-зированный аффект подобный «сфере действия призывающей благодати» [99].

Во втором проведении темы (soli) еще полнее опредмечивается единовременный контраст, заложенный в ламенто и остинатных басах в оркестре: «обновление» и «объективное предопределение» [12] как символ жертвенного пути и готовности его пройти, невзирая на страдания. Отсюда piano, выражение внешней сдержанности, знак культурного начала, становится проводником в систему, обусловленную логикой мифа. Дальнейшее развитие формы идет по пути накопления внутреннего напряжения, прохождения испытаний, что приводит к волне отрицания предыдущего развития, перехода из Космоса в Хаос, воспринимающийся как жертва, отказ от консонанса как опорной структуры в пользу деструктивного диссонанса (каденция солиста):

b/i> fegf 7 УУуА&Гу' ? ^^7 7

Отрицание устойчивости и через хаос диссонансов выход к структурированному Космосу можно сравнить с озарением, переживанием бытийственного канона, которое реализовалось посредством логической модели эсхатологического мифа.

Итак, барокко на уровне громкостной динамики демонстрирует свою ан-тиномичность. Невероятной противоречивостью обладает факт одновременного существования риторических фигур (предполагающих творение по канону) и аффектов (предусматривающих противоположное - нарушение канона). В этой ситуации, сохраняющей метафизическое единство мира, важно отметить начавшийся процесс трансформации таких фундаментальных понятий как «канон», «аффект»:

  • • канон утрачивает этосное измерение, олицетворяя конвенционально достигнутые нормы использования музыкального языка, и ведет к понятию топос как общеупотребительного средства музыкального языка;
  • • аффект приобретает свойства психагогичности, то есть подчеркивается анормативность. Он перестает быть проявлением «проявление духовных чувств... сосредоточенное духовное внимание к возвышенным целям жизни» [99]. Аффект в барокко все больше начинает отождествляться с индивидуальным выражением эмоции, что найдет свое наиболее яркое воплощение в следующую эпоху.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >