Качество громкостной динамики в эпоху Возрождения.

Ренессанс, открывающий заново внешний мир, актуализирует громкост-ную динамику как оппозицию тихого и громкого звучаний, которая «выявляет» посредством акустики физические аспекты наличного бытия (эффекты эхо, громкое обозначение индивидуального, единичного). В то же время тихое звучание сохраняет атрибутивные качества, выступая в роли сакрального. Какие же процессы происходят в этом случае в сопряжении имманентного и трансцендентного?

Активность личностного начала «нарушает» откристаллизовавшуюся тысячелетиями меру в отношении природного и культурного. Влияние канонического ослабевает. Покров таинственного переносится с метафизического на физическое, с трансцендентного на имманентное. То, что требовало непрерывного соотнесения с «основным» голосом, григорианским хоралом, cantus firmus, в Ренессансе начинает сопоставляться с ним лишь в опорных точках. Потребность в трансцендентном становится иной: если раньше индивидуальное осознавалось как часть коллективного, то теперь социальное находит выход через личностное, значительно повышая и подчеркивая роль субъекта. Л.М. Баткин констатирует, что «родовое совершенство человека - это совокупность всех разнообразных "природ" и соответствующих видов деятельности, среди коих распределяются усилия индивидов. Хотя формально иерархия человеческих усилий сохранена, но, поскольку невозможно ограничиться чем-либо одним, пускай и высшим, даже созерцанием ("каковое, бесспорно, есть занятие первое и превосходнейшее"), по существу, иерархия обессмысливается, сглаживается, отрицается. Все занятия нужны, все служат разнообразию, которое в своей полноте и есть совершенство» [8]. Понимание аффекта начинает двоиться.

A. Ф. Лосев в книге «Эстетика Возрождения» характеризует готическую эстетику как «теорию аффективного взлета личности с превращением уравновешенного и устойчиво организованного камня в невесомую духовность умозрительных вертикалей. Готика - аффективный вызов и взлет с целью вообще превратить все материальное в духовную невесомость» [87]. Тем самым, актуализируется онтологическое понимание аффекта как «сферы действия призывающей благодати» [99]. Но постепенно логика развития ренессансной культуры выдвигает на первый план новое, «простейшее» понимание аффекта, что спровоцировано возникшим в позднем Возрождении ощущением трагизма, «беспомощности человеческого субъекта», тем, что А.Ф. Лосев назвал «модифицированный Ренессанс» [87].

Чувство неустойчивости в сочетании с установкой на доминирование личностного начала меняют понимание аффекта как такового, переводя его из онтологического плана Бытия в область психологии. Это, по мнению

B. В. Медушевского, провоцирует появление стиля concitato. «Складываются своего рода музыкально-поэтические словари аффектов. Эмоционально яркие слова, например, гибну, погибаю, в муках любовных, смерть, вздыхаю стали обрастать музыкально-интонационными эквивалентами - риторическими фигурами, образуя интонации - лексемы нового аффективного словаря» [99]. Аффект как «духовная ревностность в музыке», «проявление духовных чувств, сосредоточенное духовное внимание к возвышенным целям жизни» [99] отходит на второй план.

Обращение Возрождения к объективному миру утверждает принцип посюсторонности Божественного. Меняются фундаментальные основы Бытия. Вслушивание в сокровенное сменяется всматриванием. А.Ф. Лосев пишет: «Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии» [87].

Взор, прежде устремленный вверх, оборачивается попыткой заглянуть за линию горизонта. «Объект отдаляется от субъекта: так, видятся сначала объекты физики, затем физиологии, наконец, психологии. Объективизация содержания мышления преобразили его характер. Центростремительный стиль мышления, непрестанно возвращавший мысль к первоначалам, к идее единого и совершенного уступает свое место центробежному: нарастает интерес к множественности, разнообразию, своеобразию, новизне... Вся история музыки Нового времени - это раздувающаяся вселенная звуковой множественности» [100]. Человек отвернул свой взгляд от неба к природе, что кардинальным образом изменило его экзистенцию, сознание, постепенно переходящее от озарений трансцендентального к логике причинно-следственных отношений.

Посюсторонность Божественного привела к тому, что в музыку ворвалась реальная жизнь, обновив прежде всего самоощущение, качество звука. «Звук перестал быть чисто ментальным, он "сплотился", заиграл красками, как бы приняв в себя и внешнюю и внутреннюю жизнь» [100]. Всеохватная множественность словно добавляет звуку количество обертонов, расширяя и обогащая его «тембр», заставляя говорить его разными голосами, подражать природе.

Смещение акцента с трансцендентного на имманентное ставит тихое звучание в подчиненное положение. Оно приобретает второй смысл как физическое явление, тем самым превращаясь из внутреннего, глубинного и сокровенного в собственно акустический эффект. Piano стремится к многозначности, в нем возникает мирское. Изучая внешний мир, оно отходит на второй план, становясь скорее наблюдателем, следствием акционалыюсти/brte. Вслушивание в тихое звучание начинает обнаруживать не только сакральные значения, происходит секуляризация его смыслов. Но «художественное "Я", в котором сокрыто высокое общечеловеческое "Мы", не исчезает, ... оно отступает в тень, отходит на положение режиссера, чья деятельность воспринимается опосредовано» [100]. Forte, напротив, со смещением акцента с трансцендентного на имманентное, находит все большее поле для «проявления», так как «голосом» forte в человеке говорит вышедшее на первый план природное, ярко окрашенное индивидуальное начало. Но сопоставление «громко» и «тихо» в разные моменты времени воссоздает метафизическое единство мира. Именно так можно охарактеризовать динамические оттенки в знаменитом хоре Орландо Лассо «Эхо».

В нем громкостная динамика логически вытекает из идеи произведения -показа эффекта эхо. Однако важнейшее выразительное средство не было выписано самим композитором, традиция выписывать динамические нюансы сложилась в музыке несколько позднее. В сборнике избранных хоров Орландо Лассо (Издательство «Музыка», Москва, 1982) составитель Борис Селиванов (заслуженный деятель искусств РФ, профессор кафедры хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных), следуя за текстом, выставляет динамику в диапазоне от ррр до f Здесь видны как градации звучности между двумя хорами (ответные реплики неизменно звучат на нюанс тише первой фразы -f-mf тр-р, рр-ррр), так и общее волнообразное динамическое развитие. Показ двух хоров сопровождается подчеркиванием динамических контрастов.

BASS 1

TENOR 1

TENOR 2

BASS 2

Затем различия постепенно нивелируются, что связано с текстом «Taci dico!»(«He мешай нам, замолчи!» [перевод М. Улицкого]).

В завершении звучание затихает, словно отголоски эха, рассыпаясь на рр и ррр.

Громкостная динамика в хоре «Эхо» становится главным средством музыкальной выразительности произведения, в котором посредством piano и forte проявилась ренессансная поэтика varietas.

Итак, изменение качества единовременного контраста имманентного и трансцендентного внутри piano и forte повлекло за собой поиск иной системы:

1. Выдвижение рационального начала, дифференциация субъект-объектных отношений при появлении главного и подчиненного в рамках гуманистического рационализма приводит к актуализации рельефо-фоновых отношений и, по мысли В.Б. Вальковой [18], к формированию концентрированного тематизма. Заметим, что неканоническое отношение с усилением позиции индивидуального отразилось также в появлении дифференциации тихого и громкого звучаний. С этим имманентно связано одно из главных «музыкальных» событий нововременной культуры - рождение гомофонного концентрированного тематизма в виде имитационной ячейки. «Расчлененность музыкальной ткани (в готической полифонии), связанная с повторностью (охватывающей преимущественно краткие построения: чаще всего ритмические обороты, передаваемые из голоса в голос, иногда - весь небольшой фрагмент многоголосия), создает предпосылки для выделения повторяющихся сегментов в качестве относительно целостной "фигуры"» [18].

Если рельеф представляет собой импульс, активное начало, побуждающее к действию, то он произносится forte. Фон, соответственно, становится отражением уже сказанного, то есть он звучит на piano. В свою очередь, оппозиция фигуры и фона потребовала артикуляции, четкой выделенное™ фигуры -пропосты, имитируемой ячейки, зарождающейся в недрах полифонической культуры темы. «Имитируемая мотивная ячейка становится одним из главных прообразов концентрированного тематизма. Она явственно выделяется из остального материала по принципу фигуро-фоновых отношений. Здесь уже зарождаются своеобразные каузальные, причинно-следственные отношения: реплика одного голоса - основание для отклика на нее в другом. Новое отношение к имитационности в условиях Ренессанса - это уже явные ростки концентрированного тематизма. Они возникли из самых глубоких и специфических потребностей новой эпохи и стали одним из проявлений общего менталитета Возрождения» [18]. Так исподволь происходит оформление нового принципа звукоорганизации - темы и ремы через внутритекстовую дифференциацию громкого и тихого звучаний.

2. Представленный срез проблемы дифференциации piano и forte в свете культурологических изменений вплотную подводят к категории стиля. Казалось бы, «индивидуальный стиль» - категория, принадлежащая более поздней эпохе (как говорил Жорж Луи Леклерк Бюффон, стиль - это человек), но в эпоху Высокого Ренессанса намечаются первые изменения.

Постепенно начинало формироваться новое понимание стиля, где индивидуальность занимала приоритетное место. Человек осознавал свою «власть» над миром, ибо только он мог определить и осознать те или иные явления. Л.М. Баткин пишет, что «индивидуальность... это категория, в которой пафос единственности и оригинальности в принципе каждого индивида прямо проистекает из индивидуальной свободы» [8].

Е.В. Назайкинский определяет категорию стиля следующим образом: «Стиль - это почерк, т. е. отличительные характерные черты, проявляющиеся в самом тексте произведения, в его организации, в отборе средств музыкального языка... Стиль служит узнаванию творца» [122]. Вместе с тем, это сопряжение двух ипостасей человека: природного и культурного, которое подчиняется принципу единовременного контраста. «Стиль переплавляет в нечто принадлежащее ему и то, что не имеет прямого отношения к человеку, к субъекту, индивидууму. Стилевое восприятие оказывается ориентированным прежде всего на личностное начало - на личность соборную, коллективно опосредованную или индивидуальную, единичную. Обобщение, опосредование индивидуальноличностного связаны с целым рядом историко-культурных факторов, таких, как язык, средства, каноны музыки, ее инструментарий и формы, условия бытования» [122].

Новое мировидение человека, начавшего осознавать свою самостоятельность, самодостаточность, нашло отражение в структуре качества музыкальной ткани: континуальность и дискретность.

Стиль, по Е.В. Назайкинскому, через универсальную формулу «природное - культурное» раскрывается следующим образом:

  • • максимум природного начала есть дискретность;
  • • максимум культурного - континуальность коллективного бессознательного.

Используя данную гипотезу, рассмотрим стилевые особенности претворения громкостной динамики композиторами высокого Ренессанса: Джованни Перлуиджи да Палестрина и Карло Джезуальдо ди Веноза. К сожалению, в сохранившихся нотных текстах композиторов эпохи Возрождения динамическая шкала отсутствует. Можно предположить, что она вовсе не выписывалась, так как подчинялась общему правилу - специализация рельефа и фона уподоблялась функциям forte и piano. В английском издании словаря Гроува в статье о громкостной динамике написано, что «в эпоху Возрождения динамические оттенки напрямую зависели от изменения числа голосов» [170J. В более позднее время И.И. Кванц в своем трактате рекомендовал: «При повторении одинаковых или сходных мыслей, занимающих полутакты или целые такты, будь тональность неизменной или изменись она, фразу во второй раз можно сыграть несколько слабее, чем первый» [51]. Как уже отмечалось, динамические оттенки, выписанные в нотах, часто принадлежат редакторам. Тем не менее логика развития культуры свидетельствует о том, что дифференциация piano и forte упрочивается именно в эпоху Возрождения. «Гипноз» канонического постепенно начинает устраняться. Стиль становится особой мерой в отношениях природного и культурного. Выделим две разновидности:

  • • стиль Дж. Палестрины - продолжение канонического типа;
  • • стиль К. Джезуальдо ди Веноза - проявление внеканонического.

Музыка Дж. Палестрины дает исключительные образцы, в своем звучании следующие канону. Использование в полифонической ткани имитационных приемов, при опоре на традиционный латинский текст, нисколько не нарушает сложившиеся устойчивые формы соотнесения имманентного и трансцендентного. Несамодостаточность человека, постоянная потребность в соотнесении с надличностным началом заставляет его смиренно и тихо вслушиваться в вибрации канона. Т.Н. Дубравская, характеризуя полифонический стиль Палестрины, отмечает важное качество музыки композитора — общность основ духовной и светской музыки. «Григорианские интонации ... буквально пронизывают сочинения Палестрины. Как и в инициях григорианских хоралов, в начальных тактах палестриновских произведений преобладают восходящие интонации (прямые или усложненные). Старинный монодический принцип импровизации на устоях лада с опеванием опор, плавным переходом от одного опорного звука к другому, с тенденцией к постепенному раскрытию певческого диапазона трансформировался у Палестрины в новый тип мелодического развертывания, важнейшей стороной которого стало определенное соотношение подъемов и спадов в звуковысотной линии» [55].

Для музыки Палестрины характерно ощущение непрерывного, размеренного, в некотором смысле, аэмоционального спокойного, вечного движения. Это практическое наблюдение резонирует с цитатой приводимой Д. Золтаи: «В конце XIV века Гафори говорил о том, что ритм музыкальный и ритм организма поющего человека, то есть пульс спокойно дышащего и спокойно поющего человека, должны совпадать» [51]. Этот человеческий масштаб соподчинен коллективному, каноническому началу. В качестве примера приведем Sanctus из «Мессы Папы Марчелло», который по контрасту с предыдущими частями Мессы начинается тихо. Особое качество легкости, устремленности вверх, в пении молитвы Sanctus придает звучанию единовременный контраст громкостной динамики (piano) и темпа (Allegro assai leggiero, energicamente confestivita). Музыку пронизывает благоговейная тихая радость о свершившемся чуде.

Опора на трезвучный аккорд становится своего рода символом сопричастности «происходящего» высшим законам Бытия. Техника имитаций трактуется как свидетельство вечного движения. И здесь вновь можно повто рить тезис о важности непрерывного цепного дыхания, которое становится знаком одномоментного обращения к трансцендентному, a piano превращает имитационные фрагменты в особое вслушивание, совершающееся соборно.

Иной тип соотнесения природного и культурного репрезентирует стиль Джезуальдо. Обратимся к мадригалу «Luci serene е chiare» («Очи, ваш свет спокойный»), Внеканоничность, дискретность, преобладание природного нача ла над культурным очевидны в резких сменах piano и forte, контрастах хоральной и имитационной фактуры, крупных и мелких ритмических длительностей.

И хоральное, и имитационное внутренне противоречивы. Раздвоенность видна уже на уровне текста. В нем прежде бывшие в вертикальном сопряжении имманентное и трансцендентное оказываются «выпрямленными» в горизонтальную оппозицию внешнего и внутреннего, за которой стоит глубинный конфликт индивидуального и коллективного:

Очи, ваш свет спокойный сердце сжигает, да, но это пламя, но это пламя причиняет мне радость, не страданье.

Сладостной речи звуки, грудь мне пронзили вы, грудь мне пронзили вы, но грудь ту рану принимает как благо, а не муку, а не муку.

О любовное чудо! Дух мой, хоть ты пылаешь, дух мой, хоть ты пылаешь, хоть ты пылаешь, хоть залит кровью, без боли горишь, в смерти не гибнешь.

В тексте на первое место поставлен объект («очи, ваш свет спокойный»; «речь»; «чудо любви»), но он настолько отъединен от субъекта, что, кажется, мерцает фосфорическим светом дальней звезды. Пыл страстей настолько велик, что не дает прислушаться к внешнему, делая невозможным «вопрошание поверх Сущего» [146]. Это изменяет статус объекта, он становится отстраненным, холодным, неодухотворенным, уподобляется внешней акции, реакция на которую замкнута внутри индивидуального и не может соединиться с коллективным.

Фигура говорящего кажется неподвижной (что корреспондирует с представлением А.Ф. Лосева о ренессансном человеке как о титане [87]), но вместе с тем, даже внутри наблюдается некое противоречие. Характерно то, что о себе, своем внутреннем состоянии автор текста говорит от третьего лица, что возводит еще одну преграду. «Сердце, которое сжигает пламя страсти», «пронзенная грудь», «пылающий дух» - все они не рядоположны личности поэта, ощутима дистанция. Например, сердце сжигает, да, но это пламя, но это пламя причиняет мне радость; Дух мой, хоть ты пылаешь. Обращает на себя внимание большое количество отрицаний — не страданье, не мука, не гибнешь.

Здесь можно говорить об аффекте в его психагогическом понимании, так как испытываемые страсти в каждом фрагменте текста целиком захватывают личность. В этом присутствует некая риторичность, так как сфера внешнего представлена хоральным складом, а внутреннее - имитационными ячейками, придающими дискретность, раздробленность. Несмотря на то, что поставленные в нотах piano и forte принадлежат более поздней редакции (в мадригале имеется довольно широкая палитра динамических оттенков: рр, mf, f, ff), очевидна фактурная дифференциация эпизодов, звучащих pianissimo или forte. Фрагменты pianissimo отличает неторопливость, размеренность, что подчеркивается хоральным складом, крупными длительностями, отсутствием хроматизмов.

SOPRANO I

SOPRANO II

ALTO

Lu - ci sc - rc - nc c chia fc

О - чи. ваш свет спо - кой - ный

ссрд-цс ежи - га - ст.

да.

то

но э

Forte, напротив, эмоционально. Для выражения обуревающих страстей композитор использует технику имитаций, многократно тиражируя диссонирующие интонации. В противоположность частям pianissimo, широко применяется комплементарная ритмика, что приводит к паузированию (иногда во всех голосах) и отсутствию басового звука, понимаемого в качестве опорного тона. Дискретность, раздробленность становятся ярчайшим выразительным средством для передачи душевных страданий, аффектов в психагогическом понимании. Джезуальдо дважды использует сопоставление хорального склада и pianissimo с имитациониостыо и forte. В третий раз он нарушает сложившуюся схему чередования piano и forte и вводит кульминационный раздел, начинающийся fo rte.

ma di - let

а нс му

to. 0. mi - ra col d’a

ку. О. лю - бов - но -e

Лишь в последних тактах дается обозначение diminuendo, снижающий уровень громкости до pianissimo.

нешь_________________________________

Итак, распад синкретического единства человека и мира (природного и культурного) привел к возникновению рельефо-фоновых отношений посредством актуализации оппозиции «тихо - громко», что стало результатом преобразования картины мира и, как следствие, возникновения нового семиозиса, где формировались новые коммуникативные основания восприятия знаковой системы.

Десакрализация, присущая Ренессансу, преобразовала соотношение природного, имманентного, личностного и культурного, трансцендентного, коллективного в структуре внутренней формы музыкального целого. За нарастающей, расширяющейся множественностью мира человек эпохи Возрождения видел высший смысл (точнее, промысел Божий), но он неизбывно утрачивал свой метафизический статус. И восторг созерцания этого «раздувающегося» многообразия вскоре обратился ощущением трагизма. Система как бы вывернулась, изменилась направленность развития: процесс расширения превращался в сжатие, сведение к только внешнему оппозиции «внутреннее - внешнее». Именно эта интенция станет доминирующей в эпоху барокко, пытающегося привести к единству хаос множественности Ренессанса.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >