Средневековое понимание громкостной динамики.

Переход от Античности к Средневековью был ознаменован сменой культурной парадигмы. Изменение положения человека в мире повлекло за собой новое понимание тихого и громкого.

Античность, репрезентировавшая принципы всеобщей красоты и гармоничной соразмерности, апеллировала к пространственности, пластичности, воспевая «неслышимое» как проявление исключительной гармоничности космоса. Средневековье выдвинуло на первый план иной параметр - время, придав новую окраску бинарной оппозиции «имманентное - трансцендентное». Теперь природа человека считалась изначально греховной и период земной жизни осмысливался как момент осознания этой греховности с целью дальнейшего покаяния. «По словам Августина, мир создан не во времени, а вместе со временем. Понятие времени проистекает из преходящего характера мира, онтологической же основой времени, идеалом для человека и критерием оценки всех его дел служит вечное, непреходящее. Само же время, оцениваемое с позиции вечности, оказывается не циклическим, как в Античности, а векторным - устремленным, направленным, поступательным» [100]. Христианский мир вытянулся из пространства во время. Созерцание устроенного по законам блага и красоты мира сменилось переживанием противопоставлений: тихо - громко, высокое -низкое, небесное - земное.

Совокупность представленных двоичных кодов, рассмотренная сквозь призму теории Е.В. Назайкинского, оказывается способной раскрыть ведущие интенции в трактовке громкостной динамики в анализируемую эпоху. Так, «тихо-громко» действует на первом фактурно-фоническом уровне, «высокое-иизкое» - на интонационном, а «небесное-земиое» - на композиционном. Громкостная динамика взаимодействует с элементами других уровней, выявляя различные соотношения между имманентным и трансцендентным началами. Именно характер произнесения динамических оттенков, понимаемый в философско-онтологическом аспекте, мог служить знаком высокого, небесного или, напротив, низкого, земного. В контрасте piano и forte нашла свое отражение картина средневекового мира.

Выстроенные в качестве триады противопоставления можно сравнить с прогрессирующей шкалой, но одновременно и слоями целого. Включение двоичных кодов в качестве исходных элементов усложняет систему, прибавляя к триодичности принцип единовременного контраста внутри каждой из структур. К тому же бинарные оппозиции средневековой культуры обладают ярко выраженной онтологической направленностью, выявляя отношения имманентного и трансцендентного начал, что требует введения центрального, конституирующего элемента - сферы надындивидуального, замыкающего на себя все элементы.

Таким образом, система превращается в суперсистему, которая объединяет троичные и двоичные коды. Действующая на первом сенсорнохарактеристическом уровне, громкостная динамика раскрывается посредством соотнесения как со сферой надындивидуального, так и с элементами интонационного и композиционного уровней.

Рассмотрим взаимодействие оппозиции «piano - forte» и трансцендентного начала. «Тихое» и «громкое» в эпоху Средневековья символизировали уровни бытийственного: Божественного и человеческого. Преломляя метафизический смысл, они отражали важнейшие качества града Небесного и града земного. Осознание греховности и покаяние наделяли момент вслушивания особым качеством. Покаянная молитва априори не может звучать громко, это прерогатива тихого звучания.

Следуя канону, духовная музыка репрезентировала два состояния: покаяние и благодарение. Покаяние было следствием греховной природы человека, а также стремления ее преодолеть, благодарение же - неустанная хвала Богу. Ю.В. Москва в книге «Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала» дает описания модальных этосов, которые коррелируют с предложенными модусами [107]:

  • • смирение, сдержанность, спокойствие, созерцательность, сострадание, печаль, что соответствует покаянию, обращению к социальным устоям актуализирует понятие этоса;
  • • радость, легкость, воодушевление, окрыленность, восторженность, искренность, величие, торжественность соответствуют чувству благодарения, открытия истины, озарения, и связано с онтологизированным пониманием аффекта.

Отмеченные значения модальных этосов носили в эпоху Средневековья, скорее, устный характер, нежели были зафиксированы в трудах монахов. Что же касается громкостной динамики и характера звучания в целом, то письменные указания крайне редко встречаются в литературе, посвященной средневековой традиции, и, более того, ограничиваются общими рекомендациями и ссылками. Но, тем не менее, в них абсолютно четко прописано как должно петь: «К богослужебному исполнению песнопений церковное предание предъявляет канонические требования, имеющие авторитет постановления Вселенского Собора. Были указаны конкретные черты требуемого от исполнителей: петь внимательно, негромко, с умилением и благоговением, не теряя страха Божия и смирения» [164].

«Негромкое» церковное пение способствовало вслушиванию в песнопения ангелов, «непрестанно воздающих хвалу Творцу в песнопениях неизреченной красоты. Гимны и песнопения, согласно учению Дионисия, являлись отзвуками небесного пения ангелов, которое песнописец слышит духовным слухом и передает людям. Церковные гимны суть копии небесных архетипов, считал Дионисий в книге «О небесной иерархии». Согласно его учению, церковные песнопения сообщаются ангелами, и поэтому гимнограф должен следовать установленным типам небесного происхождения, эти небесные «архетипы» обретали метафизический смысл» [23].

Вся звучащая музыка являлась отраженным светом пения небесного и, следовательно, не могла быть громкой. Чем более человек вслушивался в канон, тем более в его отзвуках открывались ему потаенные стороны бытия. В.И. Мартынов пишет: «Единый процесс богослужебного пения включает в себя два уровня - неслышимый уровень организации сознания и слышимый уровень организации звукового материала. Так, преподобный Григорий Синаит (+ 1360) писал: "Пение, производимое голосом, есть указание на внутренний умный вопль". Под внутренним умным воплем здесь подразумевается особый вид внутренней молитвы. Слово "вопль" указывает на то, что молитвенный процесс должен протекать с максимальной отдачей всех человеческих сил. Слово "умный" указывает на то, что этот молитвенный вопль должен быть не физическим, слышимым воплем, но воплем духовным и немым. Слово "внутренний" указывает на то, что молитвенный процесс, или молитвенный вопль должен быть направлен не вовне, но внутрь человеческого существа» [96].

В данной дефиниции высвечивается структура молитвенного слова, основанная на сопоставлении неслышимого и слышимого уровней. Огромный сгусток энергии, сильнейший единовременный контраст сконцентрирован в словосочетании «внутренний умный вопль», свидетельствующий о невероятной внутренней эмоциональной силе и ее внешнем сдерживании. Покаянная молитва, звучащая сосредоточенно, максимально использует возможности piano, которое характеризуется интроспективностыо, направленностью на внутреннее и находится в единовременном контрасте к внешнему. Итак, с помощью громкостной динамики процесс рефлексии становится более интенсивным.

Взаимодействие оппозиции «piano - forte» с интонационным и композиционным уровнями триады рассмотрим на примере мелизматического органу-ма. Этот жанр репрезентирует основные эстетические воззрения своего времени. В сопряжении голосов четко разделены функции голосов: напев, интонирующий хорал, репрезентирует бесконечное, непреходящее, а мелизматический голос «развертывается в темпе живой импровизации, ситуации сиюминутного творчества» [100]. Хоральный напев в соответствии с установкой на вечное исполняется piano, сдержанно, строго, а мелизматический голос свободно парит над ним, согласуясь в основных точках. Эта свобода позволяет ему звучать несколько громче, но с условием соблюдения иерархии между голосами. Характеризуя юбиляцию с точки зрения онтологической теории коммуникации, В.В. Медушевский замечает, что «в духовной радости юбиляций главенствует сердце - но сердце, в котором поет Дух Божий» [101].

Юбиляционность в мелизматическом голосе - реакция на происходящее в хоральном голосе, что является отражением ситуации вопрошания, трансцен-дирования. В.В. Медушевский пишет о разности восприятия хорального и мелизматического голосов: «В нейропсихологическом плане это приводит к тому, что при восприятии мелизматического голоса актуализируются механизмы «музического» правого полушария, а при схватывании хорального напева - левого. За противоречивым единством психологических механизмов скрывается противоречивая полнота сущностных сил человека: строгости, дисциплинирующего начала, незыблемой духовной опоры, отражающей надвременные ценности - и фантазия, сгущения умосозерцательного чувства, в котором здесь и сейчас - развертывается духовная жизнь человека» [100]. Отсюда исследователь выводит одну из особенностей музыки Средневековья: «Главенствующее положение занимало умосозерцающее "Я" (а, точнее, соборное "Мы"). Человек Средневековья вместо взволнованности испытывал особое состояние "взмыс-ленности" (неологизм писателя А. Битова) - духовно-ментальной возбужденности, проникнутое™ всего своего существа чистой сердечной мыслью» [100].

Иной уровень громкостной динамики связан с этосом радости, благодарения, восхваления и, как следствие, несколько более громким звучанием, который представлен в аллилуйи и непосредственно юбиляциях. Аллилуйя - песнопение, которое первоначально исполнялось в период Пасхальных празднеств. Оно было прямым выражением радости по поводу Воскресения Христова. Юбиляция, по определению Ю.Н. Бычкова, «это та музыкальная форма, которая проистекает непосредственно из эмоциональных глубин души... Разумнорассудочная деятельность не участвует в ее создании... Юбиляции представлялись Августину фактически единственным непосредственным способом общения души с Богом. Она одна изо всех искусств свободно устремляется от земли к небу и господствует в Граде Божием, ибо единственным занятием его жителей является вечное и немолчное восхваление Творца вселенной» [17]. Экста-тичность проявления человеческой эмоции в этот момент трудно ограничить динамическими рамками - только piano или только forte. Восторг и озарение, нисходящее на человека, позволяют вознести хвалу Господу громко. Однако громкость, а также импровизационность, и даже виртуозность звучащего всегда находились в согласии со всеобщим каноном, согласно которому мир пребывает в неизменности, подчиняясь принципу единовременного контраста как принципу Бытия.

В недрах светской культуры можно найти примеры бинарных оппозиций, выстроенных иерархически: тихо - громко, высокое - низкое, небесное - земное, где также сохранялось значение нравственного аспекта, замыкающего триаду. А.Я. Гуревич в книге «Средневековый мир - культура безмолвствующего большинства» отмечал, что «между различными явлениями существуют... вертикальные отношения иерархии: каждая земная вещь имеет трансцендентный прототип, прообраз, который ее, собственно, не "объясняет" (если применять слово "объяснение" в современном понимании)» [37]. Получая светское обличие, громкостная динамика трансформируется из надындивидуального канона в канон социальный, жестко регламентирующий экзистенцию. Рассмотрим значение феномена в светской культуре Средневековья.

Несмотря на зависимое положение музыки в данную эпоху, громкость звука сохраняет свой онтологически укорененный статус. Это нашло отражение в классификации музыкальных инструментов, где она была избрана в качестве главного критерия. Не природа инструмента или его принадлежность к группе струнных, духовых или ударных выходила на первый план, а выразительные качества инструментов, их социально-психологические характеристики. Главенствовала не оригинальность музыкального материала, а характер произнесения. М.А. Салонов в книге «Менестрели. Книга о музыке средневековой Евро пы» пишет, что «в средневековых источниках широко распространены упоминания об инструментах типа haut - но это слово уже переводится не как "высокий", а как "громогласный" - и типа bas, что означало ... "тихозвучный". К первой группе относились зычные инструменты, хорошо звучащие на открытом воздухе - труба, шалмей, рог, барабаны, тарелки, колокольчики, накры и т. п.; ко второй - смычковые и щипковые инструменты, (продольная) флейта, орга-нистр и т. п. Сами обозначения этих групп стали основными понятиями при всякой классификации - не только в музыкальном, но и в социальноюридическом контексте» [132]. Впервые громкость стала аксиологическим критерием классификации! «Именно потрясение от будоражащей силы звучания заставило средневековую публику свести все соответствующие инструменты в один класс и объявить их "громогласными" (haut) или "гросси" (итал. gros-si). А нюансированное очарование прочих инструментов по той же логике подсказало такие обозначения, как "тихозвучные" или "субтильные" (итал. sottili -"тонкие", "изысканные")» [132]. Исследователь замечает, что «во всех таких случаях имелась в виду не громкость в буквальном смысле, а полнота выразительности, грандиозность ... средневековое понятие "громогласное™", скорее всего, вмещало в себя и великолепие, и ансамблево-регистровое полнозвучие, и блистательную виртуозность» [132]. Сила звука, громкость несла в себе огромный заряд информации. Она «служила для средневекового горожанина знаком и ориентиром не только во времени, пространстве и происходящих событиях, но и правовых ситуациях. Городские пифары будили всех поутру, а также трубили по улицам вечерний отбой, после которого никто не имел права бродить по городу беззвучно и тайком - предписывалось либо петь, либо нести зажженный фонарь, если оказался ночью вне дома. ... Громогласность была и утверждением знатности, и даже юридическим доводом: в правовом споре можно было просто перекричать оппонентов» [132]. А.Я. Гуревич в книге «Средневековый мир - культура безмолвствующего большинства» упоминает такой факт: «Каждый час суток отбивали они громким звоном или, как в Страсбурге, криком заводного петуха. Новое изобретение, выражавшее резко возросшую потребность общества, бюргеров, прежде всего, в точном определении часа...» [37]. Впрочем, необходимость громкого приветствия при входе в какое-либо просторное помещение до сих пор сохраняет свою актуальность.

Итак, двоичный код «тихо - громко» имел ключевое значение для культуры средних веков, с помощью piano и forte регламентировалось все жизненное пространство средневекового человека. Соотнесение громкостной динамики с оппозициями высокое - низкое, небесное - земное позволило заключить, что в средние века она трактовалась как символ: тихое репрезентировало сокровенное, таинственное. Громкое «осваивало» сферу явленного, действовало в сфере предметного мира, что придавало forte некую определенность, усиливая его значение в области человеческой коммуникации.

Даже лаконичное рассмотрение онтологии громкостной динамики в социокультурном контексте Средневековья подтверждает смыслообразующее значение тихого и громкого звучаний, их коррелирующее влияние на фундаментальную оппозицию «имманентное - трансцендентное». Специфика средневековой культуры свернута в доминирующей роли этоса (канона) и ведет к его трансформирующему влиянию на аффект через принцип единовременного контраста.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >